摘 要：本文著眼于科學(xué)技術(shù)思想影響下，視覺藝術(shù)對身體美學(xué)的另類呈現(xiàn)。一方面，受技術(shù)科學(xué)思想的引領(lǐng)，科技與藝術(shù)的邊界逐漸模糊，身體圖像開啟了全新的科技審美情趣，拓展了視覺藝術(shù)的審美范疇，同時(shí)肉身的圖像解構(gòu)拉開了一幅前衛(wèi)的后身體景觀;另一方面，由于流行文化的沖擊，科技與藝術(shù)碰撞下的身體視覺呈現(xiàn)出趣味性與去嚴(yán)肅性特征，兩者皆為身體的視覺帶來了更為廣闊的藝術(shù)圖景與豐富的社會所指。

關(guān)鍵詞：身體;科技;視覺藝術(shù);圖像;解構(gòu)

在當(dāng)代，科學(xué)研究的多個(gè)領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，尤其是生命科學(xué)。熱衷于科技探索和當(dāng)代藝術(shù)研究的調(diào)研分析《信息藝術(shù)》的作者史蒂芬·威爾遜認(rèn)為，21世紀(jì)是生物學(xué)的世紀(jì)——人們著眼于對有機(jī)世界（包括我們的身體）的探索與研究，會讓電子和計(jì)算機(jī)革命更具突破性。[1]英國新媒體藝術(shù)先驅(qū)羅伊·阿斯科特①在談到“后生物時(shí)代的藝術(shù)與意識”時(shí)提到，意識在科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域是一個(gè)大的議題，科技這個(gè)詞語在希臘語中最開始也是意識的意思，包括藝術(shù)，后來并入科技的內(nèi)涵，所以我們把新的藝術(shù)形式叫作“先鋒科技藝術(shù)”?？萍济浇樘峁┙o藝術(shù)更多未知的探索空間，如史慕斯所說，終結(jié)感在這個(gè)時(shí)代缺席，提出問題比給出答案更可靠。[2]今天的藝術(shù)家們越來越傾向于注意觀察和吸納科學(xué)研究成果，包括生物化學(xué)、分子生物學(xué)、基因?qū)W和神經(jīng)科學(xué)在內(nèi)的生命科學(xué)對視覺藝術(shù)家有著特別的吸引力。科學(xué)圖像是直觀和客觀的，藝術(shù)家們并不直接使用科學(xué)圖像，一般進(jìn)行模仿、修改或解構(gòu)。其藝術(shù)回應(yīng)的方式往往是隱喻式和符號式的。[3]他們旨在通過虛構(gòu)、闡釋、轉(zhuǎn)化的藝術(shù)形式來提出文化假設(shè)和文化批評，其藝術(shù)策略刺激和回應(yīng)著科學(xué)的發(fā)展。

1 科技的窺視：打開身體的豐富所指

身體在科學(xué)領(lǐng)域中的圖像是藝術(shù)家長期關(guān)注的焦點(diǎn)，藝術(shù)家表現(xiàn)身體的一種方式是借由科學(xué)技術(shù)對身體進(jìn)行窺視。比如，以醫(yī)學(xué)生物影像為工具的藝術(shù)家莫娜·哈拉姆（Mona Hatoum），她創(chuàng)作的影像裝置作品《異物》（1994）是藝術(shù)家結(jié)合空間、影像與自我畫像的綜合裝置。通過安裝在藝術(shù)家本人體內(nèi)的醫(yī)用攝像頭拍攝，采集內(nèi)臟器官的掃描影像，在藝術(shù)館內(nèi)展出。內(nèi)置醫(yī)學(xué)鏡頭成像引領(lǐng)觀眾游覽她的身體。這種窺視具有雙重意義，一是醫(yī)學(xué)上的生理解讀，二是探討女性身體被合法性觀看背后的社會學(xué)意義。因此這部作品被視為一部具有女性主義色彩的影像裝置作品。

對于視覺藝術(shù)家來說，科學(xué)成像中對分子或基因?qū)用嫔系年P(guān)注突破了普通的視覺觀看意義。美國藝術(shù)家蓋瑞·施耐德（Gary Schneider）與科學(xué)家聯(lián)合，利用顯微鏡成像技術(shù)創(chuàng)作了裝置作品《基因自畫像》（Genetic Portrait 1997—1998）。在作品展示了施耐德的耳朵、手指及牙齒的照片，以及他自己的DNA、染色體、細(xì)胞、精液、血液及頭發(fā)的生物樣本的放大圖片。[3]藝術(shù)家用基因圖像方式完成了一種在嚴(yán)肅權(quán)威學(xué)的科學(xué)視景下的自身解構(gòu)。這樣完整的肉身支離破碎，被各種科學(xué)數(shù)據(jù)、圖像替代。一方面，科學(xué)圖像在視覺效果上類似藝術(shù)品的制作生產(chǎn);另一方面，科學(xué)圖像與藝術(shù)圖像共生的背后存在一種文化、社會或政治視野的解讀。藝術(shù)家試圖探討科學(xué)視域下被解構(gòu)的身體，宣告著其在社會政治意義上身份消失的可能性。來自科技手段窺視下的身體，提供了一種科學(xué)式的視覺表征。不僅如此，這種被解構(gòu)的肉身展示，正如攜帶著后人類身體的特征符碼，被零碎、微小、片刻的元素吸引，最終滑向無窮的意義指涉。

類似的作品還有來自中國新媒體藝術(shù)家吳玨輝的劇場表演作品《染色體》（2013），該作品通過多種材質(zhì)、形式的跨界融合，詮釋了生命的原初。這是一部充滿符號隱喻的實(shí)驗(yàn)演出，幾名舞者在封閉的彈力布里作肢體表演，刻意營造的劇場追光燈效果類似顯微鏡下的觀看效果，兩者旨在詮釋從混沌空間到細(xì)胞的生發(fā)、裂變、衰亡過程。整個(gè)作品給人帶來陌生而異樣的觀看感受，被隱藏（不可見）的生命體（彈力布）充盈著生命的抽離感，是一種來自生命旁觀者的觀看。

2 科技的視覺化：與想象的身體對話

科技美學(xué)化特指科技媒材制造出的一種“新感覺”影像，通過視覺感官打造出的一種崇高的機(jī)器美學(xué)。[4]媒體藝術(shù)家克里斯·康寧翰（Chris Cunningham）在與冰島歌手比約克（Bjork）合作的《一切都充滿了愛》（All is full of love），影片中，以3D動(dòng)畫技術(shù)刻畫出誕生在科學(xué)實(shí)驗(yàn)里的擁有玲瓏精致臉龐的兩個(gè)孿生機(jī)械人在性感慵懶的吟唱中身體相偎。整部影像是冰與火的交織，一切靜謐柔和，伴隨著歌手在音樂中對機(jī)器人的憐憫與倫理的審視，冰冷的白色的機(jī)械體在視覺上有著極明顯的科技美學(xué)特征。

在科技的影響下，關(guān)于身體的各種想象成為藝術(shù)家爭先恐后的表現(xiàn)對象。法國社會學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）關(guān)于身體的媒介性提到“身體在信息和事件交流網(wǎng)絡(luò)樞紐中時(shí)而主體或客體。傳播過程中，人并不是簡單的中轉(zhuǎn)載體，人最終成為傳播系統(tǒng)的終端”。[5]藝術(shù)家大膽假設(shè)了身體與媒體之間存在“潛在接口”。名為《腦電站1.神經(jīng)工程藝術(shù)》的藝術(shù)項(xiàng)目在新媒體的技術(shù)前提下以體驗(yàn)裝置的形式建立外在世界與內(nèi)在感知之間的“感官接口”，體驗(yàn)“我”作為自我肉體“他者”的經(jīng)驗(yàn)，詮釋了后人類的可能日常，同時(shí)也為后現(xiàn)代身體提供無限的遐想。

新媒體藝術(shù)家陸揚(yáng)的影像裝置作品《忿怒金剛核》（2011）將人大腦里產(chǎn)生憤怒機(jī)制的“杏仁核”的組織移植到了藏傳佛教造像大威德金剛身體內(nèi)。視頻里，用游戲玩家升級裝備的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)了對腦神經(jīng)里有關(guān)憤怒的杏仁核區(qū)域和功能的解讀。藝術(shù)家嘗試將人腦與金剛菩薩的神經(jīng)通路匹配，用于探索人與神的身體共生關(guān)系，該創(chuàng)作思想亦被用于其2015年影像裝置作品《移動(dòng)光背》中。

3 流行文化與身體科學(xué)

前衛(wèi)科技為藝術(shù)帶來前所未有的前瞻性，藝術(shù)語言對科學(xué)的轉(zhuǎn)譯與回應(yīng)通過流行文化的傳播進(jìn)而將科技的命題普及化。這一點(diǎn)在日本動(dòng)漫中體現(xiàn)得較為充分，例如賽博格、賽博朋克等科學(xué)熱點(diǎn)被制作為日本動(dòng)漫《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》《末日戰(zhàn)士》等。類似動(dòng)漫中“超扁平”（superflat）的風(fēng)格，不僅在當(dāng)代藝術(shù)中得以推廣，并成為全球亞文化的重要分支而廣受重視。不少藝術(shù)家利用扁平化的風(fēng)格進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。例如另類科技美學(xué)作品《激沫咔哇哇》（2014），一方面，通過動(dòng)漫美學(xué)的塑造打破了人類對癌癥既定的恐懼與幻想，另一方面，對科學(xué)與生命提出了質(zhì)疑?？蓯鄣拿缹W(xué)風(fēng)格消除了緊張和對立的氛圍。癌細(xì)胞不再是奪人性命的無形殺手，也不是香煙盒上那些恐怖圖片的元兇，而是被陸揚(yáng)演化為色彩炫麗的可愛形象。

美國著名的公共知識分子蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》一書中提到，人類自誕生伊始，對待疾病尤其是特殊時(shí)期爆發(fā)的流行?。ɡ绶谓Y(jié)核、艾滋病等）有著復(fù)雜的情感。[6]以“浪漫的情感爆發(fā)”為人所知的眾多文學(xué)態(tài)度與色情態(tài)度都源自結(jié)核病隱喻變體。桑塔格想闡述的是疾病是一種符號，也是一種隱喻，人們對疾病的認(rèn)知并不完全起源于醫(yī)學(xué)，被取而代之的是文化影響下被過度傳播后的新闡釋。由此，藝術(shù)家陸揚(yáng)用扁平化的《激沫咔哇哇》表現(xiàn)癌細(xì)胞（不可見的身體），提供了一種可愛的動(dòng)漫語言，展現(xiàn)出人類對疾病的另類思考?？蓯圯p松的藝術(shù)語言消解了人們對癌細(xì)胞的恐懼，提供了一種更為輕松的接受方式。

4 結(jié)語

科技影響下的身體圖像拓寬了藝術(shù)家創(chuàng)作的邊界和維度。一方面，視覺藝術(shù)摒除科技作為純粹技術(shù)手段的認(rèn)知，取而代之的是重新正視科技帶來技術(shù)性的想象力，為視覺藝術(shù)提供更為豐富的視覺藝術(shù)形式。另一方面，科技制造虛擬、技術(shù)性仿真及提供超真實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)場，并以“他者”身份占據(jù)并侵入視覺藝術(shù)文化時(shí)，對科學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域中的主體性在場又提供了新的反思。對身體的想象本質(zhì)上是人類對自身認(rèn)識的迫切渴望的外化體現(xiàn)。對身體的視覺解構(gòu)則是正視身體饒富意味的社會、文化、哲學(xué)等所指，勢必將身體帶向更有深度的人文圖景之中。

注釋：①羅伊·阿斯科特（Roy Ascott），新媒體藝術(shù)先驅(qū)，英國普利茅斯大學(xué)星球?qū)W院創(chuàng)會主席。60年代以來他以藝術(shù)家和理論家的雙重身份活躍在互動(dòng)多媒體藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)造性地將控制論、電信學(xué)引用到多媒體藝術(shù)創(chuàng)作中，對英國乃至歐洲的多媒體藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

參考文獻(xiàn)：

[1] Stephen Wilson . Information Arts：Intersections of Art，Science，and Technology[M]. Cambrige，Mass MIT Press，2002.

[2] 科技與藝術(shù)如何重塑意識.專訪新媒體藝術(shù)先驅(qū)羅伊·阿斯科特[J].藝術(shù)與世界，2016.

[3] 簡·羅伯森，克雷格·邁克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)[M].匡驍，譯.江蘇美術(shù)出版社，2011：266，281.

[4] 黃建宏.一種獨(dú)立論述[M].金城出版社，2013：98.

[5] 讓·鮑德里亞（法）.身體，或符號的巨大墳?zāi)筟A].陳永國，譯.汪民安，陳永國.后身體：文化、權(quán)力和生命政治學(xué)[M].長春：吉林人民出版社，2011.

[6] 蘇珊·桑塔格（美）.疾病的隱喻[M].黃建宏，譯.上海譯文出版社，2014：42.

作者簡介：鐘舒（1983—），女，四川德陽人，美術(shù)學(xué)博士，副教授，研究方向：媒體藝術(shù)理論與批評、當(dāng)代藝術(shù)批評、設(shè)計(jì)理論等。