摘 要：本文在了解20世紀(jì)中國(guó)與烏克蘭歌劇特征的基礎(chǔ)上，對(duì)兩者發(fā)展中的相同點(diǎn)與不同點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)的研究，有助于進(jìn)一步深化相關(guān)人員對(duì)兩國(guó)歌劇的認(rèn)識(shí)，具有實(shí)踐價(jià)值。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì);中國(guó)歌劇;烏克蘭歌劇

0 前言

在20世紀(jì)，我國(guó)歌劇迎來(lái)了發(fā)展的黃金時(shí)期，歌劇事業(yè)呈現(xiàn)出了百家爭(zhēng)鳴的態(tài)勢(shì);同時(shí)，在遙遠(yuǎn)的西方，烏克蘭的歌劇事業(yè)蒸蒸日上，很多新作品出現(xiàn)，推動(dòng)了當(dāng)?shù)匚乃囀聵I(yè)的發(fā)展與變革。在相同的歷史時(shí)期，兩國(guó)的歌劇事業(yè)都迎來(lái)了新的發(fā)展階段，值得關(guān)注。

1 20世紀(jì)中國(guó)與烏克蘭歌劇發(fā)展的不同點(diǎn)

在20世紀(jì)，我國(guó)與烏克蘭的歌劇呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的趨勢(shì)，但是兩者之間的歌劇發(fā)展存在一定的差異，主要表現(xiàn)為：

第一，在20世紀(jì)初，我國(guó)的歌曲事業(yè)開始興起，1911—1919年這幾年時(shí)間，《世界畫報(bào)》上刊載了7篇歌劇文獻(xiàn)，此時(shí)的中國(guó)歌劇主要以“舊劇為歌劇”，而之后，隨著政局變化，我國(guó)歌劇事業(yè)陷入了低谷。1942年之后，我國(guó)的歌劇迎來(lái)了新的發(fā)展階段，其中有兩個(gè)重要的標(biāo)志，分別為：其一，在1942年，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上明確提出了歌劇發(fā)展的相關(guān)內(nèi)容，以“新格局”為代表的思想開始在廣大根據(jù)地傳播，其中以秧歌劇最為代表，此時(shí)的秧歌劇通過(guò)吸收民歌、歌舞、地方戲甚至包括話劇、舞蹈等因素綜合而成，整體形式較為簡(jiǎn)單，貼近廣大窮苦百姓的生活，如《貨郎擔(dān)》《兄妹開荒》等;而隨著秧歌劇的進(jìn)一步推廣，這種短小的秧歌劇已不能滿足人們的需求，所以大型秧歌劇出現(xiàn)，包括《周子山》等。此時(shí)的歌劇具有豐富的群眾基礎(chǔ)，其成功在一定程度上促進(jìn)了歌劇的發(fā)展。第二，1981年全國(guó)歌曲言談會(huì)召開，會(huì)議上以《白毛女》的成功案例為典型，開啟了我國(guó)歌劇事業(yè)發(fā)展的新方向。[1，2]《白毛女》的出現(xiàn)，對(duì)于我國(guó)歌劇事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，不僅在革新舊戲形式的基礎(chǔ)上承載反映現(xiàn)實(shí)生活的新內(nèi)容，也能讓音樂(lè)服務(wù)于情節(jié)，成為一種新的潮流。《白毛女》對(duì)我國(guó)歌劇的影響深遠(yuǎn)、廣泛，至今依然是相關(guān)學(xué)者關(guān)注的話題。

第二，在相同時(shí)期的烏克蘭，其歌劇發(fā)展道路與我國(guó)呈現(xiàn)出了不同的特征。在20世紀(jì)初期，烏克蘭作為加盟國(guó)成為蘇聯(lián)的一部分之后，其歌劇發(fā)展與蘇聯(lián)的社會(huì)發(fā)展呈現(xiàn)出相同的態(tài)勢(shì)。從蘇聯(lián)建立一直在二戰(zhàn)之前，烏克蘭的歌劇發(fā)展與當(dāng)時(shí)國(guó)家的社會(huì)背景息息相關(guān)，如《故鄉(xiāng)》《月夜》等都是基于這一時(shí)期的社會(huì)背景創(chuàng)作的。而在二戰(zhàn)之后，衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)成為蘇聯(lián)發(fā)展歷史上最為關(guān)鍵的事件之一，這也對(duì)烏克蘭的歌劇發(fā)展產(chǎn)生了直接影響，期間的《加雅涅》《戈帕克舞》等都是在這一背景下完成的。這些歌劇具有極強(qiáng)的活力，贏得了蘇聯(lián)人民的喜愛(ài)。而在二戰(zhàn)結(jié)束之后，蘇聯(lián)社會(huì)進(jìn)入了平穩(wěn)發(fā)展的階段，在這種社會(huì)背景下，烏克蘭的歌劇發(fā)展速度明顯加快，歌劇的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出了多元化的模式，如《哥薩克奔赴多瑙河》《我記得那美妙的瞬間》等。

由此可以發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)，我國(guó)的歌劇發(fā)展具有跳躍式的發(fā)展特征，而烏克蘭的歌劇則是以當(dāng)時(shí)國(guó)家的社會(huì)背景為主線，持續(xù)、穩(wěn)定地發(fā)展，這是兩國(guó)歌劇在20世紀(jì)發(fā)展中最顯著的區(qū)別。

2 20世紀(jì)中國(guó)與烏克蘭歌劇的相同點(diǎn)

在20世紀(jì)，我國(guó)與烏克蘭的歌劇還存在諸多的相同點(diǎn)，主要表現(xiàn)為：

第一，在發(fā)展的時(shí)間軸上存在契合點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)，我國(guó)與烏克蘭的歌劇在形式上存在一定的相同點(diǎn)，這應(yīng)該與兩國(guó)當(dāng)時(shí)的政治制度、發(fā)展環(huán)境相同有密切關(guān)系。同樣以二戰(zhàn)時(shí)期為例，當(dāng)時(shí)我國(guó)正處于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最為艱難的時(shí)刻，所以當(dāng)時(shí)歌劇的主要目的是調(diào)動(dòng)人民群眾的積極性，保證抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利。例如，當(dāng)時(shí)的《兄妹開荒》，其本質(zhì)是贊美勞動(dòng)，激發(fā)群眾的熱情。而在相同的時(shí)間下，蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)也進(jìn)入了白熱化階段，為了在戰(zhàn)場(chǎng)上贏得勝利，需要歌劇激發(fā)廣大軍民的斗志，包括當(dāng)時(shí)的《加雅涅》，寫到“法西斯匪幫正在竄向外高加索，我們的戲就是對(duì)高加索英雄的各族人民的兄弟般的敬意”，這樣的舞劇在當(dāng)時(shí)具有一定的目的性。由此可見，兩國(guó)歌劇在時(shí)間軸上存在契合點(diǎn)。

第二，在發(fā)展的黃金時(shí)期具有重疊性。從20世紀(jì)我國(guó)歌劇事業(yè)的發(fā)展情況來(lái)看，以《白毛女》為代表的歌劇證明我國(guó)歌劇事業(yè)進(jìn)入了發(fā)展的新階段，并且在1981年全國(guó)歌曲言談會(huì)也證明了這一點(diǎn)。而在基本相同的時(shí)間下，烏克蘭的歌劇發(fā)展也進(jìn)入了新的發(fā)展階段，在阿納托利-索羅維亞涅科等一大批著名歌劇家的帶領(lǐng)下，烏克蘭的歌劇事業(yè)蓬勃發(fā)展，其代表作《我記得那美妙的瞬間》等至今被視為經(jīng)典，被認(rèn)為開創(chuàng)了烏克蘭歌劇事業(yè)的新時(shí)代。

從上文分析可知，烏克蘭與我國(guó)的歌劇發(fā)展在黃金時(shí)期具有一定的重疊性，主要集中在20世紀(jì)80年代左右。

3 結(jié)語(yǔ)

在20世紀(jì)，我國(guó)與烏克蘭的歌劇事業(yè)均得到了長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，但是兩者之間的發(fā)展歷程又存在一些差別，而導(dǎo)致這種差別的主要原因與當(dāng)時(shí)兩國(guó)的發(fā)展背景有關(guān)。因此，在深入了解兩國(guó)歌劇事業(yè)發(fā)展情況時(shí)，需要從這一點(diǎn)入手，才能更加詳細(xì)地了解歌曲發(fā)展歷程，加深認(rèn)識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 胡星亮.中國(guó)戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)——20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論現(xiàn)代化研究[J].戲劇藝術(shù)，2018（04）：4-25.

[2] 張春娟. 20世紀(jì)中國(guó)歌劇史論研究中的幾個(gè)問(wèn)題——以近現(xiàn)代報(bào)刊為依據(jù)[J].民族藝術(shù)研究，2018，31（03）：101-111.

作者簡(jiǎn)介：劉寧（1978—），男，遼寧葫蘆島人，博士，講師，研究方向：聲樂(lè)演唱。