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        “展開(kāi)性變奏”在勃拉姆斯《幻想曲》OP﹒116 NO﹒1中的運(yùn)用

        2019-07-16 09:27:29何亞男康勤
        關(guān)鍵詞:幻想曲勃拉姆斯

        何亞男 康勤

        摘 要:“展開(kāi)性變奏”是由勛伯格提出的關(guān)于勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)作中的一個(gè)重要的技術(shù)手法和創(chuàng)作理念。本文通過(guò)對(duì)勃拉姆斯《幻想曲》OP·116中第一首作品的詳細(xì)剖析,從主題材料內(nèi)在結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展,半音化旋律線條的延伸,三度核心動(dòng)機(jī)的隱喻作用以及句法結(jié)構(gòu)間的整合與分裂四點(diǎn)闡述“展開(kāi)性變奏”在特定作品中的實(shí)際運(yùn)用,為進(jìn)一步了解勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作特征提供一定的參考。

        關(guān)鍵詞:展開(kāi)性變奏;勃拉姆斯;幻想曲

        中圖分類號(hào):J624.1? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A? 文章編號(hào):1673-2596(2019)06-0115-04

        “展開(kāi)性變奏”{1}一詞是1950年勛伯格在《Bach》一文中提出的一種關(guān)于主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的寫(xiě)作技術(shù)或者寫(xiě)作風(fēng)格。后收錄在《Style and Idea》一書(shū)中,茅于潤(rùn)于2011年將勛伯格《風(fēng)格與創(chuàng)意》翻譯并出版,其中關(guān)于上述段落翻譯如下:

        “主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的作品——由一主旋律,和作為伴奏的和聲基礎(chǔ)——用我稱之為“展開(kāi)性的變奏”來(lái)完成。它的意義是,在一方面,從一個(gè)基本單元產(chǎn)生出所有主題性的變奏,從而達(dá)到流暢、對(duì)比、邏輯性和統(tǒng)一性的目的;另一方面,要表現(xiàn)出性格、情緒、變異——從而詳盡地闡明本曲的旨意?!?/p>

        展開(kāi)性變奏一詞有2個(gè)詞復(fù)合而成,首先是“變奏”意味著某些核心素材的穩(wěn)固與統(tǒng)一,而最為重要的是限定詞“展開(kāi)性”,這是其個(gè)性特征所在。它是指在主題構(gòu)建和發(fā)展過(guò)程中連續(xù)的衍生出新材料,通過(guò)音程、節(jié)奏、和聲等因素的變奏完成,不僅可以用在局部,也可以用在整體,從而使音樂(lè)具有向前發(fā)展的特性。在勃拉姆斯的創(chuàng)作中,“展開(kāi)性變奏”是其最為重要的特征之一,貫穿于他的整個(gè)創(chuàng)作之一。鋼琴小品《幻想曲》op116是勃拉姆斯晚期重要的代表作品之一,于1892年出版,它是由7首結(jié)構(gòu)短小的鋼琴小曲構(gòu)成。本文主要從實(shí)際操作的角度,對(duì)作曲家晚期創(chuàng)作的代表性作品OP116的第一首進(jìn)行剖析,并詳細(xì)闡釋“展開(kāi)性變奏”在作品中的具體運(yùn)用。

        一、主題材料內(nèi)在結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展

        這首作品的結(jié)構(gòu)是在三部性原則的基礎(chǔ)上構(gòu)建的。勃拉姆斯在開(kāi)始處的第一樂(lè)句陳述中,即采用了展開(kāi)性變奏的手法構(gòu)建主題。這種擴(kuò)展主要通過(guò)對(duì)核心材料、和聲進(jìn)行的模進(jìn)填充構(gòu)成。首先主題樂(lè)句的旋律與和聲的框架相對(duì)簡(jiǎn)潔,旋律由主音走向?qū)僖?,并加入上方輔助音進(jìn)行引入,和聲采用主-下屬-主進(jìn)行初次陳述,如圖所示:

        從圖示中可以看出:主題旋律框架主要由二度和三度兩個(gè)音程構(gòu)成,可以稱之為“核心音程”,它為后面的展開(kāi)和變奏提供了主要的依據(jù)。也為后面材料的展開(kāi)提供了基礎(chǔ)。其次,變格和聲進(jìn)行的運(yùn)用也是主要的特征之一,也成為和聲擴(kuò)展重要的素材。此外,平行的和聲進(jìn)行使得調(diào)性呈模糊形態(tài),這與古典時(shí)期音樂(lè)開(kāi)始明確的主屬建調(diào)手法有著很大的不同。

        從上述圖示中,我們可以清晰地看到作曲家如何擴(kuò)展內(nèi)在的結(jié)構(gòu),旋律開(kāi)始處用連續(xù)的下行三度進(jìn)行,構(gòu)成動(dòng)機(jī)a,接著在E音上采用二度下行級(jí)進(jìn)線條并伴隨著模進(jìn)進(jìn)行延長(zhǎng)(動(dòng)機(jī)b)。和聲進(jìn)行通過(guò)下屬到屬的重復(fù)進(jìn)行擴(kuò)展,動(dòng)機(jī)c(2+3+2)是前兩個(gè)動(dòng)機(jī)的綜合,在第一主題樂(lè)句的陳述中并沒(méi)有展開(kāi),為之后的變化發(fā)展提供了一定的空間。綜上所述,勃拉姆斯采用節(jié)奏的錯(cuò)位,材料與和聲的延長(zhǎng)對(duì)框架的前半部進(jìn)行展開(kāi),這種延長(zhǎng)主要通過(guò)動(dòng)機(jī)b材料和固定的和聲進(jìn)行模式(sii-D)的重復(fù)和模進(jìn)構(gòu)成。

        中段(58小節(jié))采用第一樂(lè)句的材料、擴(kuò)展方式在屬方向調(diào)進(jìn)行展開(kāi)陳述。中段第一句如圖所示:

        中段第一句材料的內(nèi)在結(jié)構(gòu)擴(kuò)展方式與主題樂(lè)句相比基本沒(méi)有發(fā)生變化,兩個(gè)外聲部由八度模仿變成三度模仿。但是,在和聲上發(fā)生改變,引入和弦由原來(lái)的主和弦換成屬和弦,之后在屬和弦上做了較長(zhǎng)時(shí)間的延長(zhǎng),強(qiáng)調(diào)屬的中間功能作用,與開(kāi)始處強(qiáng)調(diào)變格的和聲進(jìn)行有了較大的變化。可以看出,勃拉姆斯在每一次變奏陳述中,都不斷地加入新的材料,以保持展開(kāi)的性格,推動(dòng)音樂(lè)不斷地向前發(fā)展。

        中段的第二句換至a小調(diào)陳述,旋律轉(zhuǎn)至低聲部,采用柱式和弦式織體上下方兩個(gè)線條形成呼應(yīng)。內(nèi)在結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展仍然以動(dòng)機(jī)b的重復(fù)、模進(jìn)以及和聲的重復(fù)來(lái)進(jìn)一步展開(kāi)結(jié)構(gòu),并增加了下行級(jí)進(jìn)的低音線條從而更好地與下一個(gè)樂(lè)句銜接。如圖所示:

        中段的第三句開(kāi)始在#C小調(diào)上陳述,后短暫的經(jīng)過(guò)be小調(diào)轉(zhuǎn)至bB調(diào)上陳述。內(nèi)部展開(kāi)的材料采用了基礎(chǔ)線條的前三個(gè)音進(jìn)行重復(fù)延伸,和聲上不再是原樣的重復(fù)擴(kuò)展,而是采用了模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào),從而進(jìn)行到VI級(jí)調(diào)的陳述中去。如圖所示:

        再現(xiàn)段時(shí),三個(gè)樂(lè)句主要有動(dòng)機(jī)a和動(dòng)機(jī)b構(gòu)成,取消了動(dòng)機(jī)c的陳述。第一樂(lè)句主題材料內(nèi)在結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展更加延長(zhǎng),主要通過(guò)對(duì)動(dòng)機(jī)b的裁接、模進(jìn)和延伸構(gòu)成。動(dòng)機(jī)b三音組進(jìn)行之后,緊接著裁減為下行二音組后,拉長(zhǎng)級(jí)進(jìn)下行材料收束。而第二句和第三句對(duì)動(dòng)機(jī)a的音型進(jìn)行拉長(zhǎng),簡(jiǎn)潔的通過(guò)動(dòng)機(jī)b進(jìn)行收束全曲。

        (二)半音化旋律線條的延伸

        主題樂(lè)句初次陳述后,第二樂(lè)句在開(kāi)始處采用二重對(duì)位手法進(jìn)行重復(fù)。從第三樂(lè)句開(kāi)始,首先對(duì)于動(dòng)機(jī)3進(jìn)行重復(fù)和模進(jìn),以保證句法結(jié)構(gòu)間的流暢銜接。之后,在屬音的持續(xù)上,旋律線條做了半音化的延展,如圖所示:

        這種展開(kāi)的手法與上面形成鮮明的對(duì)比,和聲上呈現(xiàn)出相對(duì)穩(wěn)定的靜態(tài)形態(tài),主要通過(guò)橫向半音化的旋律線條擴(kuò)展結(jié)構(gòu)。同時(shí),節(jié)奏上的錯(cuò)位進(jìn)入,形成了平行的音程進(jìn)行和復(fù)調(diào)模仿的織體形態(tài),并通過(guò)連線形成錯(cuò)位的2拍子律動(dòng),其中重音的變化多在第二個(gè)八分音符上,打破了常規(guī)的3拍子進(jìn)行。從材料動(dòng)機(jī)上,半音化的旋律線條也是對(duì)二度級(jí)進(jìn)核心音程的擴(kuò)展。

        (三)三度核心動(dòng)機(jī)的隱喻作用

        在整首作品中,首先三度動(dòng)機(jī)a不僅構(gòu)成了橫向旋律線條發(fā)展的核心之一,同時(shí),它也暗含重要的和聲素材。動(dòng)機(jī)a在縱向上構(gòu)成了減小七和弦,在此基礎(chǔ)上,有時(shí)變?yōu)闇p減七和弦,成為和聲進(jìn)行的重要支撐材料。如圖所示:

        其次,三度核心動(dòng)機(jī)也暗含了作品整體調(diào)性布局。開(kāi)始的連續(xù)上三度調(diào)性布局恰是動(dòng)機(jī)a的倒影形態(tài)。由于受到功能性調(diào)性布局的限制(I-III-V=VII-II-VI-I),三度音程性質(zhì)上略有變化。

        (四)句法結(jié)構(gòu)間的整合與分裂

        從作品結(jié)構(gòu)間的材料發(fā)展可以看出,“主題在發(fā)展過(guò)程中不斷地通過(guò)整合與分裂衍生新的材料,并在其后的發(fā)展中作為主要材料再進(jìn)行展開(kāi),逐一反復(fù),從而使音樂(lè)具有向前發(fā)展的特性?!?/p>

        在半音化旋律線條的延伸中,筆者提到A段中,主題兩次重復(fù)陳述后,第三句采用動(dòng)機(jī)c進(jìn)行模進(jìn)陳述,緊接著并衍生出新的半音化線條,整體的旋律框架為(C-E-D-C),而第四句材料在半音延伸過(guò)程中又做了模進(jìn)陳述,旋律框架變?yōu)椋–-F-A-G-F),而第五句開(kāi)始的材料整合了第四句的旋律框架(C-F-A-bA-G-F),之后在此基礎(chǔ)上再次進(jìn)行模進(jìn)變化陳述。A段低音線條的整體進(jìn)行中,中間采用了主題下方開(kāi)始的低音動(dòng)機(jī)(D-bB-G-A)進(jìn)行不斷向前發(fā)展。如圖所示:

        中段的陳述主要采用動(dòng)機(jī)a和動(dòng)機(jī)b進(jìn)行內(nèi)在結(jié)構(gòu)展開(kāi)(第一點(diǎn)已詳細(xì)說(shuō)明),而再現(xiàn)段的開(kāi)始,是對(duì)A段第五樂(lè)句材料的分裂展開(kāi)(F-bB-D-C,E-D-C-bB),然后分別倒裝再現(xiàn)第三、四句和一二句??梢钥闯?,句法結(jié)構(gòu)間銜接簡(jiǎn)潔流暢,不斷采用整合與分裂手法,在保持核心要素材料的同時(shí),又不斷地變化發(fā)展。

        綜上所述,我們可以看出勃拉姆斯靈活多變的音樂(lè)創(chuàng)作技巧。其“展開(kāi)性變奏”的運(yùn)用既基于重復(fù)、模進(jìn)基礎(chǔ)之上,不斷地衍展出新材料,既避免了空洞的重復(fù),又推動(dòng)音樂(lè)不斷地向前發(fā)展??梢钥闯?,身處浪漫主義時(shí)期的勃拉姆斯是在汲取了古典主義音樂(lè)的精髓后,在創(chuàng)作上也進(jìn)行了諸多的突破與創(chuàng)新。他以自己獨(dú)特的視角,獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)表現(xiàn)力來(lái)體現(xiàn)他對(duì)音樂(lè)的感悟,更是對(duì)生活的感悟。深處動(dòng)蕩的時(shí)代,卻依然保持對(duì)音樂(lè)的初心追求音樂(lè)的本真,勃拉姆斯毫無(wú)疑問(wèn)是浪漫主義時(shí)期最偉大的音樂(lè)家之一。

        注 釋:

        {1}對(duì)于“Developing Variation”一詞的翻譯有以下幾種:姚恒璐在《二十世紀(jì)作曲技法分析》(307頁(yè))中對(duì)“Developing Variation”一詞譯為“展開(kāi)性變奏,”吳佩華翻譯的《作曲的基本原理》(勛伯格,上海:上海音樂(lè)出版社,2007年10月第二版,p13)中譯為“發(fā)展的變奏”;楊燕迪在1995年4月《音樂(lè)藝術(shù)》中發(fā)表的《二十世紀(jì)西方音樂(lè)分析理論評(píng)述》中譯為“發(fā)展性變奏”;劉經(jīng)樹(shù)在2012年3月《人民音樂(lè)》發(fā)表的《音樂(lè)理論術(shù)語(yǔ)的翻譯問(wèn)題》中譯為“發(fā)展變異”。筆者從作曲技術(shù)的角度,認(rèn)為“Developing Variation”一詞是在主題構(gòu)建和發(fā)展過(guò)程中,持續(xù)出現(xiàn)展開(kāi)技術(shù)手法,既保持了核心素材的統(tǒng)一,又獲得較大變化,故文中對(duì)于這一詞的英譯均采用“展開(kāi)性變奏”來(lái)統(tǒng)一全文。

        參考文獻(xiàn):

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        〔4〕于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史(修訂版)[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2003.

        〔5〕王文.斯克里亞賓和聲研究[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2012.

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        〔8〕Dahlhaus, Carl. Between Romanticism and Modernism: Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century. Translated by Mary Whittall. Berkeley:University of California Press, 1980.

        〔9〕Dubiel, Joseph. “Three Contradictory Criteria in a Work by Brahms.” In Brahms Studies, edited by David Brodbeck, 81-110. Lincoln: University of Nebraska Press, 1994.

        (責(zé)任編輯 賽漢其其格)

        收稿日期:2019-03-25

        基金項(xiàng)目:2016年安徽省人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目“論非規(guī)范化曲式在布里頓音樂(lè)作品中的運(yùn)用”(SK2016A0748)

        Abstract: " Developing Variation" is an important technique or creative concept in Brahms' s music creation, which is put forward by Schoenberg. Through a detailed analysis of the first work in Brahms's Fantasien Op.116, this paper elaborates the practical application of " Developing Variation " in a specific work from four aspects: the expansion of the internal structure of the theme material, the extension of the semitone melodic lines, the metaphorical function of the third-degree core motivation and the integration and split of the syntactic structure. The research can provide some reference for further understanding of Brahms's music creation characteristics.

        Keywords: Developing Variation; Brahms; Fantasien

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