摘 要：本文主要討論了中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展中體現(xiàn)集體意識的當(dāng)代藝術(shù)，試圖論證中國當(dāng)代藝術(shù)中不存在純粹的個人主義傾向或是純粹的集體主義意識，二者相互滲透，相互包含。并從美術(shù)史中舉例分析中國當(dāng)代藝術(shù)中具體的藝術(shù)作品是如何留下了個人與集體的印跡，最后結(jié)合中國的實際情況，以及與西方當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別，得出個人與集體的結(jié)合是中國當(dāng)代藝術(shù)的特征。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代藝術(shù);個人;集體

0 概述

本文所討論的中國當(dāng)代藝術(shù)中的“個人”與“集體”，有藝術(shù)風(fēng)格層面，也有思想觀念層面，區(qū)別于20世紀(jì)90年代至今的將集體與個人對立的藝術(shù)批評模式，它們并不是放之四海皆準(zhǔn)的一個模式，更不是一個普世的當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然這并不是否定世界當(dāng)代藝術(shù)中的一些積極因素，如全球化的視野，與各國文化之間的交流溝通等等。對于如何看待中國的當(dāng)代藝術(shù)，我們不能夠簡單地用一種模式分割其歷史，如將新中國建立后的社會主義初級階段的藝術(shù)籠統(tǒng)地總結(jié)為集體的藝術(shù)，“八五新潮”的探索就是個人的藝術(shù)，這樣可能有助于劃分時期，但是不利于還原藝術(shù)史本來的面貌。面對這樣的描述，我們可以試著思考：“紅光亮”時代，是否所有藝術(shù)家都隱藏了個性的表達？“大背景”下被“邊緣化”的藝術(shù)家是否能夠豐富我們對當(dāng)時藝術(shù)的理解？20世紀(jì)90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)中是否包含個人對集體的解構(gòu)？這些都是值得研究和分析的。對于這些問題的討論，前提是認(rèn)識到集體與個人的對立統(tǒng)一關(guān)系，結(jié)合個人主義與集體主義的理論分析，而非簡單化地將個人與集體對立起來去分析藝術(shù)作品。

1 中國當(dāng)代藝術(shù)中的個人與集體

1.1 集體中的個人

在這里所討論的前當(dāng)代藝術(shù)不是西方式的當(dāng)代，不是現(xiàn)代主義，也不是觀念藝術(shù)等具體與西方美術(shù)史所產(chǎn)生對應(yīng)的那個當(dāng)代藝術(shù)，實際上，西方文化區(qū)域之外的文化中的“現(xiàn)代性”都是非主流的、待定的。[1]本文僅從個人與集體的角度來討論它的當(dāng)代，也就是說是藝術(shù)家一些區(qū)別于同時期集體的個人表達，令其具有當(dāng)代性。這里談到的個人也絕非是西方個人主義的個人，而是具有或者潛在具有集體意識的個人。

趙獸是中國歷史上最早的前衛(wèi)藝術(shù)運動的先驅(qū)，可以追溯到20世紀(jì)30年代的民國。當(dāng)時留學(xué)日本的趙獸被日本藝術(shù)的繁榮景象所吸引，創(chuàng)立中華獨立美術(shù)協(xié)會，試圖讓前衛(wèi)的現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流與國內(nèi)接軌，但隨著時局動蕩以及戰(zhàn)爭的爆發(fā)，再加上受眾審美水平的限制等因素，讓這次前衛(wèi)藝術(shù)的萌芽從此沉寂。[2]此時的個人就被集體的洪流所埋沒，戰(zhàn)爭與苦難能夠強化集體意識，也需要強化集體意識。民族主義的反日情緒讓留日歸來的趙獸處于尷尬的境地，集體與個人的平衡被打破，讓藝術(shù)變成戰(zhàn)時工具，那就是如何用圖像功能的考慮了，而趙獸所崇尚的新藝術(shù)，立體主義、超現(xiàn)實主義還未來得及培養(yǎng)受眾審美，就被完全邊緣化了，當(dāng)時的中國不需要《格爾尼卡》。此后趙獸雖然依然堅持他的繪畫風(fēng)格，但也在漫長的政治運動中被徹底邊緣化、被遺忘，到了晚年才被人發(fā)掘得以在美術(shù)史上正名。動蕩的年代集體利益至上，個人曲高和寡，因集體的名義突出個人，也因集體的名義邊緣化個人。

吳冠中很多時候是被看作一位傳統(tǒng)的藝術(shù)家，其作品中的形式感以及表達方式的確如此。之所以在談當(dāng)代的時候會談到吳冠中，在于他與時代的反差。在藝術(shù)家集體追求畫面內(nèi)容的時候，他追求畫面的形式美。對抽象形式的運用、平面化的視覺效果等從畫面的感官上就與同時期的主流繪畫區(qū)別開來。強調(diào)內(nèi)容的主流藝術(shù)家更接近集體，也更接近權(quán)力的核心，強調(diào)內(nèi)容的藝術(shù)作品也多以人物為主，積極反映集體意識。這里的集體意識主要是通過略帶個人主義的政治、歷史人物的歷史畫面、浪漫主義的手法再現(xiàn)，從社會學(xué)的角度來說，上層階級比起下層階級更為個人主義，[3]很多時候?qū)τ诩w意識的體現(xiàn)，都是通過特定的個人來展現(xiàn)的，這個時候的主流藝術(shù)家恰恰是通過個人的強化內(nèi)容來獲得集體和主流的標(biāo)簽。吳冠中對形式美感的追求以及以風(fēng)景畫為主的題材，一定程度上可以看作是當(dāng)時集體中的個人表現(xiàn)，在畫面中很難想象當(dāng)時身處的環(huán)境以及他的人生境遇，如“文革”接受批判，家人各奔東西接受插隊或者下鄉(xiāng)勞動等等，甚至在下鄉(xiāng)勞動期間，他的作品更具生活趣味，如《瓜藤》《南瓜》《絲瓜》等作品。這是他在用個人的態(tài)度去經(jīng)歷歷史，身處集體中去追尋個人的表達，盡管在反映現(xiàn)實生活畫面的背后都能夠解讀到集體的痕跡，但這個集體是他當(dāng)時身處的下層階級的集體，并非藝術(shù)家身份的集體。

1.2 個人中的集體

天安門代表了集體，地處首都中軸線以及歷史與文化的分量讓在每個集體中的個人都有一種神圣感，加上政治權(quán)力的注入，讓天安門成為國家集體的符號，與之有關(guān)的藝術(shù)作品自然也就涉及了集體。

從平凡人角度描述歷史是孫滋溪的作品常采用的方法，也正好符合本節(jié)所討論的個人中的集體的主題。孫滋溪的《天安門前》“三部曲”是跨時代的系列作品，其在作品中不僅述說了時代，其中也包含了批判的隱喻，因此在談“當(dāng)代”時作為舉例并不會有不恰當(dāng)?shù)南右?。作品描繪的分別是50、70、90年代的人們在天安門前合影的場景。第一幅作品完成于1964年，后兩幅作品完成于2003年和2005年。3幅作品是典型的強調(diào)內(nèi)容的作品，在形式上沒有改變，改變的是作為內(nèi)容的人物或者說“個人”。50年代的農(nóng)村干部、復(fù)員軍人、海軍戰(zhàn)士、少數(shù)民族同胞;70年代的則以下鄉(xiāng)的知青為主體，左邊是當(dāng)時的樣板戲演員，右邊是抱著遺像合影的老人;90年代的主體換成了農(nóng)民工，左邊是鄉(xiāng)村小學(xué)的孩子，右邊是外國游客的身影。在天安門前創(chuàng)造出一個被壓縮和概括了的“新中國”形象，[4]可以說這3幅作品從個人的塑造述說著集體的時代，這并不是歌功頌德那么簡單，其中隱藏著個人對集體批判的隱喻，盡管對這3幅《天安門前》的解釋大多停留在民族和時代的寫照之中。

作品描繪的是天安門前合照的人群，但是人物在畫面中的比重卻很小，反而完整地凸顯了整個天安門以及畫面正中心的毛澤東頭像，可以說畫面的結(jié)構(gòu)是根據(jù)天安門來定的，而不是拍照的人，這表現(xiàn)了集體中個人往往是被抹除個性的，個人在集體之中的功能就是其身份，不同的身份有不同的任務(wù)。在《天安門前》的第二幅，以70年代為主題，雖然看不到任何具體事件的痕跡，但是作者給整個天安門安排了一場“雪”，雪中的知青穿著厚厚的大衣各奔東西，這里的“雪”是其他兩幅作品沒有的，70年代獨有的寒冷便是對于“文革”的隱喻。畫面右邊抱著遺像的老人則有種對于失去的遺憾之情，這種遺憾雖然看起來是個人的，但同時也是集體的。在孫滋溪的這3幅《天安門前》中，以時間為線索關(guān)于個人與集體的述說是客觀的，既符合集體對個人的要求，也再現(xiàn)了歷史中個人與集體的關(guān)系。

2 個人與集體通過身份的主題連接

談到當(dāng)代藝術(shù)中個人與集體的聯(lián)系，就不得不提起關(guān)于身份的主題，個人身份的存在就使得個人永遠(yuǎn)無法完全超脫于集體成為一個“什么也不是”的純粹的個人。有的身份看似是與生俱來的，如人種、性別、年齡，與其他群體身份包括民族、宗教、階級、性取向等一樣，都無法超脫它的集體性。藝術(shù)理論中的身份，通常指的是社會身份和文化身份，[5]前文所提到的孫滋溪的作品《天安門》中的“符號化”的人物，便是通過將畫面中具體的個人作為能指，而群體身份作為所指，從而構(gòu)成了“人民”的符號，也就是說是身份將作為具體個體的“人們”轉(zhuǎn)化為抽象的集體的“人民”。身份源自相互依存的力量形成的一個網(wǎng)絡(luò)，這些力量為一個共同體內(nèi)的所有成員規(guī)定社會角色，為其地位提供獎勵，規(guī)范其行為并安排各種權(quán)力關(guān)系。[5]個人的身份是由集體所建構(gòu)的，由其所在集體的文化與政治環(huán)境所決定。而個人又是集體的組成部分，集體一定程度上反映了個人。因此，通過身份彼此連接的個人與集體的關(guān)系是對立統(tǒng)一的，而不應(yīng)該將個人與集體簡單地對立起來。

3 結(jié)語

中國無論是從歷史上還是從文化上都是集體主義的文明，集體主義是根植于核心的文化，與國家政體無關(guān)，如同屬東亞的日本，是實行君主立憲制的資本主義國家，但同樣也屬于集體主義，雖然日本人的集體主義是屬于非血緣性的共同體性質(zhì)，而中國的則是親族基礎(chǔ)之上的集體主義，這兩種集體主義都是集體包括個人的體現(xiàn)。因此，當(dāng)談?wù)撝袊?dāng)代藝術(shù)的個人時，是區(qū)別于西方個人主義的個人，具有集體意識的個人。例如，從美國的抽象表現(xiàn)主義繪畫到好萊塢各有特色的超人，都無不展現(xiàn)了美國崇尚個人主義的文化，而對于中國的文化來說，并不存在這種個人主義的環(huán)境和土壤。此外，在情緒上，集體主義者的情緒傾向于他人，而個人主義者的情緒為聚焦自我，集體主義者更容易察覺悲傷，而個人主義者容易察覺快樂，[3]這也是在中國的當(dāng)代藝術(shù)作品中能夠找到的線索。

中國的當(dāng)代藝術(shù)是個人與集體對話的藝術(shù)，個人與集體的結(jié)合是中國式當(dāng)代藝術(shù)的特征，集體與個人的平衡對于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展同樣至關(guān)重要。

參考文獻：

[1] 高名潞.墻：中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界[M].中國人民大學(xué)出版社，2006：29.

[2] 張鋒美.中國前衛(wèi)藝術(shù)的濫觴? 記中華獨立美術(shù)協(xié)會之趙獸[J].美術(shù)大觀，2011（04）：40-41.

[3] 哈利·c .安泰迪斯.個人主義與集體主義[M].周宛青，譯.出色文化出版事業(yè)群·好優(yōu)文化，2016：103，114.

[4] 于帆.肖像與秩序——孫滋溪天安門前中的領(lǐng)袖像與國家意象[J].美術(shù)研究，2016（03）：88.

[5] 簡·羅伯森，克雷格·麥克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題1980年以后的視覺藝術(shù)[M].匡驍，譯.江蘇美術(shù)出版社，2017：51，61.

作者簡介：關(guān)志豪（1995—），男，本科，畢業(yè)于深圳大學(xué)師范學(xué)院美術(shù)系，深圳大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院研究生在讀，深圳市美協(xié)會員。