黃嘉璇

(閩南師范大學 藝術(shù)學院，福建 漳州 363000)

地域文化泛指在一定的地理空間中、通過長時間積淀而成的獨特風俗民情以及具有自我鮮明色彩的文化標識[1].我國幅員遼闊、民族眾多，由于地理環(huán)境、自然氣候、經(jīng)濟狀況、歷史進程等因素的不同，致使各個地域之間形成不同的生活習性與文化習慣，這也使得我國的地域文化資源異常豐富，不僅有著共屬華夏民族的核心文化，還有眾多獨具區(qū)域色彩的地方性文化.例如，除了國家通用的漢語以外，我國還有吳、湘、閩、粵、贛、客家以及各少數(shù)民族使用的地區(qū)方言超過百種；中國的戲曲文化除了被譽為“國粹”的京劇以外，還有流傳于各地方各民族的地方戲曲三百多種……另外，陜西的關(guān)中文化、山東的齊魯文化、華北地區(qū)的燈會社火、閩臺的媽祖文化、廣東的嶺南文化等存在于各個地區(qū)的人文景觀更是數(shù)不勝數(shù).

我國對鋼琴作品的創(chuàng)作與探索至今已歷經(jīng)百年歷程.百年來，文化情懷、民族內(nèi)涵一直是中國鋼琴作品創(chuàng)作的主題，意在將中國風格融入鋼琴，追求鋼琴樂器的民族化.因此，作曲家在創(chuàng)作題材方面亦不斷挖掘一切能夠展示中國意韻的色彩與元素，地域文化便是作曲家們一直以來探尋的重要素材之一.本文擬對中國鋼琴作品中地域文化的運用予以分析歸納，展示地域文化的多元魅力與藝術(shù)價值，以期提升對地域文化資源的全方位利用與普及.

1 地域人文

所謂人文，即人類文化的核心與濃縮.《辭?！分薪忉專喝宋氖侵溉祟惿鐣母鞣N文化現(xiàn)象[2].地域人文彰顯的是一個區(qū)域群體共有的世界觀、價值觀等精神財富.作曲家們善于抓住人文中的文化精髓進行音樂創(chuàng)作，將地域色彩通過鋼琴的技法、音效表達出來.

例如，蔣祖馨先生的代表作品《廟會》，以《藝人的小調(diào)》《二人舞》《老人的故事》《笙舞》《社戲》5個標題性鋼琴音樂組成，向世人展現(xiàn)了一幅紹興廟會中老百姓聚集在熱鬧的集市游玩、觀賞表演等的民俗畫卷.廟會是中國傳統(tǒng)的民俗文化活動，全國各個地區(qū)均有這一風俗，諸如北京的東岳廟廟會、山西的晉祠廟會、上海的龍華廟會、陜西的藥王山廟會、湖北的武當山廟會，等等.但各個區(qū)域的廟會也因文化差異而存在形式上的不同.紹興廟會中最突出的人文特性便是演出社戲.“社”在中國傳統(tǒng)文化中意指土地神、土地廟，在紹興泛指一個區(qū)域的代稱.社戲便是在社中進行有關(guān)宗教與風俗的戲藝行為，是社中每年必演的“年規(guī)戲”.社戲源自古代官社或私社的祭祀、慶典活動，以我國浙東一帶的紹興社戲最具代表性.其以傳統(tǒng)的紹劇、越劇為主，大致可以分為廟會戲、祠堂戲、節(jié)令戲、事物戲，等等[3].

蔣祖馨先生創(chuàng)作的《社戲》，一開場便是大量諸如大二度、增三和弦、減小七和弦等不和諧音響的使用，以此模擬出百姓們熙熙攘攘，爭相觀看社戲的“嘈雜”情景.與此同時，以小二度音程疊置展現(xiàn)社戲表演中敲鑼打鼓的音響效果，各種音像交織，呈現(xiàn)出社戲開場時人聲鼎沸、熱鬧異常的氣氛(見圖1).中段以舒密結(jié)合的寫作技法再現(xiàn)了紹劇“二凡”緊拉慢唱的唱腔特點，半音階的上行排列亦是對紹劇中拖腔的表達.組曲《社戲》的篇幅雖然短小，卻將紹興社戲喧嘩的熱鬧場景及其表演特征展露無遺.除此之外，《笙舞》《二人舞》等組曲中亦通過和聲、調(diào)式等作曲技法展示了紹興廟會熱鬧、喜慶的節(jié)日場景.

圖1 譜例1

王安潮教授的鋼琴組曲《皖西素描》則是以安徽西部大別山地區(qū)的風土人情為描述對象進行創(chuàng)作的.皖西位于長江流域與淮河流域，早在新石器時代便有人類在此活動.地理上的天然優(yōu)勢，使皖西地區(qū)的農(nóng)業(yè)發(fā)達，人們世代以農(nóng)業(yè)為本，素有江淮糧倉的美譽.這一組曲便是選材于皖西人民日常的勞作生活，將他們的風俗圖景化作音樂語匯呈現(xiàn)出來.《晨?！贰逗垢贰段珥贰断w》描繪了皖西人民一天的田間勞作場景：清晨出門哼鳴的牛歌、耕耘時的辛勤、午間小憩的愜意以及夕陽西下歸家的愉悅.而《燈舞》則著重展現(xiàn)了皖西燈會的熱烈景象.燈會是皖西地區(qū)傳統(tǒng)的節(jié)慶習俗，其中的岳西燈會自乾隆年間已日趨興盛，有著“正月十五大似年、早過十五晚過年”之傳統(tǒng).一般在元宵節(jié)前展開活動，借以慶豐收、歌盛世、和鄉(xiāng)里、睦友鄰、祈福祉[4].整部作品蘊含著獨特的地域人文色彩，透露著濃郁的田園氣息.

除上述兩部作品外，江文也的《北京萬華集》、崔炳元的《西藏素描》、何少英的《西北風情點描組曲》、崔世光的《山東風俗組曲》等作品，亦是透過鋼琴音樂展示了我國不同地域的人文風俗以及文明符號.通過這些作品我們還發(fā)現(xiàn)，作曲家們多愛采用組曲這一體裁來繪制富有人文氣息的民俗風情作品，雖然各個章節(jié)的篇幅較為短小，但獨立的樂章使樂思的表達更為干練、集中，既保證了整體作品的統(tǒng)一性，又令各個人文場景擁有更具象的體現(xiàn).

2 地域方言

方言是地域文化的載體，對地域文化的傳承起到了至關(guān)重要的作用.中國地域遼闊、民族眾多，歷史的成因與地域人文差異使中國的方言不勝枚舉.音樂與語言有著聲音上的藝術(shù)共性，因而方言特性更便于在鋼琴音樂中得到完整地表達.尤其是選用傳統(tǒng)地域歌謠為素材的鋼琴作品，其依字行腔的旋律中已然包含地域方言唱詞的起伏律動，帶有濃郁的地域色彩.

表達東北農(nóng)村豐收景象的鋼琴小品《喜豐年》，就以東北民歌《刺兒山》與《丟戒指》為基調(diào)，作品的主題呈示節(jié)奏輕快、樂句簡短、陳述干練，不間斷的小連線運用為旋律的呼吸增添了抑揚頓挫之感，使樂句更顯果斷、利落，無不體現(xiàn)著東北方言短、沖、大嗓門的氣質(zhì)；切分休止符的穿插運用，強調(diào)了音符的短促性能，加深了沖與短的方言特性(見圖2).

圖2 譜例2

東北平原乃我國最大的平原地區(qū)，世代是滿、蒙、鄂倫春、錫伯族等游牧民族的聚集地，游牧生活養(yǎng)成了東北人豪爽、張揚、耿直的天性，因而東北方言也如同東北人的性格具有風趣、直白、簡捷的特征[5].東北地區(qū)的歷史成因與地理環(huán)境造就了東北方言一方面保存了阿爾泰—通古斯語言的原始文化特征和規(guī)律，例如，其方言就受到滿族文化極深的影響，不少詞匯來自滿語，句子短亦是滿語的語言特點；另一方面又受到了華夏漢語言文化的影響，與漢語言存在諸多共性[6].除此之外，《喜豐年》的主題旋律中頻繁地使用到角音，角音是東北民歌小調(diào)的特性音，其通亮的音色使音樂無論在哪個調(diào)式上總能呈現(xiàn)出明亮的色彩，以此彰顯出東北人說話直白、嗓音洪亮的語言特征.

改編自閩南傳統(tǒng)歌謠的鋼琴作品《一只鳥仔》亦完整地保留了閩南地域的方言特性.《一只鳥仔》作為一首閩南語歌謠，誕生之初即帶有濃厚的閩南語腔調(diào)特質(zhì).閩南語與現(xiàn)代漢語的發(fā)音存在極大差別，其語言直接承接了古漢語的聲母系統(tǒng)，具有不包括輕聲的七個音調(diào)，且每個音節(jié)都有固定的聲調(diào)[7].繁復的聲調(diào)和韻母系統(tǒng)，使閩南語歌謠旋律中與生俱來帶有音律生動、語調(diào)起伏的鮮明語言特征，具有強烈的吟詠感.《一只鳥仔》的主題旋律僅有4個樂句，但四度跳進的音程發(fā)展卻比比皆是，貼切地勾勒出了入聲、去聲、仄聲、上聲等音調(diào)交織運用的語氣起伏.譬如小字組的“a”上行至小字一組的“d”，充滿了由入聲到去聲語調(diào)的上揚感；小字組“a”“g”下行至小字組“d”再返回小字組“g”，營造出仄聲音由上至下再回歸行上的語氣軌跡.另外，閩南語至今仍完整地保存了上古的入聲調(diào)發(fā)音.入聲調(diào)發(fā)音短促、一發(fā)即收，是沒有爆發(fā)的塞音.這首鋼琴作品的主題旋律中采用了音色較為厚重的小字組“a”“g”“d”音與之對應，并配以跳音，將入聲調(diào)的一發(fā)即收與塞音形象地呈現(xiàn)出來.

此外，還有權(quán)吉浩的《長短的組合》，通過鋼琴器樂將朝鮮族方言長短高低的發(fā)音特性表達出來；陳培勛的《賣雜貨》形象地展現(xiàn)了廣東方言語調(diào)豐富、音域?qū)拸V的方言特性.但從整體上來說，方言文化在鋼琴作品中的展現(xiàn)僅僅只是浮光掠影，地域方言文化在鋼琴音樂創(chuàng)作中依然有十分廣泛的發(fā)展空間.

3 地域戲曲

中國的戲曲文化種類繁多且歷史悠久，是世界上三大古老戲劇文化之一.據(jù)不完全統(tǒng)計，中國的地方戲曲劇種有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目不計其數(shù).各民族、各地區(qū)的戲曲文化在形成過程中雖然存在相互交融、相互借鑒的現(xiàn)象，但彼此不同的審美差異與歷史背景，引致各個戲曲皆被賦予迥然不同的地域文化烙印.

鋼琴獨奏曲《秦俑》就向我們展示了秦腔的地域文化魅力.秦腔又稱“亂彈”，起源于西周，成熟于秦，是中國西北地區(qū)的傳統(tǒng)戲曲.秦腔的表演質(zhì)樸而粗獷、深刻，富有夸張性，形象地展示了西北人民豪放、剛直、堅韌的性格特征.《秦俑》一出場的引子節(jié)奏即是中國戲曲典型的散板結(jié)構(gòu)，進入主題后的15～19小節(jié)，采用秦腔中極具代表性的“黑薩”唱腔元素(見圖3).

陜西人將頭稱為“薩”，黑薩指的是秦腔凈角當中的“大凈”，一般專指包拯這一人物形象[8].主題選用中音區(qū)音域、在降B徵調(diào)式上進行陳述，貼近“大凈”渾厚的唱腔音色；再輔以沉穩(wěn)、平緩的行板節(jié)奏，營造出“黑薩”這一角色不怒而威的角色氣場.另外，12～13小節(jié)的三連音和弦以及保持音的延留效果都是對秦腔打擊樂節(jié)奏型的再現(xiàn)(見圖4).

圖3 譜例3

圖4 譜例4

它的譜面節(jié)奏雖然是平均的三連音，但由于引子的前奏部分是散板的自由節(jié)奏，因而實際演奏過程當中應是由慢而快、由弱漸強，充分體現(xiàn)秦腔打擊樂在演出的間奏段落中起到的發(fā)展與推動作用，為主題的進入做好鋪墊.秦腔打擊樂往往在秦腔中并不僅僅作為伴奏職能存在，而是具有貫穿劇情始終、指揮唱腔的板式變化以及發(fā)揮間奏音樂起承轉(zhuǎn)合的重要作用[9].另外，每一組三連音的第三個為強拍，也是秦腔打擊樂節(jié)奏特性的體現(xiàn).

鋼琴曲《七字調(diào)隨想》則透過鋼琴音樂展示出了歌仔戲這一閩臺兩岸共生劇種的藝術(shù)之美.“七字調(diào)”即歌仔戲戲曲中最具代表性的曲牌，可以說這是一首完全以歌仔戲戲曲文化為樂思展開的鋼琴音樂作品.歌仔戲在福建主要流傳于薌江流域一帶，也被稱為薌劇，源自福建漳州地區(qū)的說唱曲藝——錦歌.錦歌乃是古時傳統(tǒng)民間藝人走街串巷的一種賣唱形式，因而歌仔戲文化自然而然地帶有濃郁的鄉(xiāng)土人文氣息[10].作品呈示部主題的前半段維持在中高音區(qū)，以角音為起點向上方四度發(fā)展，音程跨度較大、情緒起伏較為熱烈；后半段仍以角音為起點，但卻多向下方音區(qū)發(fā)展，且音程跨度小，情緒較為舒緩、柔和.這是選用了七字調(diào)體系中“七字高腔”與“七字低腔”的元素,兩種唱腔交替出現(xiàn)，呈現(xiàn)出戲劇性沖突的戲曲文化特性；主題展開部加入哀怨而迂緩的“小哭調(diào)”唱腔音律，揭示了地域民眾曾經(jīng)多災多難的歷史歲月與悲天憫人的情懷.另外，作品由最初隱含羽音的徵調(diào)式，演變成旋律與伴奏之間徵調(diào)式與羽調(diào)式的對置效果，再到以角音為骨干音的羽調(diào)式，這一系列調(diào)式調(diào)性的變化正是錦歌中的“四空仔”曲調(diào)演變?yōu)椤捌咦终{(diào)”曲牌歷程的完整呈現(xiàn)[11].

戲曲文化由于涵蓋了一部分音樂上的表現(xiàn)形式，一向受到作曲家們的諸多青睞.譚盾的《看戲》、王建中的《瀏陽河》以及丁善德的《序曲三首》等等作品，皆含有花鼓戲、昆曲等戲曲元素.但這些作品的創(chuàng)作中，更多的是對戲曲元素的借用，類似《七字調(diào)隨想》這樣以戲曲文化為主題進行創(chuàng)作的作品依然乏善可陳.

4 地域音樂

地域音樂乃是地域文化的縮影，其不同的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏律動等皆藏匿著各自的地域美學與生活習性.

例如，孫以強先生的代表作《春舞》，就通過新疆地區(qū)特有的少數(shù)民族音樂文化，展現(xiàn)了有別于內(nèi)陸地區(qū)的西域風情.其一，作品采用了大小調(diào)交替的七聲音階，這一隸屬歐洲范疇的西洋音樂體系在維吾爾族民歌中卻是相當常見，眾所周知，新疆古時稱作“西域”，是絲綢之路的交通要道，多種文明在此交匯，使其音樂包羅了中國、歐洲、波斯三大體系.因而，新疆少數(shù)民族音樂中既有中國傳統(tǒng)的五聲、七聲音階的音樂體系，也存在著歐洲大小調(diào)式的音樂體系[12].其二，新疆少數(shù)民族音樂的旋律走向往往都是由低向高上行發(fā)展，徐徐回落之后再次上行推進.這一波浪狀的旋律特性在《春舞》當中隨處可見，尤其在作品的主題呈示以及169～175小節(jié)的recitativo(宣敘調(diào))段落中最為明顯.新疆占有六分之一的中國國土面積，廣袤的土地以及延綿不絕的山脈給予了生活在這一地域的人民廣闊的視野與豁達的胸懷，加之地處歐亞腹地、與多國接壤的地理條件更造就了西域人民果敢的個性.因此，其音樂的旋律趨勢，亦如其人民的性格般積極、昂揚.其三，節(jié)奏是新疆音樂最具代表性的表現(xiàn)手段.在《春舞》中，切分的手鼓節(jié)奏型貫穿全曲，并大量采用弱起節(jié)奏.由于維吾爾語無字調(diào)，多音節(jié)的詞匯重音一般都落在最后一個音節(jié)，受其語言的影響，維吾爾族音樂也以切分節(jié)奏與弱起節(jié)奏見多[13].除此之外，新疆的少數(shù)民族均能歌善舞，音樂與舞蹈往往有著密切的關(guān)系，因而其節(jié)奏上也帶有“舞蹈性”的特征.

陳培勛的《旱天雷》則是通過西方音樂語匯向世人呈現(xiàn)了廣東地域特有的“粵調(diào)”風情.廣東音樂是流行于珠江三角洲以及廣府方言區(qū)的傳統(tǒng)絲竹樂種，曲目繁多、曲牌豐富[14].《旱天雷》原是嚴老烈根據(jù)廣東古曲《三寶佛》中的第二支曲牌《三級浪》改編而成的揚琴代表作.陳培勛先生雖然運用西方作曲技法將它改編成鋼琴作品，但更多地保留了廣東音樂的韻味.首先，廣東音樂多采用高胡、揚琴、小三弦等音色明亮、音域高亢的樂器，尤其是其主奏樂器高胡，由于采用了金屬弦，故比一般的二胡定弦都要高4～5度.因此廣東音樂的音色具有亮、尖、細等特征.鋼琴曲《旱天雷》的主旋律大部分位于小字二組—小字三組之間，即是對廣東音樂明亮音色的模仿與呈現(xiàn).其次，廣東音樂的潤飾技法在《旱天雷》中也得到了淋漓盡致的體現(xiàn)：音樂一出場即采用三組十六分音符模仿出廣東音樂的“冒頭”，第17小節(jié)又以三連音模仿出“迭尾”.“冒頭”又稱“飄頭”，是廣東音樂中常用于樂曲或樂段開頭起引導作用的裝飾性加花；“迭尾”也是廣東音樂中慣用技法：將句尾的長音加以裝飾以防單音拖得太長[15].最后，該曲還保留了以商音為骨干音的徵調(diào)式，使其廣東音樂的色彩性更為鮮明.

除此以外，改編自傳統(tǒng)地域音樂或者采用地域音樂元素進行創(chuàng)作的鋼琴作品俯拾皆是.《巴蜀之畫》《思春》《多姿的科爾沁姑娘》《山丹丹開花紅艷艷》等作品亦是透過地域音樂元素向世人展示著地域風采.

5 結(jié) 論

鋼琴作為當今世界表現(xiàn)力最為豐富的獨奏樂器，為作曲家們的創(chuàng)造提供了最大的可能性與拓展性，地域文化的內(nèi)涵在鋼琴音樂中得以提煉與升華.而鋼琴亦是當今普及性最高的樂器，在中國乃至世界，其學習與受眾的群體均為最廣.中國不乏優(yōu)秀的、能夠從多角度展現(xiàn)地域文化風采的鋼琴作品.但是，這些蘊含地域文化情懷的中國鋼琴作品，就現(xiàn)狀而言，很大一部分尚未得到應有的重視與推廣.有意識地普及地域性鋼琴作品、提升民眾對地域性文化的認知，乃是當下亟須音樂工作者著手的工作.

當下，我國正處于民族復興的偉大歷史進程中，尤其是近年來“一帶一路”倡議的提出，為我國各項文化事業(yè)提供了新的生態(tài)環(huán)境.習總書記在2017年5月“一帶一路”國際合作高峰論壇中提出的文化先行、多層次人文合作等新的倡議，更是為地域性鋼琴文化的交流與合作提供了新的機遇與方向.我們完全能夠以此為契機，通過中國鋼琴音樂的世界性傳播，拓寬地域文化的受眾群體，從而促進中國地域文化更有效地傳承與延續(xù).