楊開浪

摘要：金庸小說的出現(xiàn)和流行，掀起了中國武俠小說的一場革命，使人們開始正視武俠小說的文學價值，并直接推動武俠小說由“俗”入“雅”的巨大轉變。本文在深入研究金庸所寫的文學資料、訪談記錄的基礎上，再結合金庸具體的武俠小說創(chuàng)作，從中梳理出金庸大致的武俠文學創(chuàng)作觀念。金庸以大海般的才情，如椽般的巨筆彌補了舊式武俠的種種缺陷，叉最大限度地繼承了傳統(tǒng)武俠小說的精華，另辟蹊徑，卓然成家，最終開創(chuàng)了武俠小說創(chuàng)作的新天地。

關鍵詞：金庸 武俠小說 傳統(tǒng)形式 現(xiàn)代精神 文學觀

2018年10月30日，一代武俠小說巨匠金庸先生在香港與世長辭，無數(shù)海內外讀者以各種形式表達了深切緬懷與沉痛哀悼，也再次引發(fā)了公眾對金庸武俠小說的回顧和熱烈討論。從1955年金庸第一部武俠小說《書劍恩仇錄》橫空出世至今，金庸作品在社會上流傳已歷經(jīng)六十余載，讀者數(shù)以億計，在21世紀的今天仍然擁有無與倫比的影響力，這恐怕是任何嚴肅的當代文學和文化研究者都難于忽視的一個事實。在學術界，有的論者如嚴家炎、李歐梵、夏志清、陳墨等人早已把金庸列入文學大師之列，認為其煌煌三十六冊作品包羅萬象，博大精深，對其研究稱為“金學”;而貶金者也大有人在，認為金庸小說擁有讀者甚眾，但也只是較為高明的“通俗小說”，雖然情節(jié)生動熱鬧，始終無法擺脫通俗文學先天不足、格調不高的痼疾。但無論是肯定派還是批評派，都承認金庸是講故事的高手，在武俠小說這一傳統(tǒng)形式中展示了杰出的文學才華。可以這樣說，金庸小說的出現(xiàn)和流行，掀起了武俠小說創(chuàng)作的一場革命，使人們開始正視武俠小說的文學價值，并直接推動一向被邊緣化甚至妖魔化的武俠小說出現(xiàn)了由“俗”入“雅”的巨大轉變。這也是我們能夠討論金庸的武俠文學觀念的基礎。

金庸先生雖然著述不少，但沒有留下任何一篇專文來系統(tǒng)地闡述個人的文學創(chuàng)作觀念，因此，我們只能從金庸為十五部武俠小說所寫的前言、后記以及筆者收集到的較為有限的金庸訪談資料人手，再結合其具體的武俠小說創(chuàng)作，從中梳理出金庸大致的武俠文學觀。

要探討金庸的文學創(chuàng)作道路乃至文學觀念，必須追溯他早年的閱讀經(jīng)歷和文學師承。金庸出身于浙江海寧的書香門第，從小就接觸古典文學作品，培養(yǎng)了最初的閱讀趣味，無論是唐傳奇，還是明清時代的《水滸傳》《三國演義》等古典小說都非常偏愛。金庸后來曾回顧道：“我在小學時就愛讀課外書。低年級時……似懂非懂地閱讀各種各樣章回小說。到五六年級時，就開始看新文藝作品了。到現(xiàn)在，我還是喜愛古典文學作品多于近代或當代的新文集。那是個性使然。”①成年后在內地和香港時期，金庸又閱讀了大量晚清以來的武俠小說如《七俠五義》《兒女英雄傳》《荒江女俠》和民國時代的還珠樓主、王度廬、白羽等名家作品，對傳統(tǒng)武俠小說情有獨鐘，直至老年依然癡心不改。這為金庸最終走上武俠小說創(chuàng)作道路打下了重要的伏筆。

這些閱讀經(jīng)歷當然不足以形成較完整的文學觀，但對金庸而言卻有非同尋常的意義，最重要的是，使金庸在閱讀中完成了對中國傳統(tǒng)小說形式的高度認同，并在今后的創(chuàng)作中積極付諸實踐。金庸在文章和訪談文字里曾不止一次流露出對唐傳奇《聶隱娘》《虬髯客傳》《紅線》等作品的欣賞，在這些古典小說中，不僅有特立獨行的人物，曲折動人的情節(jié)，重諾輕利的俠義精神，更充滿了浪漫神奇的想象，讓讀者可以在瑰麗詭譎的武俠天地里盡情地縱橫馳騁。而《水滸傳》等長篇章回體小說則注重情節(jié)的生動曲折，扣人心弦，非常符合中國人尤其是中下層讀者的閱讀習慣和欣賞水平，其中的大量人物和情節(jié)不斷被改編進說書、評話、戲曲、彈詞等民間藝術形式，愈發(fā)深入人心，成為影響中國讀者審美心理的重要因素。后來金庸在從事武俠小說創(chuàng)作時，很自然地繼承了傳統(tǒng)小說的這些優(yōu)點并進一步發(fā)揚光大，以無與倫比的藝術想象力構筑了一個刀光劍影、快意恩仇的江湖世界，最終成為一代武俠小說宗師。

有趣的是，金庸甚少提到“五四”以來的新文學對個人創(chuàng)作的影響，明言“喜愛古典文學作品多于近代或當代的新文集”，一個很大的原因就在于金庸認為“五四”新文學背離了中國的文學傳統(tǒng)，西化得厲害，不容易被中國讀者所接受。他曾說：“中國近代新文學的小說，其實是和中國的文學傳統(tǒng)相當脫節(jié)的，無論是巴金、茅盾或是魯迅寫的，其實都是用中文寫的外國小說……有人常問我，為什么武俠小說會那么受歡迎？當然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因為武俠小說是中國形式的小說，而中國人當然喜歡看中國形式的小說。”②這個觀點雖然不無偏激，但從另一方面來看，卻反映了金庸對“五四”以來新文學“洋化”傾向的自我警醒，在創(chuàng)作中對認同和堅持民族形式方面的高度自覺。在金庸看來，一個國家或者民族的傳統(tǒng)尤其是在文化藝術等方面的傳統(tǒng)，經(jīng)過千百年的傳承發(fā)展后，早已形成了根深蒂固的審美慣性，以潛移默化的方式融入到集體意識之中。對藝術創(chuàng)作者而言，只有對這些習慣、傳統(tǒng)有了較為深入的認識，并在作品中體現(xiàn)出鮮明的民族風格，才能被更多的大眾所欣賞和接受，藝術作品的使命才得以真正完成。在金庸的小說中，充分汲取了中國古典小說的形式精華，將章回體這一傳統(tǒng)的敘事形式運用得爐火純青，段落整齊，敘事清楚，在情節(jié)上則緊張激烈而又舒卷自如，讓人欲罷不能。在行文時以使用白話為主、夾用韻文，同時襲用了舊小說在敘事時夾用詩詞、歌賦、聯(lián)句的寫法，像元好問的《雁丘詞》、歐陽修的《蝶戀花》、岳飛的《滿江紅》、李白的《俠客行》文學名作等信手拈來，和小說內容和情景巧妙對接，古意盎然而又絕不掉書袋，給人以渾然天成之感，極大增強了小說的文化氛圍和藝術感染力。甚至在一般新派武俠小說不太重視的回目上，金庸也別具匠心，先后采用對聯(lián)、詩句、詞牌等作為回目標題，既完美概括了章節(jié)的內容，又顯得古色古香，引人人勝?！敖鹩剐≌f的成功也就在于它大俗大雅，至幻至真，超越俗雅，充分繼承了中國傳統(tǒng)形式的衣缽，發(fā)揚了其武俠小說的特質，成為20世紀最具中國形式的小說?！雹圻@個評價可謂一語中的。

當然，金庸對外國文學并不排斥，在自陳個人的寫作經(jīng)驗時也坦然承認自己受到西方小說家如法國的小說家大仲馬、英國的司各特、斯蒂文森的影響很深，在故事結構、人物性格塑造等方面上有意識地進行借鑒，以至于被另外一位武俠小說大家梁羽生稱為“現(xiàn)代的洋才子”。我們通過對比可以發(fā)現(xiàn)，金庸所偏愛的外國文學作家往往比較追求情節(jié)的緊張動人、人物的命運神秘莫測，且喜歡設置懸念，和金庸的武俠小說有異曲同工之妙。同時，金庸對西方戲劇也非常熟悉和了解，尤其偏愛古希臘戲劇，對其中的戲劇結構和悲劇精神有非常獨到的領悟。其代表作《天龍八部》中的主人公蕭峰命運崎嶇坎坷，不斷追問身世之謎，而對個人命運的反抗恰恰將自己推入毀滅的深淵，就明顯受到古希臘戲劇名作《俄狄浦斯王》的影響?！渡涞裼⑿蹅鳌芬粫泄?、黃蓉在牛家村密室療傷的段落，也有清晰的西方舞臺劇的影子。當然，金庸絕不是對西方文學不加選擇地照搬照抄，而是借鑒了西方通俗文學在結構和敘事方式上的優(yōu)點，結合中國化的題材和主題，加以融會貫通，最終創(chuàng)作出既有中國傳統(tǒng)形式之美，又兼具現(xiàn)代小說之長的新派武俠小說。

總之，不論是中國本土的古典文學傳統(tǒng)，還是來自西方的文學養(yǎng)料，金庸都能兼收并蓄，融為一爐，充分顯示了金庸寬廣的藝術視野和不斷推陳出新的創(chuàng)作才華，也使武俠小說這一古老的文學類型在金庸手中煥發(fā)出新的文學生命力，極大提高了當代武俠小說創(chuàng)作的藝術水準。有論者說得好：“（金庸）在繼承傳統(tǒng)的基礎上，大膽地吸收西方小說的創(chuàng)作技巧，中西結合，使小說既精巧、繁復，又謹嚴、完整?！雹?/p>

二

中國武俠小說的歷史可謂源遠流長，最早的武俠人物可以追溯到莊子的《說劍》里“蓬頭突髻垂冠”的假劍客，司馬遷《史記》中的《刺客列傳》可以說是古代俠義小說的濫觴。唐傳奇里的《紅線盜盒》《聶隱娘》等對武俠小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，而清末出現(xiàn)的《三俠五義》《兒女英雄傳》等直接促成了武俠小說創(chuàng)作的第一個高峰。民國時期，一大批武俠小說作家異軍突起，還珠樓主、王度廬、平江不肖生、朱貞木、鄭證因等相繼推出各自的代表作，使武俠小說一度成為民國時代通俗文學的中堅力量，影響深遠。但是這類武俠小說整體上的缺陷也十分明顯：要么主人公以遠離塵世的劍仙、劍俠為主，神怪橫行，內容過分離奇荒誕，脫離實際;要么注重武打技擊，人物個性單一，情節(jié)平淡，作品的趣味性和想象力明顯不足。且這些武俠小說從整體上看大多商業(yè)昧太重，情節(jié)重復，文字粗糙，缺乏供人咀嚼的文學內涵和文學作品應有的思想深度。加之“五四”文學革命以來新文學形成的關注民生、反映時代的寫作傳統(tǒng)占據(jù)文學發(fā)展的絕對主流，武俠小說只能和鴛鴦蝴蝶派、官場小說、黑幕小說等通俗文學偏安一隅，不能登上文學的大雅之堂。

因為種種原因，直至20世紀50年代，武俠文壇尚未出現(xiàn)一部在思想和藝術上能和純文學完全相提并論的經(jīng)典作品，加上長期以來形成的根深蒂固的文學偏見，金庸在武俠小說創(chuàng)作的起步階段，對武俠小說的文學價值并不自信，對其發(fā)展前景也較為悲觀，他說：“我寫武俠小說，著眼點只是供給讀者以娛樂，只不過講一些異想天開的故事，替讀者們的生活增加一些趣味?！薄皩戇@種小說，自己當作一種娛樂，自娛之余，復于娛人。”⑤甚至對武俠小說的價值不無貶低：“武俠小說雖然也有一點點文學的意味，基本上還是娛樂性的讀物，最好不要跟正式的文學讀物相提并論?！雹薇M管如此，金庸在創(chuàng)作武俠小說時，從一出手就秉承著非常嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，絕不因武俠小說受眾層次不高就粗制濫造、游戲筆墨，而是一直保持著較高的文學水準和文化品位，試圖擺脫武俠小說給公眾造成的低級廉價的不良印象。試看金庸小說處女作《書劍恩仇錄》中關于錢塘潮的描寫：“只見遠處一條白線，在月光下緩緩移來。驀然間寒意迫人，白線越移越近，聲若雷震，大潮有如玉城雪嶺，天際而來，聲勢雄偉已極。潮水越近，聲音越響，真似百萬大軍沖鋒，于金鼓齊鳴中一往直前。月影銀濤，光搖噴雪，云移玉岸，浪卷轟雷，海潮勢若萬馬奔騰，奮蹄疾馳，霎時之間已將白振全身淹沒波濤之下。但潮來得快，退得也快，頃刻間，塘上潮水退得干干凈凈?！雹哌@樣的文字，即使放在中國當代第一流的散文當中也毫不遜色，充分顯示了金庸深厚的文學功力。

尤其到了20世紀60年代中后期之后，金庸的小說創(chuàng)作技巧已經(jīng)爐火純青，作品的社會影響力越來越大，其武俠小說觀念有了非常明顯的轉變，并在具體的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。如在封筆之作《鹿鼎記》中，小說整體風格發(fā)生了翻天覆地的變化，純文學的因素越來越多，描寫愈加精煉傳神，人物形象鮮明突出，思想意蘊豐富深刻，成為金氏全部武俠作品的光輝頂點，即使和同時代第一流的純文學作品相比也不遑多讓。如果說寫出“射雕三部曲的”金庸是當之無愧的武俠小說大師的話，那么寫出《天龍八部》《笑傲江湖》《鹿鼎記》的金庸則開始向文學大師邁進，并逐步獲得主流文學圈的認可，對其小說的研究在臺港地區(qū)已漸成燎原之勢。其中以學者陳世驤的意見最具代表性：“弟常以為其精英之處，可以元劇之異軍突起相比，既表天才，亦關世運，所不同者今世猶只見此一人而已?！雹嗪茈y想象一位通俗文學作家能獲得如此隆重的稱賞，而出自權威的文學研究學者之口更顯得分量十足。毫無疑問這都給金庸帶來了巨大的文學信心。

金庸嚴肅的武俠小說創(chuàng)作態(tài)度，還可以從他對已經(jīng)出版的作品進行反復修改得到佐證。金庸全部的武俠小說最初都是以連載的方式在報刊上發(fā)表的，隨寫隨發(fā)，篇幅最長的《天龍八部》甚至創(chuàng)作了近四年之久。漫長的寫作時間跨度不可避免地帶來一系列的問題，如有的小說缺乏整體上嚴密的構思;情節(jié)蕪雜散亂，有許多前后矛盾之處;人物性格沒有前后連貫，面目模糊;文字不夠簡潔精煉，隨意性強，等等。所以，當金庸的最后一部小說《鹿鼎記》尚未完結時，他已經(jīng)開始著手對全部作品進行修訂，從1970至1980年耗時十年之久完成第一次大規(guī)模的修訂，修訂完成后以三聯(lián)版刊行于世。但金庸并未滿足，進入21世紀后，又耗時六年之功再次進行修訂（是為世紀新修版），并重新出版發(fā)行。前后兩次大的修改共耗費十余年之久，幾乎和金庸寫作全部武俠小說的時間相當。對文本進行修改.可以說是作家最常見的寫作行為，但是在文學史上，像金庸這樣大幅改動已經(jīng)出版發(fā)行、并給自己帶來輝煌名聲的作品，則是非常罕見。通過修改，金庸的小說在結構上更加緊湊嚴謹，進一步彌補了情節(jié)、細節(jié)和知識上的各種疏漏，人物性格也飽滿圓潤，語言尤其顯得豐贍華美。盡管修訂的版本也并非盡善盡美，甚至還在讀者中引起新的爭議。但不可否認的是，經(jīng)過修改，金庸小說的整體面貌得到了較大的改觀，大大增強了作品的文學性和思想深度，顯示了金庸武俠小說向經(jīng)典化邁進的努力。

可以這樣說，當金庸大費周章來修訂自己已經(jīng)出版并且給自己帶來巨大名聲和財富的武俠小說時，他已經(jīng)突破了以往種種原因造成的個人的文學局限，不再把武俠小說當作不入流的、不能登堂入室的“雕蟲小技”，而是將其視為整個文學大家庭中堂堂正正的一份子，具有和其他文學類型平起平坐的資格。在三聯(lián)版金庸作品集的序言部分，金庸認為：“武俠小說和別的小說一樣，也是寫人，只不過環(huán)境是古代的，主要人物有武功，情節(jié)偏重于激烈的斗爭。任何小說都有它特別側重的一面?！雹犸@然金庸在這里注意到了以作品題材和類型來評判其藝術價值的不合理之處，并開始理直氣壯地為武俠小說辯護道：“武俠小說也和其他文學作品一樣，有好的，也有壞的作品……好的小說就是好的小說，和它是不是武俠小說沒有關系。一部作品是否感動人，有沒有意義，而不是在于它是不是用武俠的方法來表現(xiàn)?！卑取鋫b小說只是表現(xiàn)人情的一種特定形式……問題不在采取什么形式，而是表現(xiàn)的手法好不好，能不能和讀者、聽者和觀賞者的心靈相溝通，能不能和他的心產(chǎn)生共鳴?！保?1）從這些不厭其煩引述的文字里，我們可以清楚地感受到，此時的金庸已經(jīng)完全拋棄了以往有關武俠小說的雅俗之辯，而是采用是否動人這一更具操作性的標準作為衡量作品好壞的重要尺度，在金庸看來，動人的作品未必是經(jīng)典，但經(jīng)典一定是動人的一一如果一部小說連打動人心的情感力量都不具備，那么作品的經(jīng)典意義就成為一個疑問。一部小說如果僅僅好看當然并不足夠，還應該讓讀者印象深刻而鮮明，進而給讀者帶來情感上的震顫和思想境界、審美水平的提升，歸根到底，這取決于作家在作品中表現(xiàn)的藝術才華和思想深度，并非簡單的由小說本身的題材決定。從某種程度上說，這不僅是金庸文學觀念進化的重要標志，也是整個時代文學風氣趨于客觀平和之后的必然結果。

三

從文學理論的角度而言，文學作品的功能和價值是比較確定的，既有消遣娛樂、認識社會、提升自我等實用的、功利的價值，也有內在的、超越功利的價值，即藝術審美價值。一部作品當然也會發(fā)生社會影響，但是非作者所能控制和決定的，而且這種影響和作者創(chuàng)作作品本身的主觀愿望可能相去甚遠。而圍繞武俠小說展開這個問題，情形就稍有不同。

長期以來，武俠小說之所以一直被主流文學拒之門外，就在于無論是研究者和讀者，幾乎都不約而同地認定，武俠小說最大的功能價值就是其消遣性、娛樂性和游戲性，內容往往充斥著血腥暴力，結構簡單，語言粗糲，而在文學性上幾乎沒有任何藝術價值。新文學家鄭振鐸在分析武俠小說流傳廣泛原因時的觀點非常具有代表性：“一般民眾在受了極端的暴政的壓迫時，滿肚子填塞著不平與憤怒，卻又因力量不足，不能反抗，于是在他們的幼稚的心理上，乃懸盼著有一類超人的俠客出來，來無蹤、去無跡地為他們雪不平，除強暴，這完全是一種根性鄙劣的細想;欲以這種不可能的幻想，來寬慰了自己無希望的反抗的心理的。”（12）這種論調長期流行，給武俠小說牢牢扣上了麻醉靈魂、消磨意志的“精神鴉片”的帽子，更是將武俠小說貶得一無是處。然而，這并不能解釋為什么無數(shù)國家政要、專家學者、社會名流都對金庸等人的小說一讀再讀，如癡如醉。武俠小說之所以被稱為“成年人的童話”，并不只是一味地滿足人的“求助幻想”和復仇愿望，尤其是在以金庸、梁羽生等為代表的高水平的武俠小說這里，讀者既可以欣賞驚險曲折的武打場面、浪漫傳奇的人生故事，也可以品味小說敘述角度的獨特，故事情節(jié)安排的巧妙，懸念設置的機智，語言修辭的動人等等，通過對作品藝術美感和思想意蘊的多樣化感知，同樣可以獲得和閱讀新文學作品相類似的、強烈的審美體驗以及情感和想象的愉悅。金庸早在20世紀70年代就明確指出：“文學必須有一定的影響和功能，不過，我個人不想把文學當成是一種影響社會的工具。我覺得這些都是副作用，藝術本身還是藝術，它并不是追求什么目的，只是追求一種美感。”（13）由此可見，金庸在這里明確把武俠小說當成一種藝術形式，注重小說的藝術美感和審美精神，非常反感僅憑題材就將某種文學類型“排頭罵倒”的文化專制主義。這和他嚴肅認真的創(chuàng)作態(tài)度也是一脈相承的。

近代武俠小說之所以容易遭人詬病，還有一個重要原因是部分評論者認為武俠小說內容上充斥著打斗、仇殺、恐怖等元素，在愛情描寫上往往熱衷于“數(shù)男愛一女”或“眾女追一男”的模式，俠客們只求快意恩仇，行事乖張，目無王法，在道德上容易混淆讀者的是非觀念，從而帶來錯誤的影響和示范。在此問題上，金庸有鮮明的認識：“我以為武俠小說和京戲、評彈、舞蹈音樂等等相同……藝術主要是求美，求感動人，其目的既非宣揚真理，也不是分辨是非，藝術并不是不道德的，而是非道德的。”（14）并列舉了莎士比亞戲劇《麥克白》中主角弒君篡位，古希臘悲劇《俄狄浦斯王》殺父娶母為例，認為這些作品中都是主人公從道德上說都是不忠不孝之極，但在藝術上卻讓讀者感受到驚心動魄的人性之激蕩。“文學藝術作品不一定需要和教育作用聯(lián)系起來，藝術主要是在美的范疇內，美善可以統(tǒng)一，也可以不統(tǒng)一，這是永遠有爭執(zhí)的?！保?5）事實上，金庸的小說中并沒有鼓吹道德放縱和任誕，相反，其筆下的經(jīng)典大俠形象如郭靖、蕭峰、張無忌、陳近南等等，行俠仗義，為國為民，扶危濟困，慷慨豪爽，堪稱人格道德的雙重典范。但金庸在作品中絕不進行枯燥無味的道德說教，也沒有將小說簡單的作為一種“載道”的工具。在金庸看來，一部作品的思想和藝術價值，應該遠遠大于其道德價值。一個現(xiàn)代讀者在閱讀了武俠小說之后去殺人放火或棄家學武，最后這個責任絕對不應該讓小說家來背負。

在金庸武俠小說創(chuàng)作的后期，隨著時代環(huán)境的變化和個人創(chuàng)作理念的革新，其武俠小說創(chuàng)作也不可避免地受到影響，如《笑傲江湖》《鹿鼎記》等小說，在江湖故事之外，容納了較多的中國社會歷史內容，曲徑通幽，顯得“別有懷抱”。這標志著金庸小說逐漸突破武俠小說類型的局限，不再滿足于只是描繪腥風血雨的江湖世界這個“小格局”，而是以武俠世界來深刻透視中國的歷史、社會和人生，使作品具有了迥異傳統(tǒng)武俠的大格局、大氣魄。有讀者據(jù)此將金庸的小說和具體的某個社會事件或者情態(tài)聯(lián)系起來，認為《笑傲江湖》明顯影射當時內地的“文化大革命”，而《鹿鼎記》中對康熙治國才能的過度美化，有企圖為英國在香港的殖民統(tǒng)治翻案的重大嫌疑，因而堅定地認為金庸的小說是影射小說。這種解讀一方面對金庸小說存在明顯的誤讀，其實也與金庸的創(chuàng)作初衷相去甚遠。金庸曾說：“我寫小說，旨在刻畫個性，抒寫人性中的喜愁悲歡。小說并不影射什么，如果有所斥責，那是人性中卑污陰暗的品質。政治觀點、社會上的流行理念時時變遷，人性卻變動極少?！保?6）他甚至旗幟鮮明地斷言：“影射性的小說并無多大意義，政治情況很快就會改變，只有刻畫人性，才有較長期的價值?！保?7）正是基于這樣的文學觀念，金庸在《笑傲江湖》里通過貪婪狠毒的余滄海、虛偽狡猾的岳不群和霸道強橫的左冷禪等人處心積慮爭奪武林盟主的過程，充分揭示了醉心于攫取權力對人性帶來的扭曲和異化，讀來令人不寒而栗。而這種爭斗貫穿于人類的全部發(fā)展歷史，并非“文革”所獨有，“類似的情景可以發(fā)生在任何時代，任何團體之中”，充分展示了作家對權力狂熱清醒的反思和批判意識?！堵苟τ洝返闹魅斯f小寶是一個不會絲毫武功的小混混，卻憑著一身在妓院、市井中練就的生存本領和說書場上聽來的似是而非的歷史知識，在官場、武場、戰(zhàn)場、情場上如魚得水，左右逢源，將各色人物玩弄于股掌之間，最后居然受顧炎武、黃梨洲等大儒擁戴希望其稱帝……中國歷史在這里呈現(xiàn)了最荒誕的一面，卻又顯得無比真實?！堵苟τ洝凤@示了金庸對中國國民性格的深刻洞察，又對中國延續(xù)了數(shù)千年的政治情態(tài)給予了尖銳的諷刺。這顯然比任何影射小說、黑幕文學要嚴肅得多，深刻得多。

四

中國傳統(tǒng)的武俠小說，基本上屬于情節(jié)小說的范疇，充分吸取了宋代以來話本小說的精髓，以情節(jié)的緊張、離奇見長，讓讀者大呼過癮，卻不太重視人物形象的刻畫，在小說中出現(xiàn)的各色人物大致可以劃分為正邪分明、水火不容的兩個陣營，各自貼上英雄俠義或者無恥敗類的標簽，人物性格往往缺乏深度，且從出場性格基本就固定下來，大部分是所謂的“扁平人物”的典型。尤其是近代以來的武俠小說，除了南俠展昭、十三妹、玉嬌龍等少數(shù)俠客外，很少有稱得上是真正成功的藝術形象。這不得不說是傳統(tǒng)武俠小說的一個重要缺感。

“小說作者最大的企求，莫過于創(chuàng)造一些人物，使得他們在讀者心中變成活生生的、有血有肉的人。藝術是創(chuàng)造，音樂創(chuàng)造美的聲音，繪畫創(chuàng)造美的視覺形象，小說是想創(chuàng)造人物以及人的內心世界?！保?8）這段話充分體現(xiàn)了金庸武俠小說的創(chuàng)作旨趣，也明確無誤地昭示著金氏武俠和傳統(tǒng)武俠小說的重要區(qū)別。金庸的武俠小說雖然在形式上借鑒和保持了舊武俠的傳統(tǒng)，但是在內容上積極接納了“五四”以來新文學以人物為中心的小說模式，注重人物塑造，尤其是注重將人物置身于復雜的人際關系和矛盾沖突中，展示人物復雜的性格，使人物具有鮮明獨特的個性，極大地增強了人性描寫的深度，顯然，金庸和傳統(tǒng)的武俠小說作者的追求不同，他并不甘心只是在小說文本中貢獻一個精彩的故事（事實上故事一直是金庸小說的一大強項），而是試圖去刻畫各類復雜的武俠人物形象，充分挖掘人性中的沖突因素，去把握人性的多面性與復雜性。從這個意義上說，金庸小說彌補了傳統(tǒng)武俠小說重情節(jié)輕視人物的缺陷，將小說的表現(xiàn)重心轉移到人物形象的塑造和性格的展示上來，以人物為中心組織情節(jié)，使隋節(jié)最大限度地為人物服務，在小說中貢獻了一個又一個的藝術典型，從而使金庸的小說獲得了豐富的文學韻味。

金庸在人物塑造方面的成功，最重要的“秘訣”就在于突破了舊武俠小說中俠客和“惡人”千篇一律、一目了然的刻板表現(xiàn)方式，在精彩紛呈的故事和細節(jié)中集中展示了人性的多面性與復雜性，尤其擅長令人信服地揭示人物的心理和情感變化過程，讓人物形象生動鮮活，躍然紙上。金庸筆下的英雄并非完美無缺，而是有血有肉，同樣具有不同的缺陷和各自的歡喜苦惱。陳家洛書生意氣，優(yōu)柔寡斷，最終葬送了愛人香香公主的性命;郭靖作為“為國為民俠之大者”代表，卻從小愚鈍不堪，遇事缺乏主見，更接近普通人的日常表現(xiàn);即使是金庸筆下第一蓋世英雄蕭峰，也在復仇沖動的驅使下，在聚賢莊大開殺戒，和中原武林結下深仇，又莽撞地殺死愛人阿朱，抱憾終身不能釋懷。金庸在塑造惡人形象時力避臉譜化和標簽化，并非一味展示其“惡”的一面，而是深入揭示其不幸的經(jīng)歷和作惡的變態(tài)心理，從而引起讀者的理解甚至同情。金庸打破了人物善惡截然對立的人物模式，反面人物也不完全是死有余辜、一無是處的壞蛋，同樣具有正常人身上普遍的感情和理性，甚至在特定的情境下金庸讓一些反面人物流露出人性的光芒，極大地突破了讀者的期待視野，造成強烈的感情沖擊?！渡涞裼⑿蹅鳌分袣W陽克在臨終前仍然不忘憐惜設下陷阱陷害自己的黃蓉，《天龍八部》里南海鱷神為保護心里從未承認過的“冒牌師傅”段譽付出了生命，《笑傲江湖》中的岳不群對嗜酒浮浪的大弟子令狐沖十數(shù)年如一日的諄諄教誨……這些情節(jié)在小說中都是感人至深的段落，充分展示了人性的微妙與復雜，也擴展了小說在刻畫人物性格時的表現(xiàn)深度，為讀者認識生活真實和社會現(xiàn)實提供了獨特新鮮的視角。正如有論者指出：“金庸武俠小說人物性格復雜，具有一種反傳統(tǒng)精神，而人物思想性格的復雜、矛盾又是奠基在生活本身的復雜、矛盾之上，這樣，人性的發(fā)掘就有了深刻而廣泛的社會意義?！保?9）

在以人物刻畫為中心的文學觀的指導下，金庸刻畫了無數(shù)經(jīng)典的武俠人物形象，如頂天立地、豪氣干云的蕭峰，木訥憨厚、為國為民的郭靖，豁達不羈不慕權勢的令狐沖，機靈百變左右逢源的韋小寶……這些人物早已成為中國小說人物畫廊中讀者耳熟能詳?shù)乃囆g形象，甚至成為某種形象或者性格的代名詞，讓人不得不感嘆敬佩金庸的藝術創(chuàng)作力之強，放眼整個文學史也是并不多見的現(xiàn)象。

五

金庸的小說之所以獲得廣大讀者的接受，產(chǎn)生強烈的情感共鳴，除了個性鮮明的人物和扣人心弦的故事外，還在于金庸的小說一方面繼承了舊武俠小說中的扶危濟困、行俠仗義、重義輕利等傳統(tǒng)道德思想，又毅然舍棄了其中與現(xiàn)代社會格格不入的陳舊觀念，如漢族本位主義、奴才意識、封建迷信觀念等等，融合了新的時代精神，傳達的是現(xiàn)代人的思想觀念和情感體驗，從而給武俠小說的內核賦予了新的時代內涵。

眾所周知，武俠故事往往只能發(fā)生在冷兵器時代（現(xiàn)代科技條件下，注定了人物的武功、內力、招式無法施展），受到諸多歷史條件的種種限制。金庸的武俠小說熱衷于將武俠故事放在一個明確的歷史背景中，讓真實的歷史人物和虛構的武俠人物輪番粉墨登場，讓人眼花繚亂，極大地模糊了歷史與虛構的界限。雖然和讀者所處的時空非常遙遠，但是金庸在小說中傾注的卻是現(xiàn)代人的思想感情和理性認識，具有鮮明的現(xiàn)代性。金庸曾說：“我寫武俠小說，只是塑造一些人物，描寫他們在特定的武俠環(huán)境（中國古代的、沒有法治的、以武力來解決爭端的不合理社會）中的遭遇。雖然當時的社會和現(xiàn)代社會已大不相同，但人的性格和感情卻沒有多大變化。古代人的悲歡離合、喜怒哀樂，仍能在現(xiàn)代讀者的心靈中引起相應的情緒?！保?0）金庸筆下最有魅力的正面人物，無論是胡斐、郭靖、張無忌，還是蕭峰、洪七公、令狐沖，都是胸懷坦蕩、慷慨豪爽的英雄，他們不為金錢地位所困，不為道德名聲所累，行俠江湖，光明磊落，體現(xiàn)著現(xiàn)代人崇尚、追求的人格獨立與個性解放精神，和舊式武俠中為官府看家護院、熱衷功名的俠士形成鮮明的對比;金庸筆下的反派角色，無論是因情變扭曲心智肆意濫殺無辜的李莫愁，還是表面道貌岸然背后暗施陰謀詭計的岳不群，抑或陰險毒辣但不失宗匠身份的歐陽鋒，都淋漓盡致地展示了人性中普遍存在的某種弱點和病態(tài)，為現(xiàn)代讀者樹立了一面令人悚然而驚的鏡子。

武俠江湖其實也是現(xiàn)實世界的折射，在武俠的外衣下，金庸將世間男女悲歡成敗的人生故事娓娓道來，精彩紛呈，氣象萬千，給讀者以豐富的人生啟迪。如金庸寫情的武俠名作《神雕俠侶》，整個故事的基本矛盾設置來源于宋代師徒不能相戀結婚的禮法觀念。楊過愛上了自己的授業(yè)恩師小龍女，并執(zhí)意要與之結為夫婦，遭到了以大俠郭靖為首的武林人士的強烈反對，成為武林中最令人不齒的逆徒和兇頑。師徒兩人經(jīng)歷了包括生離死別在內的重重劫難，最終成為眷屬。金庸在《神雕俠侶-后記》中說道：“《神雕》企圖通過楊過這個角色，抒寫世間禮法習俗對人心靈和行為的拘束。禮法習俗都是暫時性的，但當其存在之時，卻有巨大的社會力量?！保?1）今天當然不存在師徒不能通婚的禮法觀念，但是“對人心靈和行為的拘束”的觀念和現(xiàn)象卻普遍存在，甚至可能變本加厲，造成了現(xiàn)代人似乎無法擺脫的孤獨和焦慮。金庸通過楊過和小龍女的故事，寫盡了男女之間愛情的甜蜜與苦澀，被部分讀者譽為文學史上將愛情寫到極致的“圣經(jīng)”。而他們百折無悔之后終成正果的圓滿結局，更是極大撫慰了讀者的心靈，提供了現(xiàn)代人抗擊各種新的“禮法習俗”的強大精神支撐，使小說具有了新的現(xiàn)實意義。

再如《天龍八部》，小說描寫了大宋、遼國、大理、吐蕃、西夏五國紛爭不休的歷史，各民族之間互相仇視，長期的爭斗造成了深重的民族災難。主人公蕭峰是頂天立地的蓋世英雄，中原第一大幫丐幫的首領，但命運卻與他開了一個殘酷的玩笑，他不斷被證實自己的身份其實是契丹鄙夷種，僅僅因為“非我族類其心必異”的狹隘觀念，蕭峰被中原武林集體驅逐，在偌大的江湖中幾無容身之地。目睹了宋遼邊境上兩國互相殘殺凌辱的蕭峰，在思想上對一直以來深信不疑的漢夷之別產(chǎn)生了根本動搖，在小說的最后他制止了遼主耶律洪基南侵后自殺身亡。蕭峰之死是金庸小說中最震撼人心的死亡，他以個人生命的代價換得了宋遼兩國數(shù)十年的和平，使英雄的犧牲顯得崇高而悲壯。金庸突破了舊時代長期流行并視為天經(jīng)地義的狹隘的民族主義局限，以悲天憫人的慈悲胸懷表現(xiàn)了在民族紛爭時代普通百姓的痛苦，積極表現(xiàn)了各民族之間應該增進了解、和諧共生、互相扶持的民族觀，直到今天仍然具有強烈的現(xiàn)實意義。金庸曾說：“我初期所寫的小說，漢人皇朝的正統(tǒng)觀念很強。到了后期，中華民族各族一視同仁的觀念成為基調，那是我的歷史觀比較有了些進步之故。這在《天龍八部》《白馬嘯西風》《鹿鼎記》中特別明顯?！保?2）中國上下五千年的歷史發(fā)展到今天，其實是各個民族不斷碰撞、融合、交流，共同作用的結果，都作出了各自不可磨滅的貢獻，金庸在小說中不斷貫穿著中華民族一視同仁的觀念，客觀辯證地評價民族發(fā)展的歷史，顯示了超前的歷史眼光和寬廣的氣度胸懷，也給小說留下了鮮明的現(xiàn)代思想烙印。這樣的思想和意識在金庸的小說中比比皆是，和五四新文學以來現(xiàn)代作家在純文學作品中所弘揚、倡導的現(xiàn)代精神一脈相承，極大極高了金庸小說的思想意義。

盡管金庸并不贊成在小說中直接進行道德教化或論說道理，但閱讀金庸的作品我們可以發(fā)現(xiàn)，作為一個嚴肅的作家，金庸非常注重小說傳達的思想，希望在潛移默化中培養(yǎng)現(xiàn)代讀者健康的情感和健全的人格。他曾在十五部武俠小說全部創(chuàng)作完成后進行了一個總結：“武俠小說雖說是通俗作品，以大眾化、娛樂性強為重點，但對廣大讀者還是會發(fā)生影響的。我希望傳達的主旨是：愛護尊重自己的國家民族，也尊重別人的國家民族;和平友好，互相幫助;重視正義和是非，反對損人利己;注重信義，歌頌純真的愛情和友誼;歌頌奮不顧身地為了正義而奮斗;輕視爭權奪利、自私可鄙的思想和行為?！盄這些寶貴的價值觀念和人生品質，對于培養(yǎng)現(xiàn)代公民的基本素養(yǎng)，構建社會主義和諧社會，依然發(fā)揮著積極的意義和影響。海外華人的家庭往往把金庸小說當作兒童課外的啟蒙讀物，除了作品中所展示的博大精深的中華文化外，其中所灌注的帶有現(xiàn)代色彩的良好道德觀和價值觀亦有非常密切的關系。

毫無疑問，金庸的小說在中國文學史乃至文化史上都是一個無法復制的“奇跡”。從《書劍恩仇錄》的出手不凡，到《射雕英雄傳》奠定了宗師地位，再到《鹿鼎記》以“反武俠”故事終結了新武俠的寫法，金庸武俠小說從一個高峰走向另一個高峰，其中固然得益于小說家寫作技巧的進步，同時也是金庸的武俠文學觀念不斷反思、調整、進步的結果。梳理其文學思想發(fā)展的軌跡，我們看到的是一個充滿“矛盾”的金庸，這種矛盾的產(chǎn)生，既有武俠小說通俗文學出身的“原罪”帶來的壓迫，也有作家本人在傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代精神之間不斷尋找平衡的艱辛探索。所幸的是，金庸以大海般的才情，如椽般的巨筆彌補了舊式武俠的種種缺陷，又最大限度地繼承了傳統(tǒng)武俠小說的精華，另辟蹊徑，卓然成家，最終開創(chuàng)了武俠小說創(chuàng)作的新天地。圈

①金庸：《金庸作品集·序言》，上海三聯(lián)書店1994年版，第1頁。

②⑥⑩（13）江堤、楊暉編選：《金庸：中國歷史大勢》，湖南大學出版社2001年版，第178-186頁。

③李如：《神州劍氣升海上，武林群雄逐港臺——論港臺武俠小說流變》，安徽大學2006年碩士畢業(yè)論文。

④（19）羅立群：《古龍作品集·序》，珠海H{版社1995年版，第-8頁。

⑤（14）金庸：《一個“講故事的人”的白白》，《海光文藝》1966年第4期。

⑦金庸：《書劍恩仇錄》，廣州出版社2002年版，第563頁。

⑧金庸：《天龍八部·后記》，廣州出版社2002年版，第1796頁。

⑨（11）（16）（18）（20）（22）（23）金庸：《金庸作品集·序言》，廣州出版社2002年版，第1-7頁。

（12）鄭振鐸：《論武俠小說》，花山文藝出版社1998年，第345頁。

（15）《文人論武——香港學術界與金庸討論武俠小說》，參見網(wǎng)址：https：//hhs.pku.edu.cn/v2.

（17）金庸：《笑傲江湖·后記》，廣州出版社2002年版，第1451頁。

（21）金庸：《神雕俠侶·后記》，廣州出版社2002年版，第1431頁。