【摘要】隨著音樂教育的廣泛性和互通性的加強(qiáng)，鋼琴音樂的創(chuàng)作教育，也逐步由單一的教學(xué)層面轉(zhuǎn)變到了更具有融合性的教育要求層面上，從實(shí)際的角度出發(fā)，鋼琴音樂的風(fēng)格和感情色彩，實(shí)際上反映了演奏者的演奏技巧和能力；從更加基礎(chǔ)的層面上來講，鋼琴音樂的創(chuàng)作更凝結(jié)了創(chuàng)作者個(gè)人的思想意志；從教育教學(xué)的角度來講，作為高校教師，鋼琴音樂的創(chuàng)作教育應(yīng)當(dāng)按照現(xiàn)階段我國(guó)關(guān)于堅(jiān)定“四個(gè)自信”的基本要求，從教育教學(xué)領(lǐng)域促進(jìn)優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代作曲技法的融合，一方面豐富鋼琴音樂創(chuàng)作的內(nèi)涵，另一方面實(shí)現(xiàn)學(xué)生相關(guān)的學(xué)習(xí)應(yīng)用能力的培養(yǎng)。本文主要從民族元素與現(xiàn)代技法有效融合的角度，探討如何實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂創(chuàng)作能力的提升。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)鋼琴音樂；民族元素；現(xiàn)代作曲技法；融合分析

【中圖分類號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

鋼琴音樂的創(chuàng)作，不但要求創(chuàng)作者對(duì)鋼琴音樂的特點(diǎn)和音樂內(nèi)涵有足夠的了解，所謂的創(chuàng)作，也意味著對(duì)于音樂作品要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。而對(duì)于西洋樂器鋼琴而言，民族元素的融入，就是作曲過程中一個(gè)大膽的創(chuàng)新嘗試，只有找準(zhǔn)現(xiàn)代技法與民族元素的有效結(jié)合點(diǎn)，才能更好地實(shí)現(xiàn)兩者的融合。

一、我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作歷史回顧

在我國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作的初級(jí)階段，創(chuàng)作者的作品創(chuàng)作中通常帶有一定的中國(guó)化和民族性的影子，直到掌握了鋼琴曲創(chuàng)作的方法和技巧后，才逐步發(fā)展到通過改編完成創(chuàng)作的階段[1]。經(jīng)歷了這個(gè)發(fā)展階段后，鋼琴音樂中的風(fēng)格走進(jìn)了一段以現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的風(fēng)格和方法作為作品創(chuàng)作依托的時(shí)期。但音樂中對(duì)于民間音調(diào)的應(yīng)用仍然是鋼琴曲創(chuàng)作的一個(gè)重要依托。為了遵從鋼琴音樂起源于西方的規(guī)律，并且從形式上豐富鋼琴音樂創(chuàng)作的角度和素材，來源于西方的現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作技法開始在我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作中得到認(rèn)可和應(yīng)用。在兩者接觸和碰撞的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代的鋼琴音樂創(chuàng)作更加注重時(shí)代氣息和先進(jìn)性?？梢姡撉僖魳穭?chuàng)作的發(fā)展歷程，實(shí)際上也是一個(gè)在探索和曲折中不斷前進(jìn)的過程。

二、現(xiàn)代作曲技法的內(nèi)涵分析

所謂現(xiàn)代的作曲技法，實(shí)際上就是指來源于西方的一種鋼琴音樂的作曲技法。在很長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，鋼琴音樂的創(chuàng)作都是依照傳統(tǒng)和聲體系的規(guī)則開展音樂創(chuàng)作的。而西方現(xiàn)代的作曲技法，在這種技法應(yīng)用的背景下，鋼琴音樂創(chuàng)作中所應(yīng)用的調(diào)式與常規(guī)的調(diào)式模式有顯著的差別，一些新的調(diào)式類型和和聲結(jié)構(gòu)被加入到了音樂創(chuàng)作中[2]。且從實(shí)際的應(yīng)用狀態(tài)來看，我國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作者對(duì)這種音樂創(chuàng)作技法的關(guān)注是比較早的，部分著名的鋼琴音樂作曲家已經(jīng)逐步開始將這種新的鋼琴音樂創(chuàng)作技法融入到個(gè)人的作品創(chuàng)作中。但從音樂風(fēng)格和音樂中的內(nèi)容元素的角度來觀察可見，音樂中仍然折射出非常濃厚的民族音樂色彩。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，使現(xiàn)代作曲技法與民族音樂元素有了第一次親密接觸。且隨著不斷發(fā)展，這種作曲技法的應(yīng)用領(lǐng)域也在不斷擴(kuò)展，逐步出現(xiàn)在聲樂作品、民族器樂演奏作品中[3]。

三、兩者融合開展鋼琴音樂創(chuàng)作的歷史發(fā)展階段

上文已經(jīng)提到，我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)較長(zhǎng)的歷史時(shí)期。同樣的，基于新的音樂創(chuàng)作激發(fā)與民族元素融合創(chuàng)作，也經(jīng)歷了一個(gè)相對(duì)較長(zhǎng)的階段性發(fā)展時(shí)期。從這一現(xiàn)狀中也可看出，我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作，具有萌芽期出現(xiàn)早、發(fā)展過程豐富而復(fù)雜的特點(diǎn)。結(jié)合實(shí)際觀察，可見不同的歷史發(fā)展時(shí)期，我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作對(duì)于現(xiàn)代作曲技法的應(yīng)用背景和應(yīng)用方式也有所不同[4]?；诖嗽颍撉僖魳凡拍軌蛘宫F(xiàn)出其豐富性和特色性。而從教育者的角度來分析，要想在現(xiàn)代教育中將這種具有普遍認(rèn)可度的鋼琴音樂作曲技法面向?qū)W生進(jìn)行有效傳播，作為教師也應(yīng)當(dāng)對(duì)該創(chuàng)作技法的實(shí)際應(yīng)用歷史有一個(gè)全面的了解。下文針對(duì)這種技法應(yīng)用的不同階段進(jìn)行詳細(xì)分析。

（一）初始萌芽階段

這個(gè)階段的時(shí)間節(jié)點(diǎn)規(guī)劃主要是以新中國(guó)成立以前作為區(qū)隔標(biāo)準(zhǔn)的。這個(gè)階段，我國(guó)人民才開始認(rèn)識(shí)和接觸到鋼琴這一西方的樂器。同時(shí)，對(duì)于其演奏和創(chuàng)作技法也開始逐步地學(xué)習(xí)和了解。在這個(gè)發(fā)展階段，由于我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作者對(duì)于這種音樂創(chuàng)作方式和技法還并沒有達(dá)到全面了解的程度，因此，在對(duì)其進(jìn)行應(yīng)用時(shí)，也只是從大小調(diào)以及和聲體系的角度運(yùn)用的；造成這種局面的另一方面主要原因還在于，西方各個(gè)領(lǐng)域的文化在這個(gè)歷史發(fā)展階段還并沒有進(jìn)入我國(guó)人民的生活和思想意識(shí)中。直至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，西方文化與我國(guó)文化才開始發(fā)生接觸和融合。這種社會(huì)發(fā)展階段和背景給鋼琴音樂創(chuàng)作帶來的影響是，在傳統(tǒng)的大小調(diào)和和聲體系創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，逐步發(fā)展出了新的音樂創(chuàng)作技法和風(fēng)格。最典型的代表就是新古典主義創(chuàng)作風(fēng)格和自由無調(diào)性的創(chuàng)作風(fēng)格。對(duì)我國(guó)的鋼琴創(chuàng)作者而言，在其思想意識(shí)中對(duì)于西方的音樂創(chuàng)作技法是有一定的敏感性的。但從具體應(yīng)用的角度分析，其在實(shí)際應(yīng)用時(shí)，仍然將一定的民族音樂元素與現(xiàn)代創(chuàng)作技法進(jìn)行了融合[5]。例如，著名作曲家譚小麟就是能夠?qū)煞N元素實(shí)現(xiàn)完美的有機(jī)結(jié)合的代表人物。在他創(chuàng)作的鋼琴音樂作品，例如《漁夫舷歌》《在臺(tái)灣高山地帶》等都是兩者結(jié)合應(yīng)用背景下產(chǎn)生的優(yōu)秀的鋼琴音樂作品。其音樂創(chuàng)作的特點(diǎn)是，以民族的音樂風(fēng)格和形式為主，只出于達(dá)到相關(guān)的音效效果的目的，對(duì)于現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行借鑒性應(yīng)用。

（二）起步發(fā)展階段

這一階段的時(shí)間階段同樣是以新中國(guó)成立為節(jié)點(diǎn)的，但是研究的時(shí)間區(qū)域延伸到了新中國(guó)成立后的一個(gè)很長(zhǎng)的歷史發(fā)展時(shí)期。這個(gè)時(shí)期，受到社會(huì)和國(guó)家發(fā)展階段的影響，鋼琴音樂的創(chuàng)作環(huán)境和背景都得到了改善和優(yōu)化，這就使鋼琴音樂的創(chuàng)作獲得了更好的空間和機(jī)會(huì)。大量?jī)?yōu)秀的鋼琴音樂作品開始涌現(xiàn)出來。且這一時(shí)期我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作中，民族元素和風(fēng)格的融入進(jìn)入了更加多元化的新階段，作曲家更加注重深入到民間搜集音樂創(chuàng)作的素材、了解音樂創(chuàng)作的背景。在這個(gè)基礎(chǔ)上，為了克服傳統(tǒng)民族音樂在和聲語(yǔ)言等單一性問題，作曲者開始探索復(fù)調(diào)的音樂創(chuàng)作技法與我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的融合。從目的和性質(zhì)上來看，這一時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作的豐富和質(zhì)量的提升中，現(xiàn)代的作曲技法起到了關(guān)鍵性的推動(dòng)作用。這一時(shí)期音樂創(chuàng)作的主要代表人物有江文、蔣祖馨等，其代表性的鋼琴曲作品有《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》《廟會(huì)》等[6]。且從作品結(jié)構(gòu)的角度上分析，可知這類作品中，不同樂段的明顯區(qū)分是其主要的風(fēng)格特點(diǎn)，這種樂曲結(jié)構(gòu)，一方面提升了鋼琴音樂創(chuàng)作的立體感，另一方面也給音樂作品的豐富性提供了保障。在這一發(fā)展階段中，所應(yīng)用的具體創(chuàng)作技法類型是，將調(diào)式變音和非三度結(jié)構(gòu)的和弦調(diào)整為平行呈現(xiàn)的方式是一種通過現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作技法，達(dá)到凸顯音樂作品中的民族氣息目的的兩者結(jié)合的方式。

（三）興盛發(fā)展階段

首先，這一發(fā)展階段，主要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)區(qū)域是改革開放之后。在這個(gè)發(fā)展階段，我國(guó)的社會(huì)發(fā)展和人們的思想意識(shí)都進(jìn)入到了一個(gè)全新的發(fā)展階段。而思想上的解放，在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域這個(gè)以創(chuàng)新思維和發(fā)展思維為支撐的領(lǐng)域中，必然會(huì)引起相應(yīng)的發(fā)展和變革。從音樂創(chuàng)作的思想意識(shí)層面分析，這一歷史發(fā)展階段，鋼琴音樂的創(chuàng)作與其他藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域一樣，秉持的是百花齊放的思想。這對(duì)于鋼琴音樂創(chuàng)作來講，無疑迎來了一個(gè)全新的發(fā)展局面和時(shí)代。音樂本身作為一種具有融合性和互通性的藝術(shù)形式，加之外部環(huán)境的開放化和自由化，使其發(fā)展中的豐富性和獨(dú)特性更加充分地體現(xiàn)出來。其中，最為典型的代表是，西方的鋼琴音樂創(chuàng)作開始對(duì)我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作投來關(guān)注的目光。從辯證的角度來分析，這種西方思想和意識(shí)的進(jìn)入，使得我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作受到了一定的沖擊和影響。但也是促使鋼琴音樂創(chuàng)作豐富性提升的一個(gè)重要途徑。一系列新的鋼琴作曲技法開始出現(xiàn)，并應(yīng)用在了新時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作中[7]，例如，十二音序列技法、電子音樂、偶然音樂等，都是比較先進(jìn)的技法類型。

其次，除了從創(chuàng)作激發(fā)的維度加大創(chuàng)新應(yīng)用的力度之外，在情感表達(dá)上，創(chuàng)作者的層次和深度要求也同步提升了，除了傳統(tǒng)的采風(fēng)方式對(duì)不同地區(qū)的音樂風(fēng)格進(jìn)行了解外，更加原生態(tài)且風(fēng)格淳樸的音樂風(fēng)格，越來越受到創(chuàng)作者的青睞。從性質(zhì)上來講，傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作元素，其主要的吸引力就來源于民族性中帶有的鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。當(dāng)新的音樂創(chuàng)作技法與民族性的音樂風(fēng)格實(shí)現(xiàn)融合后，使民族音樂的情感表達(dá)更加多層次和深刻。這種通過技術(shù)上的豐富和優(yōu)化達(dá)到情感表達(dá)層次提升的效果，對(duì)于我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作具有非常重要的意義。從成功的音樂作品的角度觀察，這一時(shí)期出現(xiàn)的音樂作品包括《夢(mèng)天》《彩云追月》等，從創(chuàng)作中所應(yīng)用的具體的現(xiàn)代作曲技法觀察，其中應(yīng)用了十二音技法和無調(diào)性技法。值得一提的是，在這一批鋼琴音樂作品中，除了對(duì)已有的作曲技法的應(yīng)用，一些作曲家還通過借鑒和變通進(jìn)行了作曲技法的自行創(chuàng)新，最終完成了對(duì)鋼琴音樂作品的改編。而雖然是改編作品，但作品的主要音樂風(fēng)格基調(diào)和思想表達(dá)內(nèi)容，仍然是以我國(guó)的傳統(tǒng)文化為主的。

四、基于應(yīng)用現(xiàn)狀與發(fā)展的融合應(yīng)用思考

（一）繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化

作為我國(guó)的鋼琴音樂作品，在作品的創(chuàng)作保持對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的集成和發(fā)揚(yáng)，是鋼琴音樂創(chuàng)作作為一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)形式所應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持和注重的。無論是哪一個(gè)鋼琴音樂創(chuàng)作的歷史發(fā)展時(shí)期，雖然單從那個(gè)時(shí)代的發(fā)展角度來看，鋼琴音樂的創(chuàng)作具有一定的局限性，但如果能以宏觀的角度，從縱深的方向?qū)φ麄€(gè)發(fā)展歷史進(jìn)行觀察，即可見每一個(gè)歷史發(fā)展階段保存下來的、經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的鋼琴音樂作品，實(shí)際上都是我國(guó)音樂藝術(shù)領(lǐng)域非常珍貴的傳統(tǒng)文化內(nèi)容[8]；而從發(fā)展的角度來看，鋼琴音樂作品的未來創(chuàng)作，需要認(rèn)清民族傳統(tǒng)文化在鋼琴音樂創(chuàng)作中的核心地位，在前進(jìn)中保持對(duì)于這種傳統(tǒng)文化的傳播與傳承；從高校教育角度分析，教師在鋼琴音樂創(chuàng)作課程的教育中，應(yīng)當(dāng)從理論知識(shí)教育的角度，為學(xué)生介紹和普及鋼琴音樂創(chuàng)作的歷史以及民族元素與鋼琴音樂創(chuàng)作的理論知識(shí)內(nèi)容，并對(duì)于現(xiàn)階段兩者融合的趨勢(shì)和必要性進(jìn)行積極的宣傳和教育，促使學(xué)生在思想上形成一種兩者融合開展創(chuàng)作學(xué)習(xí)的意識(shí)，為未來我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的新型人才的培養(yǎng)打好基礎(chǔ)，既達(dá)到弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化的目的，又實(shí)現(xiàn)我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)的夯實(shí)。

（二）注重現(xiàn)代作曲技法的合理選擇

在上文的敘述中可發(fā)現(xiàn)，在不同的歷史發(fā)展階段，我國(guó)的鋼琴音樂作曲者對(duì)于現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作技法的借鑒是有一定選擇性的，這也就從側(cè)面說明了不同的音樂創(chuàng)作技法，對(duì)于不同的民族音樂風(fēng)格營(yíng)造具有不同的效果。只有選擇適宜性和先進(jìn)性能夠兼顧的現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作技法，才能達(dá)到預(yù)期的音樂創(chuàng)作效果。另外，在技法的實(shí)際應(yīng)用中，還應(yīng)當(dāng)注意技法應(yīng)用的借鑒方法和程度。一般情況下，直接套用式的結(jié)合應(yīng)用方法，往往無法取得良好的音樂效果。只有在選用的基礎(chǔ)上，對(duì)原有的調(diào)式和技法進(jìn)行一定程度的改良和變通，才能一方面達(dá)到適合于實(shí)際的音樂創(chuàng)作風(fēng)格的目的，一方面實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂創(chuàng)作自身的創(chuàng)新。總的來講，兩者結(jié)合應(yīng)用的過程中，必須得法并適度，才能認(rèn)定結(jié)合應(yīng)用是合理而成功的。而從教師的教育教學(xué)角度來看，要想讓學(xué)生掌握作曲技法的選擇科學(xué)性，就首先應(yīng)當(dāng)通過理論與實(shí)踐相結(jié)合的學(xué)習(xí)方法，在鋼琴音樂作曲的課程教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生全面地認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)不同的技法類型，并從應(yīng)用適宜性的角度輔助指導(dǎo)其在實(shí)踐中完成合理的選擇。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，我國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作中，現(xiàn)代的作曲技法與民族元素的融合是創(chuàng)作領(lǐng)域一直以來的發(fā)展模式。通過分析可知，不同的發(fā)展階段具體應(yīng)用的角度和方法都又有所差異。只有從專業(yè)的角度對(duì)其進(jìn)行深入的研究和實(shí)踐，才能為提高兩者融合應(yīng)用的效果提供保障。

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作者簡(jiǎn)介：孫曉?。?970—），女，山東人，本科，濟(jì)南幼兒師范高等專科學(xué)校，研究方向：音樂教育。