胡雨佳

摘要：瓦爾特-本雅明是19世紀(jì)歐洲著名的學(xué)者之一，他的身份多重、涉獵甚廣，要了解他的思想必須從他的著作入手。盡管他的文章觀點(diǎn)多重、風(fēng)格各異，但常常具有一種細(xì)察入微的敏感性—一對(duì)未來世界的預(yù)見。本文選取本雅明著作中的這一特點(diǎn)，以《單向街》與《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》為例，簡(jiǎn)要闡述了作為文學(xué)家和批評(píng)家的本雅明的思想在今日仍能帶給我們的一些啟示。

關(guān)鍵詞：敏感性 憂郁氣質(zhì) 膜拜價(jià)值 詩人神學(xué)家

如果要給本雅明的思想限定一個(gè)立場(chǎng)，眾所周知是一件非常困難的事情。似乎他是一個(gè)神秘莫測(cè)但又極其復(fù)雜的人，正如理查德·卡尼所描繪的：“他既是詩人神學(xué)家，又是歷史唯物主義者，既是形而上學(xué)的語言學(xué)家，又是獻(xiàn)身政治的游蕩者……在納粹德國(guó)，他是一個(gè)猶太人;在莫斯科，他是一個(gè)神秘主義者;在歡樂的巴黎，他是一個(gè)冷靜的德國(guó)人。他永遠(yuǎn)沒有家園，沒有祖國(guó)，甚至沒有職業(yè)——作為一個(gè)文人，學(xué)術(shù)界不承認(rèn)他是他們中的一員。他所寫的一切最終成為一種獨(dú)特的東西！”當(dāng)然，這和他的生平與性格有密不可分的關(guān)系。美國(guó)學(xué)者蘇珊·桑塔格在分析本雅明的憂郁氣質(zhì)時(shí)就引用了他本人關(guān)于“土星氣質(zhì)”的說法：“我在土星的標(biāo)志下來到這個(gè)世界——土星運(yùn)行最慢，是一顆充滿迂回曲折、耽擱停留的行星……”作為一個(gè)馬克思主義的提倡者，他卻仍然保有這種傾向于傳統(tǒng)占星術(shù)神秘主義的思想，并且這些矛盾之處盡數(shù)體現(xiàn)在他的思想體系當(dāng)中。

但也許就是這樣的思維方式，才導(dǎo)致本雅明寫出的文章是那么的特別;特別是當(dāng)時(shí)他作為教授職位論文《德國(guó)悲劇的起源》曾被法蘭克福大學(xué)否決，可以說是因?yàn)樵u(píng)議者看不懂他所述的內(nèi)容，然而這篇論文在后來卻被認(rèn)為是20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典。這種將多種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)置于一套體系當(dāng)中并試圖將它們?nèi)诤显谝黄鸬淖龇?，?duì)于文學(xué)評(píng)論也許算不上多么高明，但這至少是本雅明思想的獨(dú)特之處之一，值得后世之人去思考和探究。我們不能否定的是他對(duì)于多領(lǐng)域知識(shí)的涉獵造就了他的廣思博學(xué)，盡管論證這些對(duì)于一個(gè)人的文學(xué)與哲學(xué)上造詣的作用只能說是陳詞濫調(diào)，但仍然要強(qiáng)調(diào)此處的意義在于，如今社會(huì)上的人，包括普羅大眾乃至能夠上升到學(xué)者這種稱呼的人群，他們?nèi)鄙俚耐褪沁@種基礎(chǔ)的意識(shí)。

一、關(guān)于《單向街》

《單向街》是本雅明出版于1928年的作品，可以說是本雅明的代表作之一。它與《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文明》一文的風(fēng)格有著十分明顯的區(qū)別?！秵蜗蚪帧酚珊芏嗥恼陆M成，長(zhǎng)短不一，最短的甚至只有一句話，其內(nèi)容大多是由他對(duì)于寫作當(dāng)時(shí)居住的那條街上的所見所思的感受，看似碎片化、內(nèi)容零散，并且沒有特別多的對(duì)于寫作意圖的論述，但實(shí)際上每一篇的文字都十分耐人尋味，也被稱為是格言式的文字。就整部作品來說，可以解讀其中滲透著的作者的思想是多方面的，或者說他談到的內(nèi)容其實(shí)數(shù)不勝數(shù)。我們能夠從《單向街》的文字中察覺到本雅明對(duì)于文學(xué)批評(píng)、文章著述的觀點(diǎn)，也能找到隱于文字背后的他關(guān)于政治觀點(diǎn)的影射，亦能明白他對(duì)于文學(xué)或者是文化的執(zhí)著追求、對(duì)于先代文學(xué)偉人的感念，除此之外也有很多關(guān)于生活的各方各面的獨(dú)特見解，以及對(duì)大眾文化的期待，最后這點(diǎn)和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文明》是具有相通之處的。

拋開本雅明復(fù)雜廣泛的思想內(nèi)容不說，《單向街》向我們展示的、更加值得人去深思的是他對(duì)事物的敏感性和洞察力。本雅明之于我們的啟示，一方面是他對(duì)于生活的觀察和思考。當(dāng)然就本雅明本人來說，可能并不提倡用生活材料來進(jìn)行寫作，但他寫出來的文章卻處處能夠體現(xiàn)生活的哲學(xué)。一個(gè)孤獨(dú)而憂郁的作家形象，帶著緩慢、寧靜、沉思、漠然、猶豫、遲鈍的土星氣質(zhì)，一遍又一遍地走過波爾特沃小鎮(zhèn)的單向街，也許他有些渙散的目光接觸到某些東西的時(shí)候，關(guān)于這些東西的思考已經(jīng)深深植入他的大腦。

在黑格爾的《美學(xué)講演錄》中記錄著：“世上不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼光。”這也是本雅明和普通人的差別所在之一，他將整個(gè)街道中的景觀內(nèi)化為一種完整的可以思考的哲學(xué)，其中每一種東西，每一種活動(dòng)都有其特殊的意義。風(fēng)景不僅僅是風(fēng)景，建筑也不僅僅是建筑，其中生活的人與它們、與各個(gè)元素構(gòu)建成了他腦海中的完整地圖。

本雅明曾說：“在一個(gè)城市里找不到道很令人乏昧無趣，只要無知就成——用不著別的。不過，在一個(gè)城市迷路，——就像在森林中迷路?！蔷托枰稽c(diǎn)別的學(xué)費(fèi)了。于是，標(biāo)牌和街名、路人、房頂、亭子或酒吧一定會(huì)同游逛者說話，就像森林里腳下踩得吱吱響的樹枝，像原處麻雀的驚叫，像一塊空地突然而至的寧靜，只有一朵荷花立于中間。巴黎教會(huì)了我這種迷路的藝術(shù);它圓了我一個(gè)夢(mèng)，這個(gè)夢(mèng)在學(xué)校作業(yè)本污跡斑斑的紙頁上的迷宮里早就露端倪了。”

在本雅明的作品中不止一處提到這種“迷路的藝術(shù)”，這讓人將他寫作出《單向街》的光景和意圖與之聯(lián)系起來。現(xiàn)實(shí)的景色在存于腦海中之后變成為虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來的地圖，或許在了解這幅地圖的全貌之前我們會(huì)不停地在一個(gè)陌生的地方迷失，但恰好是這種迷失促成了人對(duì)這個(gè)地方的觀察以及印象的停留與拓展，進(jìn)而由本地的每一個(gè)事物引發(fā)更多的思考，這種思考最終會(huì)上升到生活之上的高度。而《單向街》正是由這種思考集結(jié)而成的文字構(gòu)成。

從這個(gè)角度來說，本雅明能夠留給后世的一個(gè)或許仍能沿用下去的啟發(fā)之處就是不要停下我們的腦子。一個(gè)城市的風(fēng)景到底只帶給路人走馬觀花的感受，回想之時(shí)能夠殘留下來的只是模糊的好與不好的概念，還是這種風(fēng)景的每一寸都能夠成為思想宇宙中的一部分，激發(fā)我們對(duì)生活方方面面的思索，這一點(diǎn)非常值得我們探究。

本雅明在《單向街》中有不少關(guān)于寫作和文學(xué)評(píng)論的原則的論述。例如題目為“教學(xué)器具——寫作恢宏大作的原則，如何寫一本厚重的書”的一篇，以及“禁止張貼！作家寫作技巧的十三條提綱”和后續(xù)的“用以反擊自認(rèn)為懂藝術(shù)者的十三條提綱”“批評(píng)家技巧十三條”。這些總結(jié)十分精辟且獨(dú)到，及至今日仍然值得寫作者們學(xué)習(xí)和思考。

他在前者的第三條中提到：“工作時(shí)要想辦法躲避日常生活的平庸，帶有嘈雜聲，不完全的寧靜是令人難以忍受的。相反，一段肖邦或者李斯特的樂曲，或者寫作時(shí)發(fā)出的輕小的嘈雜聲，與深夜里感受世界的寧靜同樣重要。如果說后者能夠使你的靈魂和聽覺變得敏銳，那么，前者就會(huì)成為文體的試金石。文體一旦出現(xiàn)，它就會(huì)淹沒那些外在的聲音?！?/p>

這種觀點(diǎn)其實(shí)與前段論述一同在某種程度上體現(xiàn)了本雅明對(duì)空間的思考，也提醒了我們所謂的“寫作”應(yīng)該是一種什么樣的狀態(tài)。至少那種全身心沉浸在創(chuàng)作與思考當(dāng)中的狀態(tài)，是如今的大多數(shù)人完全無法體會(huì)的感受，這也許是高質(zhì)量的作品與論文在我國(guó)并不多見的原因之一。

除此之外，他也寫到很多設(shè)施的變化和關(guān)于它們未來發(fā)展的猜測(cè)。本雅明在很多細(xì)節(jié)上是擁有一定的預(yù)見性的，這種預(yù)見性包羅萬象，很難全部將之一一列舉出來，與他對(duì)這些事物的分析一起，糅合成《單向街》這部作品，目之所及，四處都是讓人停下來思考和難以理順的“廢墟式”論述。相比起這部作品，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》則以較為嚴(yán)謹(jǐn)清晰的敘述，集中性地體現(xiàn)了他的預(yù)見性，盡管這種預(yù)見性帶著過分的單純和樂觀。

二、關(guān)于《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》

這篇論文發(fā)表于1934年，內(nèi)容主要論述了現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)模式下的藝術(shù)品的復(fù)制問題。本雅明談到的方面也很多，他主要以電影為例子，涉及演員、攝像手法、導(dǎo)演，以及電影這種現(xiàn)代藝術(shù)和過去的藝術(shù)品的對(duì)比。

在他看來，過去的藝術(shù)品具有一種“不可接近性”和膜拜的價(jià)值，他將這種特性稱為“光暈”，而現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)使得“光暈”消失了?，F(xiàn)代大眾文化對(duì)娛樂的需求和工作之余的消遣方式的追求，打破了他們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)品的評(píng)價(jià)模式。于是電影技術(shù)可以說是符合大眾期待應(yīng)運(yùn)而生，并且很快改變了大眾對(duì)于藝術(shù)品的欣賞方式。

總體來說本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的技術(shù)是持有樂觀態(tài)度的，雖然其也存在一些缺陷和問題，但本雅明從中看到的更多的是其能夠在政治運(yùn)動(dòng)中起到的對(duì)于大眾思想的轉(zhuǎn)變的力量。這與他所處的時(shí)代密不可分，作為法西斯統(tǒng)治下遭到迫害的猶太人，他十分清楚希特勒將藝術(shù)政治化運(yùn)用的技術(shù)手段。希特勒依靠這種理念煽動(dòng)普通民眾，使他們狂熱地支持自己的戰(zhàn)爭(zhēng)主張。本雅明從中看到了大眾對(duì)于文化藝術(shù)的接受性和選擇性，并期待能夠依賴這種特性，運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)技術(shù)扭轉(zhuǎn)德國(guó)當(dāng)時(shí)混亂不堪的局面。

這也是使得能夠被劃分為法蘭克福學(xué)派代表人之一的本雅明成為整個(gè)學(xué)派中一股清流的原因。他的好友，同是法蘭克福學(xué)派代表人之一的阿多諾認(rèn)為意義存在于生產(chǎn)方式之中，而本雅明則認(rèn)為意義是在消費(fèi)的過程中產(chǎn)生的，由消費(fèi)過程所決定，與生產(chǎn)方式無關(guān)。阿多諾和正統(tǒng)的法蘭克福學(xué)派其實(shí)仍然傳承了“文化與文明”傳統(tǒng)的精英主義視角，將文化與群氓文化以二元對(duì)立的觀點(diǎn)嚴(yán)格區(qū)分開來，他們實(shí)際上忽略了接受者的能動(dòng)性。而本雅明卻視這種大眾文化為一種變革的力量，雖然他的觀點(diǎn)不能說是完全正確，但在一定程度上與后世的“文學(xué)接受論”相關(guān)聯(lián)。至少?gòu)陌倌旰蟮默F(xiàn)實(shí)來看，他的觀點(diǎn)是具有洞察性和預(yù)見性的。

除了整體性的觀念之外，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一文中，也有很多細(xì)小的論述富有遠(yuǎn)見，值得讀者和研究者去思考。比如對(duì)于電影演員和戲劇演員演出方式的對(duì)比、對(duì)于觀眾在接受戲劇和電影的不同反應(yīng)之間的對(duì)比等。相比《單向街》，這篇文章顯然更容易理解，論點(diǎn)也相對(duì)集中。

三、結(jié)語

本文從幾個(gè)特殊的角度探討了本雅明的思想時(shí)至今日仍然能夠帶給我們的一些啟示。但本雅明的思想極其廣泛并富有深度，絕不是一篇文章能夠厘清的。本雅明毫無疑問是一位杰出的文學(xué)家、評(píng)論家，本雅明展現(xiàn)給我們的是一個(gè)致力于寫作、批評(píng)和實(shí)驗(yàn)的人生。他的未完成的作品和獨(dú)特的洞見，對(duì)當(dāng)今的文化研究產(chǎn)生了富于啟迪性的影響。他獨(dú)特的運(yùn)思方式能夠?qū)笫喇a(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響還將繼續(xù)延續(xù)。

參考文獻(xiàn)：

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