陳歡

摘要：出于建設新文學的考量，20世紀二三十年代國內(nèi)曾大力引進高爾斯華綏的作品，為新文學的發(fā)展和成熟提供了題材、技巧、結(jié)構方面的借鑒和參考。陳大悲、郭沫若、曹禺等人都曾參與到對高氏作品的譯介中去，其中《雷雨》在創(chuàng)作上受戲劇《爭強》影響頗深?？箲?zhàn)爆發(fā)后，高氏及其作品在國內(nèi)逐漸遇冷，除與當時嚴峻的抗戰(zhàn)現(xiàn)實有關外，作家冷靜克制的現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度也影響了他在中國的進一步傳播。

關鍵詞：高爾斯華綏 新文學 戲劇 翻譯 曹禺

約翰·高爾斯華綏（ John Galsworthy，1867-1933），19世紀末20世紀初英國頗負盛名的小說家、劇作家，1932年諾貝爾文學獎的獲得者。在他長達三十八年的寫作生涯里，一共發(fā)表小說劇本各約三十部，并著有詩歌、散文、文論若干。1906年發(fā)表的《有產(chǎn)業(yè)的人》（The Man of Property）是他的成名作，這部作品使他一舉成為“愛德華時代的青年一代的偶像，向神圣的保守的維多利亞傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的先驅(qū)”。這部作品與其后創(chuàng)作的《進退維谷》《出租》組成了“《福爾賽世家》三部曲”，是高氏小說創(chuàng)作的巔峰，令他譽滿世界。高氏的劇作同樣精彩，往往在英國一經(jīng)推出便熱演不衰，他也據(jù)此被認為是20世紀最優(yōu)秀的劇作家之一，與同時代的蕭伯納齊名。19世紀20年代，在建設新文學的熱潮中高爾斯華綏被引進至國內(nèi)，帶來了不小的影響。相比小說，他的劇作更為中國讀者和觀眾熟知，其中產(chǎn)生過較大影響的劇作有《銀匣》（The Sliver Box，早先譯作《銀盒》）、《爭斗》（s trife，也有譯名《斗爭》《爭強》）和《法網(wǎng)》（Justice，另有譯名《正義》《罪犯》）等。雖然在當代的中國，高爾斯華綏已逐漸淡出大眾視野，但他的確在現(xiàn)代文學時期產(chǎn)生過廣泛影響，特別是促進了中國現(xiàn)代戲劇的成熟，因此對高爾斯華綏進行研究很有必要。

一、譯介緣起及現(xiàn)狀

高爾斯華綏最初被譯介進中國是出于當時新文學建設的迫切需要。1917年胡適在《新青年》第2卷第5號上發(fā)表的《文學改良芻議》被視為是文學革命的發(fā)難之作，“八事”提議可謂石破天驚。陳獨秀隨后發(fā)表的《文學革命論》則直接打出了“文學革命”的口號，提倡“三大主義”，認為唯有革故鼎新才能創(chuàng)造莊嚴燦爛的中國文化。胡適和陳獨秀都關注到了新舊文學的“立”與“破”，但新文學應當如何“立”又是一大難題。時隔一年，胡適發(fā)表了他的思考成果——《建設的文學革命論》。在這篇文章中，胡適不僅提出了“國語的文學，文學的國語”口號，還在文章中為建設新文學指明了出路。他認為創(chuàng)造新文學須分三步走，一是工具，二是方法，三是創(chuàng)造。前兩步是預備，后一步才是實行。工具就是白話，須多讀白話的文學，用白話作各種文學方能達到。胡適認為中國近來文學的腐敗多半原因就在于沒有適用的“工具”，沒有高明的文學方法。唯一的法子就是“趕緊多多地翻譯西洋的文學名著做我們的模范”，但“只譯名家著作，不譯第二流以下的著作”，并擬出了具體的施行辦法。作為對胡適建議的回應，宋春舫在《新青年》第5卷第4期上發(fā)表了《近代名戲百種目》一文，文章一共列出十三個國家五十八位文學家的一百種戲劇，高爾斯華綏的The Silver Box和rrhe Mob赫然在列。

高爾斯華綏的敘事技巧無疑是杰出的，1932年諾貝爾文學獎授予他的頒獎詞就是“為他杰出的敘事藝術，這在《福爾賽世家》中達到了頂峰”。高氏的編劇技巧也為評論家推崇備至，在毛根教授（ A.E.Morgan）看來，高爾斯華綏的戲劇結(jié)構異常嚴謹勻稱，他稱贊高氏是現(xiàn)代英國劇作家中最懂技巧的，并且高氏“很熟悉舞臺，知道要在舞臺上做什么，而且怎樣做。同時，他的劇本都極有趣味”。因此，宋春舫將高氏劇作選人第一批需要翻譯的名單，就是認為它們可以被當作是新文學學習和模仿的對象。

雖然高爾斯華綏的戲劇早在1918年便被列入《近代名戲百種目》，但他的作品正式被翻譯成中文卻是在三年之后了。我國第一個翻譯高氏戲劇的人是陳大悲，他在友人所贈的英國戲劇集中讀到了《銀盒》，難掩喜愛之情便付諸翻譯，后刊載于1921年《戲劇》雜志第1卷第3期上。陳大悲還邀請王統(tǒng)照為高爾斯華綏寫了作家小傳，首次向國內(nèi)讀者介紹這位英國作家。

繼陳大悲之后，鄧演存在1921年先后翻譯了《小夢》和《長子》（ Ihe Eldest Son），顧德隆根據(jù)高氏的戲劇TheSkin Came改譯了《相鼠有皮》，席滌塵與趙宋慶合譯了《鴿與輕夢》（The Pigeon和The Little Dream兩部）。在談到20世紀20年代高爾斯華綏的譯介時，還有一個人不能忽略，那就是郭沫若。郭沫若先后翻譯了高爾斯華綏的《爭斗》《銀匣》和《法網(wǎng)》，并發(fā)行過單行本。曹禺也是高氏翻譯大軍中的一員，1929年他曾在張彭春的指導下改譯了《爭強》。到了20世紀30年代，高爾斯華綏的《正義》和《逃亡》也先后被翻譯并由商務印書館出版發(fā)行。對高氏小說的譯介也不少，他的中短篇小說常見于報刊之上。長篇小說《有產(chǎn)者》先后被伍光建、王實味、羅稷南等人翻譯，《蘋果樹》也曾被端木蕻良翻譯，并都以單行本的形式發(fā)行。

只是作品的譯介可能還無法有力地說明高爾斯華綏曾給現(xiàn)代中國帶來的影響，其作品引發(fā)的討論或可成為佐證之一。1926年，張嘉鑄發(fā)表文章，較早且較全面地概括和分析高爾斯華綏劇作的特點。在他之后，劉奇峰、王紹清、蘇汶等人都曾對高氏的戲劇和小說發(fā)表了不同的意見。此外，國內(nèi)還翻譯了海外研究高爾斯華綏的論文，如Alexander，H.的《戲劇家高爾斯華綏》（蘇芹蓀譯）、J.W.C uncliffe的《高爾斯華綏論》（紀澤長譯）、J.伊爾聞的《高爾斯華綏其人其作品》（丁望萱譯）等。

高爾斯華綏也是國內(nèi)媒體密切關注的對象，在獲諾獎前報刊上就刊載不少關于他近況的報道。1932年，高氏獲得諾貝爾文學獎的消息一經(jīng)公布便迅速見諸各大報紙雜志之上，引發(fā)了持久的關注，而現(xiàn)代中國對世界文壇的關注也可由此窺見一斑。在譯介之外，國內(nèi)劇團還把高氏的戲劇搬上了舞臺，其中不得不提到的是南開新劇團對《爭強》的演繹。據(jù)說《爭強》在南開校慶日演出時…幕幕精彩，詞句警人，在觀眾要求下連演三場”。黃作霖（即黃佐臨）和秋水等人都先后在《大公報》和《天津益世報副刊》上對此劇進行了點評。上述種種都說明高爾斯華綏在現(xiàn)代中國的引入、傳播和接受體制已比較完備。

二、對中國現(xiàn)代戲劇的影響

最早把高爾斯華綏介紹給國人的是陳大悲，而讓高爾斯華綏與中國現(xiàn)代文學結(jié)緣最深的卻是曹禺。1929年為慶祝南開學校成立25周年，張彭春決定排演一出新戲，于是便指導曹禺將高爾斯華綏的Strife改譯為《爭強》。此時的曹禺是南開新劇團活躍的戲劇演員，也曾翻譯過一些外國文學作品，但改譯《爭強》這種情節(jié)比較復雜的三幕劇卻是首次。在張彭春的指導下，曹禺對此劇進行了符合國人欣賞習慣的改譯，并于1930年發(fā)行了單行本。在單行本的序言中曹禺不無贊賞地寫道：“他（高爾斯華綏）用冷靜的態(tài)度來分析勞資間的沖突，不偏袒.不夸張，不染一絲個人的色彩，老老實實把雙方爭點敘述出來，絕沒有近世所謂的‘宣傳劇的氣味。全篇由首至尾尋不出一點搖旗吶喊，生生把‘劇賣給‘宣傳政見的地方。”曹禺的這段話既是對高氏戲劇藝術特點的高度概括，也是他本人審美理想的體現(xiàn)，為他日后的戲劇創(chuàng)作奠定了情感的基調(diào)，即使國難當頭也鮮見曹禺將個人的戲劇當宣傳工具使用，堅守著戲劇的獨立品格。

而《雷雨》取得“開端即高峰”的成績，除與曹禺的創(chuàng)作天分相關外，還受多方面因素的影響。多年的演劇活動讓他積累了豐富的舞臺經(jīng)驗，摸清了觀眾的喜好;清華大學西洋文學系的學習拓寬了他的視野，讓他與大家思想接軌。而大量翻譯、改譯活動則鍛煉了他的寫作能力，并為他提供了許多創(chuàng)作的靈感。因為翻譯的過程不是機械地解碼與編碼，而是譯者的心理過程，也是再創(chuàng)造的審美過程，翻譯對于譯者的影響也就比單純的閱讀更為深刻。對此曹禺本人也曾指出：“我也翻譯過一點外國劇本，很獲教益，因此翻譯比讀和演更能深入地學得它的妙處。”并且在這一過程中，譯者的審美體驗是不可或缺的心理活動，它不僅僅是一種心理過程，還是一種經(jīng)驗?！斑@種經(jīng)驗不是純經(jīng)歷性的，不是說人經(jīng)歷了這件事，并具有與這件事相關的常識和知識，而是不但經(jīng)歷了，還在這種經(jīng)歷中見出了生命的意義、深刻的思想和動人的詩意”，《爭強》之于曹禺便是如此?！稜帍姟冯m不是曹禺首個改譯的外國文學作品，卻應當是《雷雨》創(chuàng)作前對他影響最大的一個。在談到曹禺是如何走上戲劇創(chuàng)作之路時，與曹禺有過多次合作的戲劇導演黃佐臨表示改編外國文學作品對曹禺的創(chuàng)作影響很大，“從名著的改編到創(chuàng)作，走的是這樣一條路子”，“他是經(jīng)過改編《爭強》《新村正》《財狂》，就是高爾斯華綏、易卜生的東西，經(jīng)過這些，他懂得什么是戲”。這是20世紀80年代初黃佐臨在采訪中提到的，時隔四十多年他仍能清晰指認出這些作家作品，足見它們確實對曹禺產(chǎn)生過比較深刻的影響。改譯過程中，曹禺不僅與高爾斯華綏的創(chuàng)作理念產(chǎn)生共鳴，還積累了日后戲劇創(chuàng)作的素材、結(jié)構和方法。

《爭強》是一個講述勞資矛盾的劇本。鐵礦工人罷工，工人代表羅大為和其他代表前來與董事會談判，要求董事會達成工人們的愿望。董事會會長安敦一態(tài)度強硬堅決不肯做出讓步，羅大為同樣也不肯妥協(xié)。在拉鋸戰(zhàn)中羅大為被其他選擇妥協(xié)的工人背叛，其妻在角力中被犧牲，安敦一也因董事會其他成員的精神背叛辭去董事長一職，工人們的現(xiàn)狀也絲毫沒有得到改善。罷工中工人代表被其他工人背叛，類似的橋段在《雷雨》中也出現(xiàn)過。當然，任何人都可以使用罷工這一橋段，只是在改譯《爭強》時《雷雨》也處在構思階段，有理由認為曹禺受到了高氏的影響。曹禺曾在《（爭強）序》中感謝高爾斯華綏創(chuàng)造了安敦一和羅大為這兩個角色，因為這兩人在“無意中給我們許多靈感”?！独子辍分小棒W發(fā)已經(jīng)斑白，帶著橢圓形的金邊眼鏡，一雙沉鷙的眼在底下閃爍著”的周樸園形象是“白發(fā)銀須，目光如炬”的安敦一形象的細化，而“身體魁梧、粗粗的眉毛幾乎遮蓋了他的銳利的眼……幾個月以來的精神的緊張，使他現(xiàn)在露出有點疲乏的神色，胡須亂蓬蓬的……他穿了一件工人的藍布褂子”的魯大海形象則是“衣藍色工人服，頭發(fā)散亂，神情可怖”的羅大為形象的細化。這一點已有學者在研究中指出。除此之外，這“靈感”還體現(xiàn)在安藹和與周沖的相似。安藹和是安敦一之子，也是大成鐵礦的董事。他剛從國外回來不久，“氣象厚重，眉目間莊嚴內(nèi)藏著稚氣，令人覺得和藹可親”。他對工人充滿同情，面對咄咄逼人的董事會他會面帶羞慚地說：“我想我們倒應當替工人想想?！迸c“要顧人情——別做買賣”的其他董事相比，安藹和雖稚氣但也人情味十足，這與單純正直的周沖在精神上是相連的。

除了角色設定，《雷雨》閉鎖式的結(jié)構也受到了《爭強》的啟發(fā)?！独子辍分校爸芄^——魯家——周公館”的劇目結(jié)構，與《爭強》中“吳礦長家——羅大為家、大成鐵礦第二橋前（兩場）——吳礦長家”的結(jié)構相似度很高。而《雷雨》章法的嚴謹，對話的經(jīng)濟，無一字一句不是用來敘述劇情、描摹性格的特點正好也是曹禺對《爭強》的評價。《爭強》絕不把“劇”賣給“宣傳政見”的特點也在《雷雨》中體現(xiàn)得淋漓盡致，讓它在當時的一眾宣傳劇中脫潁而出，引領著中國現(xiàn)代戲劇走向成熟。這既是受高氏公正嚴明的戲劇精神的影響，也是曹禺戲劇創(chuàng)作高度自覺的體現(xiàn)。

如果說高爾斯華綏給劇作家曹禺帶來的影響是顯性的，可以通過作品指認出來，那么他對其他從事過相關譯介工作的人的影響就是更為隱性和深層的了，黃佐臨便是其中之一。1929年，剛剛回國的黃佐臨得知《爭強》即將在南開校慶日上演出，十分興奮，因為“此老乃是近代大文豪中我最崇拜的一位”。南開劇演之后，黃佐臨據(jù)此前在英國的觀劇體驗寫了《南開公演（爭強）與原著之比較》一文，文章細節(jié)十分翔實，也從側(cè)面顯示出黃佐臨對高氏的喜愛。尚在英國留學時期，黃佐臨就曾與高爾斯華綏通過信，后者回信鼓勵他：“你的英文寫作很好，應當不停頓地寫下去?！焙髞睃S佐臨轉(zhuǎn)行做了導演，雖沒有“不停頓地寫下去”，卻始終把大師們的作品放在心里琢磨、研究，直到三十年后他才提出了自己的戲劇觀，五十年以后才有了認真實踐的可能。

三、遇冷原因

高爾斯華綏被認為是與蕭伯納齊名的劇作家，他們被譯介進入中國的時間也很接近，但無論是在現(xiàn)代還是在當代，高爾斯華綏在中國的受歡迎程度遠不如蕭伯納，原因很大程度上與高爾斯華綏在創(chuàng)作時采取不點評人物的疏離態(tài)度以及客觀、不夸飾的手法有關。雖然高爾斯華綏和蕭伯納一樣在戲劇理念上頗受易卜生影響，都以嚴肅的態(tài)度來創(chuàng)作反映社會問題的現(xiàn)實主義戲劇，但他并不十分贊同劇作家把觀點明確地告訴讀者或觀眾，他認為那樣就像把藥粉調(diào)在糖膏里讓聽眾咽下去。他更多地吸收了自然主義的風格和手法，在他看來“藝術家的任務不是說教，而是描寫”。一個優(yōu)秀的劇作家不應該給觀眾提供現(xiàn)成的標準，而應該表現(xiàn)生活的現(xiàn)象或人物的性格，這要求作家“根據(jù)他的人生觀點進行選擇和融合（不是歪曲），他寫的時候不害怕，不偏好，也不存見，自然提供多少道德，就讓大家汲取多少道德”。但已經(jīng)率先接受了《娜拉》《國民公敵》這類態(tài)度鮮明戲劇的大眾一時間很難再接受高氏的這種戲劇理念，如果劇作家沒有在劇中對社會問題做出解答往往會被認為是他沒有能力解答。金素兮就曾批評《銀匣》只是“暴露了兩個階級的命運，至于怎樣使這兩個階級的對立得到解決，那是可憐的我們的高爾斯華綏沒有說著了”，這種觀念就是將作家等同于社會學家了。20世紀30年代中后期，抗戰(zhàn)爆發(fā)，戲劇擔起了宣傳抗戰(zhàn)的重任，高氏冷靜、客觀、公正的戲劇品格在艱難的抗戰(zhàn)現(xiàn)實下顯得不合時宜，因此逐漸被導演和觀眾遺忘。這種頹勢并沒有因抗戰(zhàn)勝利有所好轉(zhuǎn)，新中國成立后，受“左”傾思潮影響，戲劇界對“五四”以來的優(yōu)秀劇作采取了全面否定的態(tài)度，對劇本的評價也多從政治意識形態(tài)和道德觀念著眼，有些劇作家甚至不得不“按階級分析的方法”和“革命性”對其劇本進行修改。在1956年全國第一屆話劇觀摩大會召開后，話劇受限更多。外來戲劇的引入基本以蘇聯(lián)和其他社會主義國家為主，歐美戲劇也僅限于莎士比亞等人的經(jīng)典劇作。1964年，潘紹中站在階級斗爭立場上對高氏劇本《最前的與最后的》進行分析，認為高氏在劇本中對資產(chǎn)階級人道主義的歌頌、美化已經(jīng)遠遠超出了現(xiàn)實，具有嚴重的思想缺陷。以這篇文章為標志，中國戲劇界基本宣告了與高爾斯華綏的決裂。雖然20世紀80年代后中國國門再次向世界敞開，上海譯文出版社也在1985至1997年間陸續(xù)出版了高爾斯華綏的文集，但現(xiàn)代時期其作品空前傳播的盛況再也沒能重現(xiàn)。

高氏在當代中國的持續(xù)遇冷還與自現(xiàn)代以來文壇秉持的文學進化論的觀念有關。文學進化論根源于達爾文的進化論，胡適將之概括為“一時代有一時代之文學”，周作人、茅盾等人也是文學進化論的信徒。盡管他們具體持有的觀點有所差異，但都基本認為“西洋文學是由古典主義——浪漫主義——寫實主義——象征主義——新浪漫主義發(fā)展進化而來的”。這種線性進程讓他們相信越后出現(xiàn)的就是越好的。20世紀20年代當現(xiàn)代派在英國文壇引領潮流之時，高氏的創(chuàng)作被批評為已經(jīng)過時，朋友也曾建議高氏跟進潮流，他卻不為所動，仍然堅守著現(xiàn)實主義陣地。20世紀30年代的中國文壇，現(xiàn)實主義雖也遭受了現(xiàn)代派全新語言、形式、風格的沖擊，但前者依然有著比較穩(wěn)定的受眾群體，高氏及其作品仍對現(xiàn)代中國文學發(fā)揮著作用。而到了20世紀80年代，國門一經(jīng)打開，入眼的便是前所未有龐雜而多元的世界文學，各種思潮、主義、流派刷新著國人的認知，現(xiàn)實主義的地位受到極大沖擊。在文學進化論和十余年封閉造成的焦慮的雙重影響下，無論是翻譯還是創(chuàng)作，國人關注的重心都逐漸從現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)移開去，高氏以及當時國內(nèi)堅持以現(xiàn)實主義進行創(chuàng)作的作家都受到了不同程度的冷遇。只是當年的作家現(xiàn)今被慢慢發(fā)掘，高爾斯華綏卻長久地沉寂了。

高爾斯華綏在中國的傳播和接受雖深受時代語境的影響，但其創(chuàng)作對中國新文學產(chǎn)生的影響卻是有目共睹的。其簡明清新的語言、高超的敘事能力、嚴謹?shù)奈谋窘Y(jié)構都為新文學的建設做出了相當?shù)呢暙I。并且他公正嚴明的態(tài)度、直視社會人生的現(xiàn)實主義精神也對中國文學產(chǎn)生過積極正面的影響。當戲劇界流行宣傳政見的“社會問題劇”時，他所秉持的疏離、客觀、公正的態(tài)度為中國現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作注入了一股清新的活力，在此種態(tài)度影響下的創(chuàng)作也才擁有了不拘一時一地超越時空的長久藝術魅力。

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