楚子

2014年10月，習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上的講話中，提出了“中華美學(xué)精神”這一重要理論命題。美學(xué)（Aesthetic），是一個(gè)來自西學(xué)（西方）的人文學(xué)科，脫胎于西方哲學(xué)和詩學(xué)（文藝?yán)碚摚?，拉丁語Aesthetic即感性學(xué)，意指感知、感覺?！爸腥A美學(xué)精神”不是一個(gè)單純的學(xué)術(shù)概念，它是中國哲學(xué)、宗教、道德和政治精神的交匯點(diǎn)，它的最終落腳點(diǎn)在于“精神”，意味著中華美學(xué)精神的研究成果必然具有一定實(shí)踐價(jià)值和指導(dǎo)意義，既對中國美學(xué)學(xué)科建設(shè)、文藝評論向前發(fā)展有前瞻指向，更對普通民眾理解中華美學(xué)精神、增強(qiáng)民族認(rèn)同感、提升文化自信大有裨益。

習(xí)近平同志說，“我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場，傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！绷?xí)近平同志這段講話要義明確、意蘊(yùn)豐滿，特別是三個(gè)“講求”，對中華美學(xué)精神的特質(zhì)進(jìn)行了精準(zhǔn)描繪，也為藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)美學(xué)風(fēng)范的做法、藝術(shù)研究的切入方向進(jìn)行了規(guī)范與指導(dǎo)，沿著這條道路走下去，我們就能夠開始細(xì)化研究。中華藝術(shù)在創(chuàng)作上如何匠心獨(dú)運(yùn)、自成一體，托物言志、寓理于情，傳達(dá)的是何等志趣、哪重道理，如何以一兩撥千金的機(jī)巧舉重若輕，在言簡意賅中傳達(dá)深明大義，知、情、意、行如何統(tǒng)一在作品中，又是怎樣排列組合出最優(yōu)解答？通過藝術(shù)作品的分析，我們在感受文化大智慧的同時(shí)必將更近地觸摸到民族的靈魂。

即使有了研究的方向，但開啟探索之門時(shí)，往往還會(huì)面臨篩選考察樣本的難題。泱泱大國、幅員遼闊，在這片土地上演繹過無數(shù)波瀾壯闊的歷史活劇，56個(gè)民族榮辱與共，像石榴籽一樣緊緊抱在一起，也讓中華文明充滿了繽紛燦爛的多民族色彩。傳統(tǒng)美學(xué)博大精深，內(nèi)涵豐厚，漢文唐詩宋詞元曲明清小說，一代更比一代風(fēng)流，能夠用來發(fā)現(xiàn)中華美學(xué)精神的樣本實(shí)在太多。所以，為了挖掘中華美學(xué)精神的真諦，堅(jiān)定民族的文化自信，不同門類的文化研究者完全可以就地取材，在熟悉的研究領(lǐng)域中各顯神通，從不同維度、不同方面勾勒中華美學(xué)精神的立體圖景，無數(shù)文藝?yán)碚摷摇⒃u論家，乃至單一門類的藝術(shù)創(chuàng)作者紛紛參與到這一意義重大并獨(dú)具魅力的時(shí)代工程中，但是，可惜的是，曲藝人或者細(xì)化到曲藝?yán)碚撗芯空?，在這個(gè)過程中的貢獻(xiàn)并沒有那么突出。在中國知網(wǎng)用曲藝、美學(xué)精神兩個(gè)主題詞進(jìn)行檢索，能夠完整匹配的理論文章僅11篇。

恐怕這也與曲藝學(xué)科建設(shè)的落后有關(guān)，隨著近年來的努力，在新世紀(jì)初“昔日盛名今難副”“曲藝人才凋敝，曲藝品種衰亡，曲藝新作難產(chǎn)，曲藝觀眾驟減，曲藝的生存空間嚴(yán)重萎縮，傳統(tǒng)曲藝的文化危機(jī)日甚一日”的狀況有了一定的緩解，但是曲藝學(xué)科建設(shè)的步伐仍然裹足不前，以姜昆為代表的曲藝界的人大代表、政協(xié)委員連續(xù)提出議案提案，呼吁重視曲藝高等教育。比如認(rèn)為“應(yīng)該在藝術(shù)學(xué)門類下設(shè)立‘中國曲藝學(xué)一級學(xué)科，在部分高等院校試點(diǎn)，并逐步開展曲藝本科乃至研究生教育，用兩條腿走路，開拓出曲藝傳承與創(chuàng)新的康莊大道”。在全國政協(xié)委員董耀鵬的全力爭取和精心組織下，由高等教育出版社出版的曲藝本科系列教材已出版了五部，填補(bǔ)了高等教育教材中文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域曲藝方面的空白。然而，曲藝在普遍高校本科招生目錄、國家學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄中“雙缺位”的局面仍未打破。曲藝從業(yè)人員普遍缺乏理論思維，導(dǎo)致“肚子里有貨倒不出”;文藝?yán)碚撗芯空卟皇煜で?、特別是中文系出身的研究者舞臺功底不足，對于伴說伴唱的曲種，缺乏從音樂理論角度開展研究的魄力與能力。曲藝?yán)碚撗芯康牟蛔?，在一定程度上?dǎo)致了中華美學(xué)精神構(gòu)建中的曲藝門類的集體“失聲”。

筆者曾在拙作《談曲藝對中華美學(xué)精神的藝術(shù)呈現(xiàn)》中，探討過深入開展曲藝?yán)碚撗芯颗c作品解析，能夠更加完整地展現(xiàn)中華美學(xué)精神的全貌。筆者認(rèn)為：曲藝滿足民眾的娛樂需要和審美趣味，它講述群眾的故事、表達(dá)群眾的感受、傳播群眾的情緒，讓普通人在市井休閑中獲得愉悅，即使講述的是帝王將相或歷史上英雄豪杰的故事，基本上也被平民化，體現(xiàn)的是普通民眾的價(jià)值取向。它恐怕是發(fā)展樣式最全面、內(nèi)涵意蘊(yùn)最豐富、受眾門檻最低、影響面又最廣的一門傳統(tǒng)藝術(shù)了。因此，中華曲藝就成為了一把理解中華美學(xué)精神的金鑰匙。優(yōu)秀的中華曲藝藝術(shù)，確實(shí)能夠體現(xiàn)并深諳習(xí)近平同志所說“三個(gè)講求”的中華美學(xué)精神。

托物言志、寓理于情，展現(xiàn)了天人合一的民族哲學(xué)和勸善諷惡的民族思想。所謂托物言志，亦稱寄意于物，是指詩人運(yùn)用象征或起興等手法，通過描繪客觀上事物的某一個(gè)方面的特征來表達(dá)作者情感或揭示作品的主旨。而寓理于情，指的是中國的藝術(shù)創(chuàng)作所體現(xiàn)的審美運(yùn)思方面的特征所在。中華美學(xué)思想在藝術(shù)創(chuàng)作中并不排斥理性的感悟，但反對空言“性理”?！掇o源》將“曲藝”一詞解釋為“小技能也”，但用今天的眼光看，曲藝這一“雕蟲小技”卻充滿微言大義，蘊(yùn)藏著普羅大眾的價(jià)值取向，如懲惡揚(yáng)善、善惡有報(bào)，以及對公平正義的追求等。在中國漫長的封建社會(huì)中，普通民眾缺乏學(xué)習(xí)歷史知識的途徑，現(xiàn)存的曲藝文學(xué)表明，講史演義及生活小品是構(gòu)成一部曲藝文學(xué)史的兩大主要支柱。幾千年的中國歷史被寫成了“二十五史”，但這“二十五史”無一不在曲藝書目的“說表”范圍之內(nèi)①。欣賞曲藝是普通民眾汲取歷史知識的重要途徑，曲藝是群眾的藝術(shù)，群眾性不僅意味著作品經(jīng)多人傳承、受大眾歡迎，更意味著作品中蘊(yùn)含著的勞動(dòng)人民樸素的道德取向與價(jià)值判斷。但是曲藝作品的思想價(jià)值，往往是借助藝術(shù)與審美手段，試圖讓人們在潛移默化中寓教于樂。在曲藝文學(xué)中，情與理是頭等重要的。我國曲藝名家常說，“說盡人情方是書”?！扒闉槔碇?，理為情之基”“有情沒理書說歪，有理沒情書說干”，“情”“理”二字，對于我國俗文學(xué)的重要性，早已引起進(jìn)步學(xué)者的重視。明代思想家李贄說過：“《水滸傳》不好處只在說夢、說怪、說陣處，其妙處都在人情物理上，人亦知之否？”②文論家劉勰在《文心雕龍·明詩》中談及詩歌的創(chuàng)作發(fā)生時(shí)也說：“人稟七情，應(yīng)物斯感; 感物吟志，莫非自然”。詩歌如此，曲藝亦如此，曲藝用更加通俗易懂的方式展現(xiàn)了天人合一的民族哲學(xué)。古人認(rèn)為，包括人在內(nèi)的世間萬物、飛禽走獸都按照天道來運(yùn)行，人與萬物的情感就應(yīng)該是相通的，以我眼觀萬物，故萬物皆我之色彩。這種天人合一的哲學(xué)觀念充滿著東方智慧，體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)和文化生活的方方面面。例如蘇州園林在設(shè)計(jì)與建造中蘊(yùn)含著豐富的中國古典哲學(xué)理念，最突出的是“天人合一”理念，即萬物與人為一體，人與自然和諧，而蘇州另一項(xiàng)重要的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目蘇州評彈，更是將這種天人合一的藝術(shù)理念提升運(yùn)用到了哲學(xué)的高度。評話藝術(shù)家鐘士亮老先生常說，說書者，說世也，世者，理也③。評彈藝術(shù)就廣泛運(yùn)用了比興手法，例如張家港市近年新創(chuàng)作的中篇彈詞《焦裕祿》，在描繪主人公病重時(shí)，明明是蘭考人民思念焦裕祿，卻說成蘭考的云朵、彩虹、水、船、沙、岸在盼望“老焦轉(zhuǎn)平安”（彩虹高掛在云端，只望老焦轉(zhuǎn)平安。蘭考的水，蘭考的船，蘭考的沙，蘭考的岸，只望老焦轉(zhuǎn)平安），讓作品的情感流露顯得含蓄蘊(yùn)藉、意味深遠(yuǎn)。

言簡意賅、凝練節(jié)制，展現(xiàn)了含蓄蘊(yùn)藉的民族性格與舉重若輕的民族智慧。言簡意賅意味著以少勝多，凝練節(jié)制意味著緊湊簡約。簡約惜墨同時(shí)卻是對文章寫作、言語表達(dá)的一種高度評價(jià)。這很容易讓人聯(lián)想到中國畫常用的“留白”技法，為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)的空白，留有想像的空間;又像把一部長篇小說濃縮成一篇短文，卻又不失其精髓、更突精華。這既與中華民族樸實(shí)、內(nèi)斂、含蓄、深刻的民族性格一脈相承，也借由歷代藝術(shù)家的生花妙筆、逐步演變?yōu)榍囁囆g(shù)領(lǐng)域中舉重若輕的民族智慧。

傳統(tǒng)藝術(shù)講究的是用巧勁，是四兩撥千斤的從容、是一葉知秋的智慧。中華曲藝就是此中佼佼者，借助兼具虛擬化的表演、約定俗成的潛臺詞，加之受眾的預(yù)設(shè)審美經(jīng)驗(yàn)，依托口頭言語的說話藝術(shù)，在方寸之間營造出無限天地。

中華曲藝依托詩性地聯(lián)系外界的審美表達(dá)方式，借助觀演雙方直接互動(dòng)、共同構(gòu)建一個(gè)動(dòng)態(tài)寫意的藝術(shù)精神空間。一代又一代的曲藝人繼承了前人的寶貴遺產(chǎn)，并結(jié)合現(xiàn)實(shí)條件與時(shí)代風(fēng)貌不斷進(jìn)行再創(chuàng)造，使得作品保持了鮮活的生命力。他們嚴(yán)陣以待認(rèn)真完成好每一場演出，依靠層出不窮的現(xiàn)掛與噱頭，真正做到了常演常新。曲藝虛擬化的表演、約定俗成的潛臺詞體現(xiàn)的不是單向度的給予與接受，而是一種雙向時(shí)空共享的關(guān)系，在曲藝人與受眾之間構(gòu)筑了一個(gè)動(dòng)態(tài)化的、寫意的藝術(shù)空間與精神空間。例如醒木、折扇、手帕，都是說書的道具，看起來稀疏平常，使用得當(dāng)產(chǎn)生的表演效果卻會(huì)勝過千言萬語。評書演員拍醒木，開始表演時(shí)拍，讓觀眾安靜、注意。結(jié)束時(shí)拍，讓觀眾懸想回味。節(jié)目當(dāng)中拍，烘托氣氛。還有關(guān)于七木、九木、十三木歸源的說法。折扇，本是一把普通紙扇，卻又是說書人的刀槍武器、毛筆筷箸，虛擬動(dòng)作或景物。如遇同行來盤道考核，把扇子拿起遞過來，說：“扇子古時(shí)有，指點(diǎn)分文武，假筆可代書，兵刃借它舞。”演員應(yīng)回答：“扇子原本古有，刀槍棍棒憑它。文武九流各有時(shí)，惟我不分冬夏?！笔峙琳郫B起來就是書信、書、表、摺本，也往往用來模擬擦淚、擦汗，表示角色情緒，唯獨(dú)不能真擦。用好這些約定俗成的小物件，就省卻了千言萬語的解釋，也讓表演更為生動(dòng)多彩。

形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，展現(xiàn)了獨(dú)具慧眼的民族審美和高妙成熟的民族藝術(shù)。形神論在中國古代文論中是一個(gè)非常重要的論題，中國古人對形神的問題的討論，在很多文獻(xiàn)中都可以得到證實(shí)。但是無論文藝?yán)碚摷覍π紊裾撚卸嗌俜制?，形神二元論最后的落腳點(diǎn)都是重神輕形，這是老莊哲學(xué)中就為后人定下的基調(diào)，幾乎成為了中華民族審美藝術(shù)上的不二法門。不少曲種，特別是兼唱兼敘的曲種，例如評彈藝術(shù)，特別重視形神兼?zhèn)溥@一點(diǎn)，著名評話藝術(shù)家唐耿良老先生在談及學(xué)藝心得時(shí)，批判過這樣一種現(xiàn)象：有些人學(xué)“張（鑒庭）調(diào)”，剛學(xué)會(huì)《誤責(zé)貞娘》《蘆葦青青·望蘆葦》兩檔唱篇，就把“怒滿胸膛罵一聲”和“罷、罷、罷……”的唱腔到處套用了。也有人連上臺走路也學(xué)著他的樣子，用白手絹揩弦子。彈過門時(shí)看一下弦子，一舉一動(dòng)也刻意模仿，甚至夸張到近乎丑化的程度。像是起了張鑒庭的角色在說書，只求形似而不求神似④。這種東施效顰在評彈界被引為笑談。

駱玉笙先生演唱的京韻大鼓《子期聽琴》，有一段被稱為“秋聲賦”，其唱詞很講究文采。她從“見江中萬道銀蛇翻波浪”開始，把秋山、秋水、秋蟬、秋葉、秋林、秋星、秋月、秋草、秋蟲，一一數(shù)唱出來，再加那段低回的長腔，和這一段最后的挑腔，無不表現(xiàn)出那種“秋草荒黃、秋光滿目”的悲秋意境⑤。當(dāng)我們回顧駱先生的演出視頻，會(huì)發(fā)現(xiàn)她將秋色秋雨愁煞人的情緒演繹得收斂而含蓄，并沒有預(yù)料中的大開大闔。視頻中，駱先生著一身藏青長袍，發(fā)絲整齊、雙目沉穩(wěn)，時(shí)而直視觀眾、時(shí)而遙望遠(yuǎn)方、時(shí)而目隨指尖動(dòng)，神色平靜中略帶愁苦，或攢眉、或舒展，但始終保持著挺拔的站姿與飽滿的精神狀態(tài)，整個(gè)表演呈現(xiàn)出不卑不亢、不急不慢、沉穩(wěn)悠長的氛圍。乍看似與悲秋意境有著不符，但當(dāng)我們仔細(xì)研究作品的思想意蘊(yùn)后，會(huì)發(fā)現(xiàn)駱老的表演刻畫得恰如其分。《子期聽琴》的故事最早見于《呂氏春秋》，但這書演繹的卻不是《高山流水》，而是“孔仲尼嘆顏回才高命短”，當(dāng)然，唱段的主題思想仍然是以琴會(huì)友頌知音。所以，盡管有些秋意的悲苦與知音未得的惆悵，但總體還是平靜、沉穩(wěn)，甚至有些躊躇滿志的，借由駱老的神情、氣度與演唱，將一位戰(zhàn)國名士的形象活生生地勾勒了出來，而駱老并沒有刻意做任何扮相，形神兼?zhèn)涞耐瑫r(shí)重神輕形，符合中華民族一以貫之的審美偏好。

中國傳統(tǒng)美學(xué)常常被認(rèn)為是感性的學(xué)問，每每閱讀傳統(tǒng)文論，我們都會(huì)驚嘆于古代文論家們深邃的藝術(shù)感知力，他們用詩化的語言，對本就屬于感性藝術(shù)的書、畫、戲、曲，進(jìn)行了感性的再描繪。但在當(dāng)前的歷史條件下，今天的藝術(shù)研究者要努力將傳統(tǒng)藝術(shù)精髓納入理性化、科學(xué)化、系統(tǒng)化的研究體系，通過歸納總結(jié)、抽象提煉，發(fā)現(xiàn)中華美學(xué)精神的深刻內(nèi)涵，以便更好地指導(dǎo)實(shí)踐，包括指導(dǎo)曲藝創(chuàng)作與曲藝?yán)碚撗芯?。從曲藝人的角度來說，我們也應(yīng)該改變重經(jīng)驗(yàn)輕探討、重傳承輕反思的習(xí)慣，用好先人交付的優(yōu)秀曲目和藝術(shù)瑰寶，加快曲藝學(xué)科建設(shè)，尤其是曲藝?yán)碚摻ㄔO(shè)，實(shí)現(xiàn)中華美學(xué)精神的研究向深處推進(jìn)。