鄭杰

摘要：考察21世紀(jì)當(dāng)代中國語境中《四川好人》戲曲改編劇就會發(fā)現(xiàn)北京曲藝《北京好人》和越劇《江南好人》在主題上和當(dāng)下主流文化中“尋找好人”這一社會現(xiàn)象不謀而合，在藝術(shù)追求上不約而同采取了民族傳統(tǒng)戲劇的形式來實現(xiàn)“戲曲的復(fù)興”，而在市場營銷和推廣上呈現(xiàn)出了“景觀社會”的消費特征。本文意圖以從四川到北京再到江南這一空間的轉(zhuǎn)換為切入點，具體分析劇場空間、舞臺表演空間和文化空間，由此來看導(dǎo)演在政治、藝術(shù)和市場相互交織的矛盾網(wǎng)中如何完成對“尋找好人”這一命題的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：《四川好人》;政治;藝術(shù);市場;城市空間

20世紀(jì)80年代晚期，中國面臨“戲曲的危機(jī)”①，戲劇實踐者在尋求戲曲革新的路徑中開始思考“布萊希特對我們意味著什么”這一問題。1985年，上海和北京同時舉辦“布萊希特戲劇節(jié)”。同年，第一屆布萊希特全國研討會在北京召開，陳颙作了題為《尋找布萊希特與民族戲劇傳統(tǒng)的連接點》的報告，探討布萊希特戲劇美學(xué)原則與中國傳統(tǒng)美學(xué)原則，以及具有中國特色現(xiàn)代意識可與世界戲劇發(fā)展相參照的舞臺演出現(xiàn)象②。在理論討論的推動下，當(dāng)時出現(xiàn)了對布萊希特戲劇的戲曲改編熱潮，例如蘇州評彈《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》（1985），京劇《高加索灰闌記》和川劇《四川好人》（1987）。這種探索源于對傳統(tǒng)戲曲在社會批判性和藝術(shù)性上的革新需求，也力圖突破以易卜生和斯坦尼拉夫斯基為代表的幻覺戲劇傳統(tǒng)。

這一問題在21世紀(jì)有了新的研究意義：一方面，戲曲的革新和當(dāng)下中國的歷史、政治和社會形態(tài)產(chǎn)生了前所未有的緊密聯(lián)系;另一方面，戲曲和布萊希特的結(jié)合曾經(jīng)是藝術(shù)領(lǐng)域反商業(yè)的“前衛(wèi)”，如今成為了有效的市場策略?？疾?1世紀(jì)當(dāng)代中國語境中《四川好人》的戲曲改編劇時，筆者發(fā)現(xiàn)，北京曲藝《北京好人》（2010）和越劇《江南好人》（2013）在主題上和當(dāng)下主流文化中“尋找好人”這一社會現(xiàn)象不謀而合，在藝術(shù)追求上不約而同地采取了民族戲劇傳統(tǒng)的形式來實現(xiàn)“戲曲的復(fù)興”，而在市場營銷和推廣上展現(xiàn)出了“景觀社會”的消費特征。在保留情節(jié)大框架的同時，原著中的空間（四川）被重新移植。那么，改編布萊希特的戲劇對于中國戲劇舞臺究竟意義何在？

在本文的語境中，筆者認(rèn)為空間的討論具有三重性③：第一，劇場作為一個實體的建筑場所，本身就具備政治性和市場性。亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》（1991）一書中將“社會空間”和“自然空間”區(qū)分開來。他認(rèn)為，“在演員出場前，每一個空間已然存在……空間的先存性決定了主體的存在，行動和話語，他的能力和表演?！雹苓@是因為，“每一個社會空間都有其歷史，這不可避免地由其本質(zhì)決定?！雹萦纱藖砜矗瑖屹Y助的大劇場演出《江南好人》和個人出資的小劇場演出《北京好人》，因為空間生產(chǎn)模式不同，決定了演出的不同政治面向、宣傳途徑和市場對象;第二，劇場即?？露x的真實存在的異托邦（heterotopia）。劇場舞臺的空間構(gòu)建是社會權(quán)力運作核心機(jī)制的表征。舞臺制造的想象空間是劇場和文化互動的產(chǎn)物，折射出表演空間和真實世界之間截然不同且互為指涉的關(guān)系。正因為此，劇場空間的本質(zhì)是折射性、挑戰(zhàn)性和失真性。就空間的功能而言，舞臺空間構(gòu)型不單單是故事背景的存在，而成為表演中的介入性力量?？臻g構(gòu)建了舞臺，介入敘事，成為了行動主體。第三，改編版本中的“江南”和“北京”作為文化空間符號而非地域指代，和原劇中的模糊地理空間“四川”形成了暗恐（uncanny）關(guān)系。正如大衛(wèi)·哈維所說，“理論上來講，我們?nèi)绾卧佻F(xiàn)空間和時間非常重要，因為這影響我們和觀眾如何闡釋世界并和世界產(chǎn)生關(guān)系?！雹拊趯臻g的文化想象中，盡管對于四川（德國語境中“舊”的空間形態(tài)）而言，北京和江南（中國語境中“新”的空間演變）看似空間變遷的斷裂，但它們實質(zhì)上是四川的復(fù)影（the double），不斷以壓抑的方式重復(fù)再現(xiàn)“尋找好人”社會現(xiàn)象的悖論。

一? 四川的復(fù)影：北京和江南

《四川好人》中的“四川”是一個模糊且虛幻的地理概念，然而它實指一種權(quán)力結(jié)構(gòu)社會，其本質(zhì)特征是經(jīng)濟(jì)上的剝削制度⑦。學(xué)界普遍認(rèn)為，這種地域設(shè)置的目的是為了達(dá)到間離效果，并非指向具體的地理空間：“四川只是戲劇發(fā)生的場域，它既包含詩人對東方的想象，也是為其戲劇陌生化理念尋求的一個地理上的借口”⑧。然而，這并非意味著“四川”只是作者憑空想象且不為人知的異域空間。張黎明確指出，“四川”是現(xiàn)代資本主義的一個“模型”⑨。這個空間的邏輯簡單且粗暴：在一個存在人剝削人制度的社會里，人只能按照惡的游戲規(guī)則才能生存和行善。

如果說寓意劇中“四川”利用空間上的遙指帶來了認(rèn)知上的疏離感，使觀眾用理智替代情感，批判替代共鳴，那么場景的本土化改編顯然是為了讓觀眾更容易產(chǎn)生關(guān)聯(lián)感，從而反思中國的社會現(xiàn)實。盡管如此，“江南”和“北京”這兩種空間的再現(xiàn)方式存在截然不同的特質(zhì)。從劇場空間來看，《江南好人》由國家資助的浙江小百花越劇團(tuán)在全國各類大劇場上演，而《北京好人》是個人集資的小劇場演出。在舞臺想象空間中，《江南好人》中浪漫主義江南水鄉(xiāng)的虛擬指向和《北京好人》中北京的不確定實指形成了鮮明的反差。而在舞臺空間設(shè)置上，《北京好人》空間的本質(zhì)特性表現(xiàn)為流動性，而《江南好人》則表現(xiàn)為隔離性?？臻g的建構(gòu)既源于導(dǎo)演對于舞臺藝術(shù)形式的考量，也折射出導(dǎo)演在另一層空間上對于社會政治現(xiàn)實的重新設(shè)想。這種設(shè)想看似存在較大分歧，然而最終聚焦于對“尋找好人”這一活動在可能空間中合法性的反思。

從四川到北京再到江南，這種場所演變背后隱藏著社會批判意識的對立性和同一性，這是由江南和北京實為四川的鏡像這一關(guān)系決定的。江南和北京是四川的復(fù)影，意味著作為戲劇發(fā)生場所的江南和北京本身就是焦慮的存在。這種焦慮具體表現(xiàn)為地點上在場又缺場的悖論，以及空間指涉上能指和所指的錯置。虛設(shè)的“四川”實指資本主義社會，看似實指的“江南”和“北京”卻在聲稱反映社會現(xiàn)實的口號下模棱兩可地消解了與中國社會現(xiàn)實的對應(yīng)關(guān)系。這種缺場（“四川”）和在場（“江南”和“北京”）在每次表演中不斷重復(fù)，“四川”的實指和所指在“江南”和“北京”中成為了壓抑的復(fù)現(xiàn)（the return of the repressed），它以不在場的方式在新的空間中給觀眾帶來不安且恐惑的感覺（moments of the repressed and the uncanny）⑩。

正是在場所的焦慮中，導(dǎo)演們自覺或者不自覺地通過空間構(gòu)建完成了藝術(shù)的創(chuàng)新和對社會的批判。需要說明的是，盡管在兩部改編版本中，導(dǎo)演的政治立場或保守（《江南好人》）或激進(jìn)（《北京好人》），并不相同。然而在“尋找好人”的集體焦慮下，這種對社會道德邏輯的反思成為無意識的壓抑，在每次上演中被喚醒，不知覺地復(fù)現(xiàn)。

二? “江南”：景觀社會中的空間邏輯

《江南好人》中的“江南”是一個由影像和意象構(gòu)成的超越“真實社會”的虛構(gòu)空間，空間的每個元素都表現(xiàn)出景觀社會（The Society of Spectacle）的特征11。在文化藝術(shù)市場資本的運營下，《江南好人》的戲劇表演空間早已超越了舞臺空間。2013年1月，由郭小男執(zhí)導(dǎo)、浙江小百花越劇團(tuán)團(tuán)長茅威濤主演的新概念越劇《江南好人》在國家大劇院首演，隨后在全國大型劇院巡演12。不同于傳統(tǒng)的戲曲劇團(tuán)和劇場的營銷方式，《江南好人》的表演空間從劇場擴(kuò)展到了其他媒介，如新聞發(fā)布會、宣傳片《憶江南》、演出前的講座、湖南衛(wèi)視娛樂節(jié)目《天天向上》13?！稇浗稀稭V中的服裝贊助商雅戈爾集團(tuán)，《天天向上》所倚靠的廣告收入，都是消費社會中不可或缺的資本因素。從某種程度上說，《江南好人》參與了城市景觀社會建構(gòu)的邏輯，并成為其中的消費產(chǎn)品。

資本運作方式?jīng)Q定了《江南好人》戲劇空間的市場化和消費化。浙江小百花越劇團(tuán)雖然是政治產(chǎn)物，但從2010年劇團(tuán)開始探索戲劇產(chǎn)業(yè)的資本運作，籌建百越文化公司，實現(xiàn)劇團(tuán)劇場和資本聯(lián)姻14。從表面上看，故事設(shè)置在20世紀(jì)20年代民國時期的江南，沈黛用神仙贈送的錢開絲綢店，隋達(dá)其后經(jīng)營工廠，這似乎映射資本主義萌芽時期的中國社會現(xiàn)實。事實上，郭小男在宣傳片《憶江南》和舞臺空間中，有意識地“引用”傳統(tǒng)文化的視覺敘事結(jié)構(gòu)和典型意象，從視覺上創(chuàng)造了圖景性的唯美江南而非本真生活的社會存在。主題曲《憶江南》MV模仿電視和電影媒介的做法，以白居易《憶江南》為詞，重新作曲、茅威濤演唱并擔(dān)任MV的女主，并在互聯(lián)網(wǎng)上廣為流傳。MV中展現(xiàn)了各種浪漫化“江南”元素：油紙傘、團(tuán)扇、琵琶、小雨、流水、小橋、西湖泛舟、園林、旗袍。這些不斷循環(huán)利用的意象組成了“景觀的龐大堆聚”15，在MV中再次固化（或者說喚起）并展示日常生活中已然自給自足的虛幻媒介空間。

戲劇舞臺空間延續(xù)了內(nèi)部不斷循環(huán)、重復(fù)自身的浪漫江南詩畫形態(tài)的“景觀文化”。《江南好人》的舞臺視覺空間和《四川好人》中描述的灰暗和貧窮形成了鮮明的對比。原劇中沈黛出場窘迫，連連感嘆，“房租到期，肚子空空”。在《江南好人》的開場中，沈黛手持水煙，倚靠在窗邊，沈黛的優(yōu)雅和“嬌女”“勾欄”“扶瑤”“依窗”等古典意蘊的意象相關(guān)聯(lián)16，喚起觀眾對民國時期賣藝不賣身的歌妓浪漫主義想象。沈黛對楊森的崇拜更多出于浪漫英雄主義情結(jié)。由此可見，這種設(shè)計一如弗雷德里克·詹姆遜關(guān)于后現(xiàn)代消費文化的描述：“消費者對于世界的好奇被轉(zhuǎn)換為了意象本身，假象事件和‘景觀”17。在后現(xiàn)代消費主義文化中，傳統(tǒng)戲曲參與了景觀社會的構(gòu)建，這似乎是大勢所趨。

盡管如此，在舞臺空間的構(gòu)建上，《江南好人》通過空間維度上的切割和隔絕，展示了社會權(quán)力結(jié)構(gòu)和人際關(guān)系等級的空間邏輯。全劇依靠一座木屋和一座廊橋，配合移動黑幕進(jìn)行時空切換，呈現(xiàn)了閨房、絲綢店、工廠、法庭等全部場景。木屋是重要的空間裝置，隨著命運的變化，它完成了從沈黛的閨房這一私人空間到公共空間“沈記綢店”和“隋記絲廠”的變化。閨房的功能僅僅在序幕中暗示沈黛歌妓的身份，一旦完成出場人物的交代，木屋便成為了象征著資本和“機(jī)械世界”的簡練符號。木質(zhì)織機(jī)與金屬齒輪構(gòu)成的“隋記絲廠”成為了空間上間隔資本家和工人，沈黛/隋達(dá)和其他窮人之間的機(jī)制。木屋的隔離為隋達(dá)提供了換裝和階級身份轉(zhuǎn)換的私人場所，這種暫時的安全與便利取決于空間和視覺的隔離。隔離空間的特質(zhì)是拒絕階層流動，將混雜排除在外，阻隔個體全面參與社會，這正是機(jī)械文明和現(xiàn)代性的空間邏輯。

空間上的“景觀”帶來的視覺愉悅感看似無關(guān)現(xiàn)實、由意象生成，實則有其現(xiàn)實依據(jù)，是我們?nèi)粘＝?jīng)驗的想像之物。如此一來，浪漫江南的空間設(shè)置可以理解為一種安全的批判策略，即表面上設(shè)定民國，易于辨認(rèn)和社會批評，增加可信度，但其實“將當(dāng)下的體驗?zāi)吧?，并將其重新架?gòu)?！?8盡管如此，《江南好人》僅僅再現(xiàn)了舞臺空間的權(quán)力空間邏輯，并未實現(xiàn)明確的政治批判，甚至“將布萊希特原作中辯證的批判主題化解于無形”19。這也是這部戲劇被垢病逃避現(xiàn)實，甚至試圖模糊社會矛盾本質(zhì)性的原因。無可否認(rèn)的是，茅威濤和郭小男將政治訴求和社會批評置換為對于人性的討論。他們借助沈黛和隋達(dá)這個一體兩面的形象探討的是哲學(xué)層面善惡兩元對立的問題，正如戲中唱道：“非彼非我，善惡互變，倚仗惡來保護(hù)善?！?/p>

《江南好人》的空間改編出于戲劇的市場性、藝術(shù)性和政治性多方面的考量，也是對后現(xiàn)代消費主義社會的妥協(xié)。郭小男提到此次改編的目的是為了實現(xiàn)對戲曲的文化建構(gòu)：“給中國戲曲找一條‘突圍的路?！彼囆g(shù)上突圍的緊迫性由戲曲市場的狀態(tài)決定：當(dāng)前傳統(tǒng)戲曲的生存形態(tài)、生態(tài)環(huán)境陷入危機(jī)，新老觀眾的審美需求存在代溝20。在思考中國戲曲命運和改革方向的時候，不可避免地將劇團(tuán)和市場納入考量的重要因素，力圖滿足年輕一代觀眾的文化和娛樂需求。正如朱正亞所說，“唱腔的‘反復(fù)審美是一種迎合老觀眾的媚態(tài)，那么形式的間離則在潛意識下有一種對新觀眾的迎合?！边@里形式上的間離指的是，音樂劇元素的運用、爵士舞、街舞、說唱、江南小調(diào)、蘇州評彈等“藝術(shù)門類的拼貼”21。筆者認(rèn)為，這正是造成“江南”這一空間復(fù)合體矛盾的深層次原因。一方面，為了迎合在后現(xiàn)代消費主義文化興起之后觀眾的感官享受和審美趣味，導(dǎo)演用意象堆聚了“浪漫江南”這一文化空間;另一方面，郭小男試圖從空間邏輯的構(gòu)建上實現(xiàn)其美好愿景，即“‘小百花人同步思考積極參與社會命題的愿望”22，卻在主題上將階級問題轉(zhuǎn)換為關(guān)于道德和人性的追問。

三? “北京”：等級權(quán)力景觀的空間構(gòu)建

如果說越劇《江南好人》是體制內(nèi)大劇院和資本聯(lián)手的成功典范，曲劇《北京好人》則是典型的小劇場制作。無論是劇場、演員、道具的選擇還是日常排練的場地，《北京好人》始終沒有引入商業(yè)化資本的運作。2010年，《北京好人》在北京朝陽區(qū)文化館9劇場的TNT劇場公演，“TNT”是個“三面觀”的小劇場環(huán)境。2011年，劇組受邀分別在北京國際青年戲劇節(jié)和上海舉行的國際小劇場戲劇節(jié)演出。戲劇市場對于小劇場而言是異常殘酷的。這既決定了《北京好人》的演出空間的屬性，也說明了劇組的藝術(shù)態(tài)度?！侗本┖萌恕返膭”厩吧硎恰逗贾莺萌恕贰Ｖ醒霊騽W(xué)院教授沈林受茅威濤的邀請，把《四川好人》改編成越劇?！督虾萌恕窞楹巫罱K沒有采用沈林的劇本不得而知?？梢源_認(rèn)的是，2010年為把《北京好人》搬上舞臺，沈林、高音、歐陽雯成立了夜貓子工作室。

舞臺的極簡主義設(shè)計很大程度上出于經(jīng)濟(jì)考量，比如用泥塑代替活人表演的神仙，用道具制造現(xiàn)場聲音效果23。根據(jù)舞美歐陽雯的說明，《北京好人》舞臺演出的空間形式，既借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲文武場同臺獻(xiàn)藝的演出方式24，也融合了古希臘悲劇的演出特點，使用面具來轉(zhuǎn)換歌隊與角色的身份，且整場演出不換幕，演員現(xiàn)場換裝、換景25。演出形式的確定為舞臺行動空間的設(shè)計構(gòu)建了基礎(chǔ)框架。

現(xiàn)實空間的政治性是有隱蔽性，舞臺上的人造空間則通過高度濃縮的道具符號和象征意義凸顯了社會中不平等的權(quán)力結(jié)構(gòu)。劇場舞臺空間分為場上和幕上兩個舞臺。場上是真人演員的表演舞臺，以老式竹條嬰兒車外加其他簡單道具裝點成雜貨店，呈現(xiàn)劇中所需要的場景和道具。舞臺一邊的袖珍小舞臺，三個泥塑小人由專人操控，現(xiàn)場配音，以木偶劇的形式表演，通過攝像機(jī)直播將畫面放映到舞臺后方的幕布上，實現(xiàn)真人和泥人的同臺演出?？臻g再現(xiàn)的社會秩序和舞臺道具緊密聯(lián)系。場上和幕上的空間結(jié)構(gòu)依托城市空間的權(quán)力邏輯，幕上空間的等級權(quán)力結(jié)構(gòu)被場上空間的混雜本質(zhì)消解。

不同于《江南好人》利用多媒介制造的消費景觀，幕上表演空間作為虛擬空間和真實舞臺空間共同組成了權(quán)力景觀。歐陽雯提到，神仙的“三位一體”形象設(shè)計的初衷是，既秉承布萊希特戲劇的批判意識，又避免觸及敏感的政治話題。因此神仙們的形象既依托名人形象又并不完全相像26。一方面，神壇上的木偶是權(quán)威和力量的象征，也是社會道德的審判者，另一方面，正因為幕上的神仙只是被人塑造，受人操控的木偶，它們成為隔離于現(xiàn)實的幻象。導(dǎo)演在制造自上而下等級權(quán)力關(guān)系的同時，也用虛擬空間對立真實空間的方式消解了這種權(quán)力關(guān)系。

《江南好人》中沈黛閨房的一簾之隔決定了個人空間與公共空間、性別和階層之間的隔離，而《北京好人》的場上空間則是混雜之地。一方面，盡管三位神仙出場指出了北京南城和北城空間隔離和貧富差距的對立：“放眼看，街北臟，蟻民吵嚷，街南明亮，富人耍錢;四下望，蟻族挑燈，加班加點，豪門飲酒，面紅耳赤，歌舞正翩翩”，但《北京好人》將故事設(shè)置到北京某條胡同或者某個城鄉(xiāng)交界的區(qū)域。正因為這些區(qū)域?qū)儆诔鞘兄腥狈ΡO(jiān)控之地，所以隔離的禁閉力量被打破。

另一方面，沈黛和她不斷移動的雜貨店正是混雜之地的符號象征，它破壞了隔離秩序的空間邏輯和道德倫理，它蘊含的反抗性正是對隔離空間邏輯的反諷。沈黛的雜貨店在舞臺上由老式竹條嬰兒車加一個燈泡、幾片瓦、幾枝假柳條、幾件雜貨裝點而成，它的本質(zhì)是流動而非隔離。它藏身于城鄉(xiāng)交界之處，在這一混雜空間，隔離秩序搖搖欲墜、無能為力。這種隔離既是幕上神仙“虛幻”權(quán)力空間和世俗空間的劃分，也是唱詞中北京南北城的階層空間劃分。沈黛/隋達(dá)的變身，則是用打破規(guī)則和隔離的方式去制造沖突、質(zhì)問善惡的邊界，破壞階級社會秩序的穩(wěn)定，實現(xiàn)對于權(quán)力和道德秩序的反叛。從這個角度來說，沈黛在劇尾拒絕繼續(xù)成為好人，實際上是拒絕被隔離秩序收編和改造。

《北京好人》對布萊希特的劇本進(jìn)行本土化處理后，劇本直指中國當(dāng)下現(xiàn)實中的問題，充滿了對現(xiàn)實的諷喻和批判。然而，戲劇中不符合實際的細(xì)節(jié)動搖了空間上的確定性，使北京成為了“不確定”的實指。劇本在人物設(shè)置上進(jìn)行了本土化轉(zhuǎn)換，賣水的老王是“原國營798電子元件工廠夜校下崗教師”，沈黛是胡同口的洗頭妹，楊森成了準(zhǔn)備托福、GRE考試去美國留學(xué)的“三閭大學(xué)畢業(yè)生”，蘇好古是古董商。正是這些寫實人物形象“犀利而準(zhǔn)確地捕捉到了北京這個國際大都市中種種不堪的細(xì)節(jié)真實?！?7盡管如此，現(xiàn)實層面的確定性又在種種模糊化的表達(dá)中被消解。例如，劇中人提到錢，時而指美元，時而指人民幣，時而指古代的錢。盡管這部戲劇并沒有局限在對于人性善惡問題的討論，而是更多關(guān)注“人性善惡滑動的社會根源與制度性原因”28。然而，正是因為細(xì)節(jié)上的模糊性刻意地在虛幻空間和社會場景的對應(yīng)關(guān)系中設(shè)置了距離感，反而削弱了戲劇的批判性。正如高音所說：“《北京好人》只是多少接觸到社會的部分征象，對社會機(jī)體的觀察還不能達(dá)到所期待的深度，揭示問題還有點‘浮皮潦草”29。

四? 在“異托邦”中尋找好人

《北京好人》中的北京和《江南好人》中的江南作為空間范圍，是一個“異托邦”（heterotopias）的存在?！爱愅邪睢辈粌H是指真實存在的空間，它也指向一種不同的哲學(xué)思考方式。福柯以劇場為例來解釋異托邦，這是因為劇場能夠“將彼此不能并存的各個空間和場所并置為一個真實的地方”。正是在劇場中，一系列空間和時間以重新組織的方式設(shè)置在一個空間里面30。文化地理學(xué)者凱文·赫瑟林頓在?？露x的基礎(chǔ)上，明確且簡短地將異托邦定義為“由另一種秩序構(gòu)建空間”31。

在本文的語境里，筆者借用?？玛P(guān)于異托邦的定義，強(qiáng)調(diào)四川、江南和北京介入一個自為的異托邦的空間關(guān)系群體。在這個異托邦中，四川、江南和北京作為場所存在差異性、斷裂性和異質(zhì)性。江南是景觀世界中互相指涉的消費景觀空間，北京則是等級權(quán)力景觀空間，他們和四川都構(gòu)成了由藝術(shù)家創(chuàng)造的異托邦空間，按照自身的邏輯和意義存在。它們既和社會現(xiàn)實彼此聯(lián)系又和真實世界存在明確的界線，正是在不斷質(zhì)疑和跨越界限的努力中，顛覆習(xí)以為常的社會現(xiàn)實。

這個異托邦空間群體的反場所（counter-sites）和對抗性表現(xiàn)在對于現(xiàn)實層面空間意識形態(tài)的質(zhì)疑。異托邦的本質(zhì)是令人不安（disturbing），即對現(xiàn)實社會秩序的破壞。它們在表演中建立可能空間，讓觀眾將“想象”中的地點和他們所處的現(xiàn)實進(jìn)行關(guān)聯(lián)。顯然，在當(dāng)下的社會背景下，繼續(xù)“尋找好人”的主題，本身就是一種悖論。沈黛行善做好人遇到種種困難，甚至不得不假扮無惡不作的“表哥”隋達(dá)來支撐自己的行善。這種故事情節(jié)的反復(fù)再現(xiàn)，本身就是一種反諷現(xiàn)象，迫使我們反思中“好人現(xiàn)象”的尷尬處境。正是不能企及的異托邦的想象，讓社會變成了我們反思的對象?！爱愅邪睢奔仁且粋€超越之地，又是一個真實之場。既顯示了權(quán)力空間的變化，也反映出空間意識形態(tài)的變化。

從四川到北京再到江南的空間演變中，異托邦空間群體的統(tǒng)一性表現(xiàn)在“尋找好人”的重復(fù)沖動?！皩ふ液萌恕敝黝}的重復(fù)和現(xiàn)實社會中如火如荼進(jìn)行的“好人評選”運動形成彼此注解且反諷的雙向關(guān)系。

由于《江南好人》和《北京好人》空間秩序構(gòu)建的依據(jù)不同，“尋找好人”的出發(fā)點也截然不同。在《江南好人》的序幕中，三位神仙說明了尋找好人的初衷是“光揚五千年的文明史和做人的尊嚴(yán)”。衡量好人的標(biāo)準(zhǔn)則是“秉承善的意志，為世間做好事，顯慈悲，救苦難”。這似乎是延續(xù)儒家的倫理道德觀，也和公民道德建設(shè)的目的相互映照。然而《北京好人》中尋找好人的動機(jī)更多是出于詰問、斥責(zé)和批判：“為什么一轉(zhuǎn)眼， 這些罪惡的東西， 早已剪除的毒瘤， 全回來了？”

從異托邦空間和敘事的關(guān)系中，我們討論了在《江南好人》和《北京好人》的戲劇表演中空間的運作規(guī)則，演出中所建立的世界，以及與其他世界之間的關(guān)系。對空間演變的討論提供了我們認(rèn)識“尋找好人”這一主題的另一個維度?！侗本┖萌恕泛汀督虾萌恕房梢钥醋鍪潜就粱呗愿木幍膬煞N方式，在美學(xué)形式創(chuàng)新的嘗試下，隱藏的是《江南好人》對商業(yè)化和市場化的妥協(xié)和《北京好人》拒絕資本進(jìn)入的政治立場。從表面上看，時間和空間的設(shè)置很容易引導(dǎo)我們得出關(guān)于這兩部戲劇的共同結(jié)論，即美學(xué)形式上的拼接和內(nèi)容上的閃爍其詞。然而，如果從異托邦空間的角度來看，無論《江南好人》和《北京好人》或代表現(xiàn)實社會或以某種“相反”的方式再現(xiàn)真實的場所，戲劇能夠繼續(xù)并在現(xiàn)實生活層面延展它在文化空間中的功能。在對《四川好人》的反復(fù)改編中，不變的是對“尋找好人”社會現(xiàn)象焦慮的再現(xiàn)，以及在真實生活中對于社會道德的反思。

注釋：

①參見葉長海：《上海戲劇舞臺三十年》，《戲劇研究》2008年第1期。

②布萊希特與戲曲的結(jié)合切合當(dāng)時傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的需要。由中國戲劇出版社編排的《戲曲美學(xué)論文集》（1984）和稍后的《戲劇觀爭鳴集》（一、二）等多篇論文論及布氏戲劇理論，并闡釋布氏與中國戲曲融合的實踐。除了黃佐臨的《梅蘭芳斯坦尼夫斯基布萊希特戲劇觀比較》外，黃克保的《戲曲的舞臺風(fēng)格》設(shè)專節(jié)“虛擬手法是戲曲舞臺結(jié)構(gòu)的核心”，詳細(xì)介紹布氏與戲曲舞臺理論的共性。

③相較于其他文學(xué)類別中空間問題的研究，戲劇表演中的空間較少論及，這是由劇場空間的特性所決定的。一方面，空間本來就是劇場的要素之一，這似乎無需過多贅述;另一方面，正如彼得·布魯克（Peter Brook）在《空的空間》一書中指出，劇場本身具備空的空間性，需要演員、道具和觀眾來填充。Peter Brook，The Empty Space，Harmondsworth：Pelican-Penguin，1972.

④⑤Henri Lefebvre，The Production of Space，trans. Donald. Nicholson-Smith， Oxford：Blackwell，1991，p.57，p.110.

⑥D(zhuǎn)avid Harvey，The Condition of Postmodernity：An Enquiry into the Origins of Cultural Change，Oxford：Blackwell，1989，p.205.

⑦學(xué)術(shù)界對布萊希特《四川好人》的主題解讀大多聚焦兩方面：對資本主義社會的批判和對經(jīng)濟(jì)與倫理之間矛盾的討論。

⑧高音：《〈北京好人〉對布萊希特的當(dāng)代闡釋》，《戲劇藝術(shù)》2011年第6期。

⑨張黎：《認(rèn)識和理解布萊希特》，《戲劇》2000年第2期。

⑩弗洛伊德將暗恐定義為：“當(dāng)被壓抑的沖動企圖重返時的心理體驗”。這種暗恐的心理感受本身很難追尋，也無從具體確認(rèn)得知。因為未知領(lǐng)域中的潛意識無法進(jìn)入到意識層面，也就是說這種暗恐本真并不會，也不可能“在場”。對于弗洛伊德而言，“一旦我們現(xiàn)實生活中發(fā)生的事件和過去被拋棄的、陳舊的觀念產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)，那么我們便會產(chǎn)生暗恐的感覺”。 Sigmund Freud，“The‘Uncanny”，1919. Collected Papers. Vol. 4. Trans. Joan Riviere，New York：Basic，1950，pp.368–407.

11在《景觀社會》中，居依·德波（Guy Dobord）詳細(xì)闡釋了從馬克思主義的經(jīng)濟(jì)拜物到景觀拜物的轉(zhuǎn)換過程。在德波的社會批判理論中，景觀意指“從生活的每個方面分離出來的影像群（images）匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一便不再可能被重建。重新將他們自己編組為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實的片段的景色，只能展現(xiàn)為一個純粹靜觀的（contemplation）、孤立的偽世界?！痹谒磥恚坝^不僅建構(gòu)了虛幻生活，又轉(zhuǎn)而幻化為本真生活的一部分。換句話說，在真實世界變成純粹景觀之時，景觀變成了真實的存在。不僅如此，景觀還重新建立了自己的法則，將人類馴化為順從者。[法]居依·德波：《景觀社會》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第3頁。

122013年2月22日，長興大劇院——綠城專場，上演一場。2013年3月15-17日，全國第一輪巡演寧波站——寧波大劇院，連演三場。2013年3月21-22日，全國第一輪巡演上海站——上海東方藝術(shù)中心，連演兩場。2013年3月28-30日，全國第一輪巡演杭州站——杭州劇院，連演三場。2013年7月13-14日在廣州大劇院上演。

13在2014年《天天向上》的一期節(jié)目中，茅威濤以《江南好人》中的“男人歌”的越劇結(jié)合爵士舞的表演形式來闡釋新概念越劇。

14這個布局了戲劇全產(chǎn)業(yè)鏈的公司，以馬云的阿里巴巴為大股東，同時由綠城集團(tuán)、遠(yuǎn)行地投資有限公司及浙江小百花越劇院（團(tuán)）聯(lián)合出資建立。

15[法]居依·德波：《景觀社會》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第3頁。

16海若以此為例，說明《江南好人》沿襲了傳統(tǒng)戲曲的抒情傳統(tǒng)。詳見海若：《一次絕非終點的跋涉》，《上海戲劇》2013年第5期。

17Fredric Jameson，Postmodernism，or，the Cultural Logic of Late Capitalism，Durham，NC：Duke University Press，1991.p.74.

18[美]弗里德里克·詹姆遜：《未來考古學(xué)：烏托邦欲望和其他科幻小說》，吳靜譯，譯林出版社2014年版，第377頁。

19趙志勇：《孰謂好人——淺析布萊希特〈四川好人〉的兩出中國當(dāng)代改編版本》，《文藝?yán)碚撆c批評》2013年第4期。

20唐凌：《郭小男：一場執(zhí)著的相遇》，《藝術(shù)評論》2013年第2期。

21朱正亞：《〈江南好人〉的兩張臉》，《上海戲劇》2013年第4期。

22唐灘：《郭小男：一場執(zhí)著的相遇》，《藝術(shù)評論》2013年第2期。

23現(xiàn)場表演中的音效（例如“雷聲”“雨聲”“蟈蟈聲”“青蛙聲”）都是由演員現(xiàn)場利用手中的道具完成。例如“雨聲”就是用掛滿豆子的蒲扇模擬出的聲響。

24演員與琴師、音效分立于舞臺兩側(cè)。

2526歐陽雯：《舞臺行動空間設(shè)計：〈北京好人〉的舞臺造型》，《戲劇藝術(shù)》2011年第6期。

27趙志勇：《孰謂好人——淺析布萊希特〈四川好人〉的兩出中國當(dāng)代版本》，《文藝?yán)碚撆c批評》2013年第4期。

28林克歡：《善惡滑動超乎人性》，《北京日報》2010年11月8日。

29高音：《北京好人》對布萊希特的當(dāng)代闡釋》，《戲劇藝術(shù)》2011年第6期。

30Michel Foucault，“Of Other Spaces”，Diacritics 16.1 （1986），p.25.

31Kevin Hetherington，Heterotopia and Social Ordering：The Badlands of Modernity，London： Routledge，1997，p.viii.

（作者單位：廣東外語外貿(mào)大學(xué)英文學(xué)院）

責(zé)任編輯：蔣林欣