黃濤

摘 要：魯迅是“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)之父”，他善于發(fā)掘多層次的敘述手法，用犀利的文字和深刻的思想還有純熟的藝術(shù)技巧創(chuàng)作作品，本文試運(yùn)用敘事學(xué)理論，對(duì)魯迅的小說(shuō)名篇《孔乙己》《傷逝》《祝?！分袛⑹鲆暯菓?yīng)用進(jìn)行新的藝術(shù)探索。

關(guān)鍵詞：魯迅；敘述視角；藝術(shù)技巧；小說(shuō)名篇

“敘述視角”即在文學(xué)作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和敘說(shuō)的角度，敘事特征一般都是由作品中的敘述人稱所決定。作者通過(guò)設(shè)置一定的敘述視角來(lái)將人物、場(chǎng)景、事件等要素串聯(lián)起來(lái)，成為一個(gè)完整的故事。作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、賦予文本的思想內(nèi)涵、形式、視角都會(huì)影響讀者的文本建構(gòu)過(guò)程。在具體文本的文學(xué)接受階段，讀者以自己的期待視野為基礎(chǔ)，對(duì)作品的符號(hào)、形式進(jìn)行個(gè)性化、多變的理解與填空、對(duì)話、交流。這個(gè)過(guò)程是文學(xué)作品由作者創(chuàng)作出來(lái)的第一文本向讀者頭腦中的第二文本轉(zhuǎn)化的過(guò)程。在敘事作品中，這種讀者自主二次創(chuàng)作的過(guò)程，敘述視角在其中發(fā)揮著巨大作用。而在另外一些敘事作品中，復(fù)雜、多變的敘述視角切換則會(huì)給讀者帶來(lái)更大的審美體驗(yàn)。根據(jù)敘事學(xué)話語(yǔ)五要素理論，“文學(xué)活動(dòng)是在特定社會(huì)語(yǔ)境中的說(shuō)話人與受話人通過(guò)文本而展開(kāi)的溝通過(guò)程。”而在敘事作品中，“說(shuō)話人”不再是作者，而是由作者設(shè)置出來(lái)的敘述者代替。敘述者在文本中不僅僅是故事的表述者，而是一個(gè)行為主體，是文本中功能性的存在。敘述者在作品中與作者的關(guān)系十分復(fù)雜，它不同于真實(shí)讀者，又不同于“暗含讀者”。在魯迅的小說(shuō)中，雖然有許多敘述者同魯迅有很多相似之處，但是這并不能把其中的敘述人與作者魯迅畫(huà)上等號(hào)。故事人物與作者之間有著巨大差別，文本創(chuàng)作者是存在現(xiàn)實(shí)世界的客觀存在，他在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)下創(chuàng)造了文本，他決定了文本的形式、內(nèi)容，也決定了其文本的讀者范圍。而敘述者則是作者藝術(shù)加工和想象的產(chǎn)物，是與具體文本中的話語(yǔ)共時(shí)性的存在。

在傳統(tǒng)的文學(xué)作品中，主要采用旁觀者的敘述口吻進(jìn)行敘述，即通過(guò)第三人稱進(jìn)行敘述，從與故事無(wú)關(guān)的角色立場(chǎng)進(jìn)行敘述。這種敘述視角的特點(diǎn)是可以了解過(guò)去、未來(lái)，也可以探明文中人物心靈深處的秘密。但是因?yàn)檫@種手法使得作者有巨大的敘述自由，這也使得讀者喪失了在自我生活經(jīng)驗(yàn)上的進(jìn)一步建構(gòu)文本中人物形象的能力。而與全知全能的第三人稱敘述視角不同，第一人敘述視角的講述人是文本中一個(gè)角色，因此它是內(nèi)在焦點(diǎn)式敘述。這種敘事角度具有兩個(gè)典型的特征：第一，敘述者作為文中角色，他不僅僅參與事件過(guò)程，又可以與讀者進(jìn)行交流、評(píng)論。這種雙重身份的疊加使得這個(gè)角色更加飽滿，他比其他角色更加引人關(guān)注，具備更大的探索價(jià)值；第二，由于他是文中的角色，帶有天生的角色限制，不能敘述作為角色以外不知道的內(nèi)容，具備了主觀性。魯迅是“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)之父”，他的善于發(fā)掘多層次的敘述手法，用犀利的文字和深刻的思想還有純熟的藝術(shù)技巧去創(chuàng)作作品。本文試運(yùn)用敘事理論，對(duì)魯迅的小說(shuō)名篇《孔乙己》《傷逝》《祝?！分袛⑹鲆暯堑倪\(yùn)用進(jìn)行新的藝術(shù)探求。

一、第一人稱敘述視角的細(xì)分

在魯迅小樹(shù)說(shuō)中第一人稱視角又按照其敘述人所處的位置、發(fā)揮的作用又可以細(xì)分為第一人稱旁觀者敘述、第一人稱主人公敘述。

（一）第一人稱旁觀者的敘述視角

在魯迅的作品《孔乙己》和《傷逝》的敘述視角的對(duì)比中，不難發(fā)現(xiàn)雖然兩者都是第一人稱敘述視角，但兩個(gè)敘述人有著巨大差別。《孔乙己》中的“我”是屬于第一人稱旁觀者敘述視角。旁觀者敘述視角指的是“我”作為小說(shuō)中一個(gè)角色來(lái)進(jìn)行敘述，但是“我”作為處于文本環(huán)境的敘述者并沒(méi)有參與故事的發(fā)展之中，即“我”只是一個(gè)看官，“我”并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性地出現(xiàn)在被敘述人的劇情之中，“我”沒(méi)有成為情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)者?！犊滓壹骸分械摹拔摇笔q起就在咸亨酒家當(dāng)伙計(jì)，借“我”的訴說(shuō)了孔乙己這一封建知識(shí)分子的悲慘一生，痛斥了腐朽封建思想和畸形教育制度對(duì)人的迫害。在故事里，“我”只負(fù)責(zé)溫酒，只在對(duì)“茴”字的寫(xiě)法上與孔乙己產(chǎn)生過(guò)主要互動(dòng)，其他并沒(méi)有交集。關(guān)于孔乙己的相貌、穿著、神態(tài)，這是“我”親眼所見(jiàn)的，而關(guān)于孔乙己的名字由來(lái)、為何常有傷痕這些消息都是我從他人的談?wù)撝械弥?，這就體現(xiàn)了第一人稱視角的角色限制性。“我”作為文中的一個(gè)小角色只能知道一個(gè)“小伙計(jì)”所能知道的，當(dāng)時(shí)“我”并不懂孔乙己從讀書(shū)人淪落到人人嘲笑鄙夷地步是什么造成。在故事中，“我”從頭到尾都不是推動(dòng)故事發(fā)展的“行動(dòng)元”，而未在文中具體出現(xiàn)的“何家人”、“丁舉人”才是推動(dòng)故事發(fā)展的行動(dòng)元，并且作用相同——?dú)蚩滓壹?，使孔乙己境遇變得更糟。作者設(shè)置這樣的敘述視角，用一個(gè)十二三歲還帶著懵懂的孩童語(yǔ)氣來(lái)敘述故事，旁觀了孔乙己的悲慘卻又不直接點(diǎn)出其悲劇的深層原因，以退為進(jìn)地引導(dǎo)讀者進(jìn)一步得出是封建文化和封建教育對(duì)讀書(shū)人迫害。同時(shí)，以一個(gè)孩童的視角去旁觀酒家眾人對(duì)孔乙己的嘲弄更是表現(xiàn)了封建社會(huì)人們冷漠。在魯迅另一篇小說(shuō)《祝?！分幸灿羞@種第一人稱旁觀敘述視角的運(yùn)用。其作品描寫(xiě)一個(gè)新式的知識(shí)分子“我”返鄉(xiāng)過(guò)年探訪親友時(shí)，見(jiàn)證了四叔家先前女工祥林嫂死亡的悲劇。在祥林嫂的喪夫、再嫁、再喪夫、喪子這幾次人生重大轉(zhuǎn)折過(guò)程中，“我”并未參與其中，而魯四老爺、魯四嬸、祥林嫂的婆婆等人才是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的行動(dòng)元。作者設(shè)置這樣的敘述視角描寫(xiě)祥林嫂悲慘的一生，表現(xiàn)了作者對(duì)封建枷鎖下婦女的同情以及封建思想的揭露。同時(shí)作者筆下的“我”是一位“過(guò)路人”——待幾天就離開(kāi)，通過(guò)“我”的短暫停留與祥林嫂曲折的受壓迫歷史的對(duì)比，也凸顯了周遭氛圍的凄冷。另外“我”作為一個(gè)具有進(jìn)步思想的知識(shí)分子對(duì)祥林嫂遭遇的空有憐憫卻無(wú)能為力，也側(cè)面反映少數(shù)人的覺(jué)醒對(duì)于整個(gè)社會(huì)的愚昧力有不逮的嘆息。

（二）第一人稱主人公的敘述視角

《傷逝》是魯迅在眾多文學(xué)作品中唯一的一篇愛(ài)情故事，文中以涓生手記的形式，敘述了其與戀人子君相識(shí)、相戀，最后以悲劇告終。涓生與子君都是接觸了新思想的新青年。子君認(rèn)識(shí)涓生后，便不斷地拜訪他，與他交流新式思想，并與之相戀。后來(lái)，子君又決絕地與涓生離開(kāi)家庭搬出了吉兆胡同，建立了小家庭。但是子君很快又陷入家庭事務(wù)之中無(wú)暇跟上涓生思想的腳步。不久涓生被單位辭去，兩人生活便失去了依靠，涓生對(duì)子君的愛(ài)情也隨之消磨至最后消失，可涓生不忍心說(shuō)出來(lái)，只好去圖書(shū)館躲避。子君迫于生計(jì)，宰殺了飼養(yǎng)的油雞，棄養(yǎng)了喂養(yǎng)的小狗。最后，涓生不得不向子君袒露自己的真實(shí)想法，子君便被她父親接回家中，隨后心死身滅。當(dāng)涓生得知自己害死子君后，他追悔莫及。于是，他滿含哀傷地寫(xiě)下這篇手記，懷念子君。從劇情的發(fā)展即子君的境遇變化過(guò)程中，涓生在這過(guò)程中是起到了主導(dǎo)子君的境遇的變化的行動(dòng)元。正是由于他在子君相識(shí)、大談新式思想才有了后繼的劇情發(fā)展?！秱拧返目蚣芎?jiǎn)單，主線劇情明顯，從涓生與子君相識(shí)到同居再到子君死亡。但是人物和事件所傳達(dá)的思想?yún)s是復(fù)雜深刻的。作者不僅對(duì)知識(shí)青年的愛(ài)情問(wèn)題進(jìn)行探索，也揭示了離開(kāi)了整個(gè)社會(huì)的變革，個(gè)人的解放也無(wú)從談起。另外作者用“肇事者”涓生的視角進(jìn)行敘述，拉近了讀者與當(dāng)時(shí)整個(gè)封閉的社會(huì)的距離，使讀者近距離感受兩人的喜到悲的全過(guò)程。同時(shí)，作者還通過(guò)敘述人在文本中不時(shí)發(fā)表評(píng)論。如原文“她早也什么書(shū)也不看，已不知道人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮手抓住的了，倘使只知道捶著一個(gè)的衣角。那便是雖戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡?！睌⑹鋈说脑u(píng)論被稱為“敘述人干預(yù)”。即在文本中，敘述人不僅僅敘述故事，還對(duì)其經(jīng)歷、故事劇情進(jìn)行話語(yǔ)干預(yù)評(píng)論。讀者在為兩人的挫折感到遺憾的時(shí)候，涓生這種評(píng)論打破了這種悲傷，使得讀者對(duì)兩人的同情轉(zhuǎn)化為對(duì)涓生埋怨子君的憤怒。在涓生心里，子君的愛(ài)居然成為了對(duì)他的拖累。這種敘述者干預(yù)加大了人物形象的矛盾性、性格更加鮮明，也使得讀者對(duì)故事有了更多的思考內(nèi)容。

二、同一敘述者的雙重視角

第一人稱敘述者往往是事件的經(jīng)歷人或者旁觀者，而他在進(jìn)行敘述的時(shí)候也往往是在回憶已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事，這就產(chǎn)生了“雙重視角”。一個(gè)是“我”回憶已經(jīng)發(fā)生的視角；另一個(gè)則是在回憶中“我”正在經(jīng)歷當(dāng)前事件時(shí)的視角。這兩種視角的對(duì)比就可以體現(xiàn)同一個(gè)人在兩種時(shí)期對(duì)事件的看法、態(tài)度。這種對(duì)比往往是成熟與幼稚、惋惜與困惑的。以《孔乙己》為例，敘述人是“我”十二三歲的小伙計(jì)，但是其回憶人卻是一位已知天命的中年人。他回憶自己在咸亨酒家做工的往事，回憶與生活的打磨交融鑄就了他客觀又稍帶悲憫的口吻，十二三歲的小伙計(jì)也成為其回憶中的一部分，敘述中也飽含了中年人的成熟情思。當(dāng)多年以后敘述人以中年人的眼光回憶這段往事的時(shí)候，我們可以從他的敘述中體會(huì)到他對(duì)兒時(shí)與孔乙己的傲慢無(wú)禮的慚愧，以及對(duì)孔乙己悲慘的同情和寬容?！秱拧分幸灿羞@種雙重視角的出現(xiàn)，涓生的自述里存在著兩個(gè)時(shí)期（子君生前和死后）的不同心態(tài)和把不同認(rèn)識(shí)。子君生前，涓生對(duì)愛(ài)情從欣喜變成厭棄。子君死后，涓生從猶如新生轉(zhuǎn)向哀痛。這種巨大的轉(zhuǎn)折造成的心態(tài)上的巨大反差更放大了故事中的哀傷氣氛。雙重視角的運(yùn)用，使得文本的空間、時(shí)間領(lǐng)域得到了巨大的延伸，人物的刻畫(huà)也得到了更大操作空間，增加了故事內(nèi)涵的豐富性。

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