鄒建軍 胡忠青

摘要：在梁鴻“梁莊系列”作品里，作者沒有為具體的視域所限，而是藉由群體視角和自身的主客位視角，將梁莊內(nèi)外的個體生存狀況細(xì)致無遺地展現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)了對梁莊的散點(diǎn)透視。在此敘事策略下，眾多人物、眾多事件散而不亂，連綴成一個有機(jī)整體，在展開宏大社會畫面的同時，共同構(gòu)成眾聲喧嘩的民間話語狂歡。在民間話語狂歡中，底層民眾建構(gòu)了自己的主體性，形成自屬于民間的話語表達(dá)策略，實(shí)現(xiàn)了對官方話語的顛覆。這種策略不僅體現(xiàn)了廣闊的藝術(shù)視野和多向的藝術(shù)思維，而且表現(xiàn)了高度的社會責(zé)任感和憂國憂民意識，在充分表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)的同時，也激發(fā)人們對構(gòu)建非虛構(gòu)寫作倫理的熱切期待。

關(guān)鍵詞：梁鴻;梁莊系列;非虛構(gòu)寫作;散點(diǎn)透視;敘事策略

“非虛構(gòu)小說”興起于1960年代的美國，杜魯門·卡波特基于一件兇殺案寫作《冷血》，自稱為“非虛構(gòu)小說”（nonfiction novel），意指“以小說的戲劇性技巧來敘述真人真事”①。這部紀(jì)實(shí)小說引起了極大轟動，很快在美國形成了流派。2010年，《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄，鼓勵“非作家、普通人拿起筆來”，寫“自己的生活自己的傳記”，寫“深入翔實(shí)、具有鮮明個人觀點(diǎn)和情感的社會調(diào)查”，認(rèn)為“今天的文學(xué)不能局限于那個傳統(tǒng)的文類秩序，文學(xué)性正在向四面八方蔓延，而文學(xué)本身也應(yīng)容納多姿多彩的書寫活動，這其中潛藏著巨大的、新的可能”②。自此之后，梁鴻的“梁莊系列”等作品，標(biāo)志著“非虛構(gòu)寫作”在中國的興起。一方面在于中國有著悠久的紀(jì)實(shí)文學(xué)傳統(tǒng)，另一方面在于非虛構(gòu)寫作的平民化、紀(jì)實(shí)性，使其獲得了深厚的群眾基礎(chǔ)。在眾多非虛構(gòu)文學(xué)作品中，尤以“梁莊系列”最受關(guān)注。在“梁莊系列”中，作者將敘事權(quán)交給眾多人物，以散點(diǎn)透視的方法從不同個體的視角出發(fā)，拼貼出一個立體的、完整的“梁莊”圖景，讓讀者獲得強(qiáng)烈的在場感。獨(dú)樹一幟的敘事策略，營造出了極具張力的復(fù)調(diào)效果，既豐富了文學(xué)的表現(xiàn)形式，又刷新了讀者的閱讀體驗(yàn)。

中國傳統(tǒng)的文學(xué)敘事強(qiáng)調(diào)因果邏輯，無論作者采取“內(nèi)聚焦”“外聚集”，還是“零聚焦”敘事，情節(jié)的發(fā)展和人物命運(yùn)的變化，始終跳脫不開作者理性邏輯的牽制?！岸F(xiàn)實(shí)生活中的事情發(fā)生往往有偶然性，事與事的承接不受或然率或必然律的約束，傳統(tǒng)文學(xué)作品中的‘因果鏈在某種意義上說是一種理想化的藝術(shù)建構(gòu)，使原來繁雜無章的現(xiàn)實(shí)生活在文學(xué)中顯得有規(guī)律可循?！雹蹅鹘y(tǒng)文學(xué)常采取焦點(diǎn)透視法。這種敘事方法有如照相，觀察者幾乎是固定在一個立足點(diǎn)上，把能攝入鏡頭的物象如實(shí)地照下來，因?yàn)槭芸臻g的限制，視域以外的東西就不能攝入了。在固定的畫面中，焦點(diǎn)限制導(dǎo)致畫面中的事物大小不一，因而呈現(xiàn)出鮮明的主次之分、色彩之別。因此，傳統(tǒng)文學(xué)作品大都以一人或一事為出發(fā)點(diǎn)，映照其他人或事，體現(xiàn)出一種“我”與“他者”的關(guān)系意識。而梁鴻非虛構(gòu)寫作采用與焦點(diǎn)透視法相對的散點(diǎn)透視法，創(chuàng)造了另一種強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。所謂“散點(diǎn)透視”，是指“藝術(shù)家在表現(xiàn)某個藝術(shù)形象時，為了使它產(chǎn)生非常逼真與十分真實(shí)的效果，把它不同的側(cè)面都展現(xiàn)在一個平面上并使這些不同側(cè)面互不遮擋的一種表現(xiàn)手法”④。梁鴻以生活故事訪談形式，將敘事權(quán)移交給梁莊人，共同審視梁莊的社會現(xiàn)實(shí)。同時，作者也不斷變換自己的視點(diǎn)，調(diào)整自己的視距，以主位和客位雙重身份實(shí)現(xiàn)對梁莊的外察與內(nèi)省。人物群體視角與作者雙重身份下的自由言說，共同匯集成民間話語的自由狂歡。

一? 群體視角的多方位審視

人稱的選擇，往往顯示出小說敘述行為的特定程式。非虛構(gòu)寫作，要求作者的親歷性或事件的真實(shí)性。以第一人稱敘事的非虛構(gòu)作品，必然基于作者的親身經(jīng)歷或生命體驗(yàn)。在這樣的作品中，作者與作品中其他人物生活在相同的時空中，視角是高度個人化的。因此，作者只能敘述自己親身經(jīng)歷過的，轉(zhuǎn)述他未曾經(jīng)歷過的人物與事件。故事講述者與作者是重合的，接受者不需要經(jīng)由隱含作者和其他敘述者，而是直接與作者對話。“讀者在接受和判斷上被迫介入的程度增加了，對于他來說，第一人稱小說不再是觀賞型的，而是介入型的”⑤。接受者不再是故事的旁觀者，而是成為了作者的傾訴對象，使所敘述的事件與人物更加真實(shí)可靠。因此，在“梁莊系列”中，以第一人稱敘述的梁鴻，如同導(dǎo)游一樣帶領(lǐng)讀者進(jìn)入自己的家鄉(xiāng)，進(jìn)行了一次深度游歷。

第一人稱敘事帶有鮮明的主體性和濃郁的抒情性，傳達(dá)出深厚的真實(shí)感和親切感。然而，“一個可信敘述者未必總受作為讀者的我所信任：畢竟，即使他被描述為誠實(shí)可信，我還是可能發(fā)現(xiàn)他的價值令人反感，他的結(jié)論愚蠢。相反，我也可能發(fā)現(xiàn)一個不可信敘述者的態(tài)度相當(dāng)誘人”⑥。第一人稱敘事在把持?jǐn)⑹聶?quán)威的同時，也會招致讀者的質(zhì)疑。其一，作者的個人視域有限，其所能反映的生活面也極為有限;其二，自身的性格和判斷能力也是有限度的，在表述自我和評價他人的時候，很難做到完全客觀和準(zhǔn)確。巴赫金曾說，“作者只有自覺消除自己的‘優(yōu)勢視野，與他筆下的主人公進(jìn)行平等的‘對話才能獲得對人性的洞察”⑦。因此，在“梁莊系列”中，為彌補(bǔ)作者第一人稱敘事的有限性，梁鴻采用生活故事訪談（life story interview）的方式，將敘事權(quán)力移交給一個個受訪者，讓他們成為故事講述者。

“生活故事是個體選擇告訴讀者的有關(guān)他生活的故事，是主人公記得的，盡可能完整和真實(shí)講述的故事，是故事講述者希望別人知道的故事?！雹鄾]有文學(xué)規(guī)范的束縛，作家筆下的梁莊生活故事，可以直達(dá)社會最深層次的真實(shí)?！吧罟适略L談關(guān)注的不是重塑歷史，而是人們對現(xiàn)在生活的看法，以及希望別人如何看待自己。”⑨未經(jīng)過濾的心聲吐納和方言俚語的自由呈現(xiàn)，使每個人物故事呈現(xiàn)出恣意盎然的生命活力。讀者從鮮活的生活故事中獲得的不是獵奇的滿足，而是梁莊農(nóng)民個體處境的真實(shí)畫面。“生活故事連接了個體人生和社會時代;生活敘事將個體經(jīng)驗(yàn)與史實(shí)相互交織。”⑩每個人物的奮斗歷程，或多或少都粘連著這樣或那樣的社會問題：環(huán)境污染、道德淪喪、教育缺失、傳統(tǒng)文化沒落、城鄉(xiāng)差距拉大等?；钴S在梁莊內(nèi)外的百姓們，無一不承受著來自自然、社會、家庭和文化傳統(tǒng)等各個方面的矛盾沖突，以及在種種沖突中的人生痛苦。每一個人物占據(jù)著一個遠(yuǎn)近不一的視點(diǎn)，每個視點(diǎn)都指向不同的社會問題和人生訴求。藉由梁莊這個共同的生活空間和巨大的人際關(guān)系網(wǎng)，所有視點(diǎn)相互連綴，豐富地表現(xiàn)了梁莊的風(fēng)土人情和梁莊人面臨的生存困境。

作者在為我們展示梁莊百姓多變?nèi)松鷽r味的同時，也塑造了眾多的梁莊人生群像。在群體視角的生活故事自述中，每個人都有意或無意地塑造了他人，也塑造了群體自身?！吨袊诹呵f》里的昆生是一個被集體排斥，從而放逐墓園，在絕境中艱難求生的不屈男人;在清哥等群眾的視角下，昆生卻是一個品德敗壞的人，他不僅喝酒鬧事、勒索政府，還無恥地賣閨女、裝窮人。亦真亦假的議論，使春生的形象漸漸地立體起來。從群體的議論中，我們發(fā)現(xiàn)，昆生的自我放逐和與世隔絕，使得他被排出在正常的道德體系之外。他的與眾不同，使得自己成為周圍人嘲笑和排斥的異類，因而也不配享受關(guān)愛與幫助，因此，昆生的悲慘遭遇，反襯出梁莊人的自私與冷漠。在《出梁莊記》中，軍哥因事故而慘死，弟弟興哥卻拒絕認(rèn)尸，嚴(yán)重違背道德倫常的行為，令人震驚。然而在群眾的議論中，個中緣由卻慢慢地顯現(xiàn)出來：為了能繼續(xù)占有軍哥的耕地補(bǔ)貼，興哥才置基本的人倫道德不顧不去認(rèn)哥哥的遺體;土地補(bǔ)償款引發(fā)的討論，稀釋了群眾對興哥的譴責(zé)，經(jīng)濟(jì)利益成為所有人共同的關(guān)注焦點(diǎn)。群體視角下的軍哥之死，呈現(xiàn)給讀者的不僅是興哥的違倫，更是梁莊群體道德意識的淡漠與缺失。由此可見，散點(diǎn)透視手法的運(yùn)用，有效地消解了因固守某個立場的焦點(diǎn)而帶來的偏頗，表現(xiàn)了更為豐富的社會內(nèi)容，使文本獲得更大的開放性與擴(kuò)散性。

二? 雙重身份的內(nèi)省與外察

非虛構(gòu)文學(xué)寫作的前提是謙卑。梁鴻指出：“你不只是個思考者，你還應(yīng)該是他們，試圖以他們的眼睛來看待世界，然后反觀自我……不僅感同身受他們的生活、疼痛和黑暗，還要準(zhǔn)確把握這些疼痛和黑暗的點(diǎn)在哪里”11。她也正是秉持這謙卑的心態(tài)，描寫著她的故鄉(xiāng)梁莊。作為一名梁莊人，她是梁莊的女兒，同時也是一名高級知識分子。雙重身份意味著她可以自由地調(diào)整自己的視點(diǎn)與視距，既可以以一個局內(nèi)人的身份內(nèi)觀她的故鄉(xiāng)梁莊，又可以以一個局外人的身份外觀一個叫做梁莊的中國村莊。這種主位與客位交織的視角，使梁鴻的梁莊書寫更為完整和復(fù)雜。她的一系列作品，的確是以此見長，感動并將繼續(xù)感動廣大讀者，并以此進(jìn)入中國與世界的文學(xué)史。

在談及自己的寫作動機(jī)時，梁鴻說：“它是我生命中最深沉而又痛苦的情感，我無法不注視它（梁莊），無法不關(guān)心它，尤其是，當(dāng)它，以及千千萬萬個它，越來越被看作中國的病灶，越來越成為中國的悲傷時”12。這種“痛苦的情感”源自于她既是生活中的情感者，同時也是生活外的思考者。梁莊的山山水水孕育了梁鴻，帶給她無限美好的成長記憶。她記憶中的故鄉(xiāng)，是清新柔美、安靜樸素的。昔日并不豐盈的物質(zhì)生活，卻孕育著溫暖的傳統(tǒng)村落文化。然而，現(xiàn)實(shí)的梁莊卻已是千瘡百孔，以家族聚居的傳統(tǒng)村落被以經(jīng)濟(jì)為中心的布局取代，傳統(tǒng)文化已經(jīng)或正在消亡，層出不窮的社會問題，正在嚴(yán)重地侵蝕著人們對美好生活的期待。作者日夜思念的故鄉(xiāng)梁莊，成為了一種陌生的存在。梁莊的現(xiàn)實(shí)，讓她有種深深的失望感。但作為梁莊的女兒，她對故鄉(xiāng)的愛是真實(shí)的、深沉的，她無法對梁莊的現(xiàn)實(shí)視而不見。梁鴻選擇與村莊同在，“以一個重新進(jìn)入故鄉(xiāng)密碼的情感者的態(tài)度進(jìn)入鄉(xiāng)村，尋找它存在的邏輯”13，懸置自己的先驗(yàn)認(rèn)識與判斷，以一種從未有過的謙卑姿態(tài)，重續(xù)自己與故鄉(xiāng)之間的種種關(guān)聯(lián)。

在一個個人物的生活故事中，故鄉(xiāng)的內(nèi)在肌理慢慢地顯現(xiàn)出來。在為故鄉(xiāng)惋惜痛心的同時，梁鴻不懼于將故鄉(xiāng)的內(nèi)在頑疾一一地展示給眾人看。這種自揭傷疤的勇敢，不是一般作家所共有的“苦難焦慮癥”，而是因?yàn)樗瑫r也是一個外來者，一個受過高等教育的知識分子，一個具有敏銳洞察力和思考力的作家。她要通過這種方式“引起療救的注意”。在與故事講述者們共悲喜的同時，她隨時跳出自己梁莊人的身份，拉開相當(dāng)?shù)囊暰?，從一個外來旁觀者的角度出發(fā)，以一個知識分子的標(biāo)準(zhǔn)，來細(xì)致地分析梁莊眼前的現(xiàn)實(shí)。曾有學(xué)者指出，梁鴻頻繁地以一個知識分子的邏輯思維和思想高度，在作品中對梁莊的人和事指指點(diǎn)點(diǎn)。但這種高高在上的精英啟蒙立場，與作者所宣稱的回歸民間的寫作初衷，總是背道而馳。然而，誠如雷蒙·威廉斯所言，“在鄉(xiāng)村寫作中，我們需要看到的不僅僅是鄉(xiāng)村社群的現(xiàn)實(shí);還要看到觀察者在其中的位置及其態(tài)度;這也是那個被探索的社群的一部分”14。作為一個地地道道的梁莊人，梁鴻有權(quán)說話，她同樣也有權(quán)表達(dá)自己的所見所聞、所感所思。對她而言，唯有立足原點(diǎn)，才能深入細(xì)致地了解故鄉(xiāng)的現(xiàn)狀;唯有抽離旁觀，才能建構(gòu)起一種理性科學(xué)的認(rèn)知。主位融入與客位抽離相結(jié)合，才能在全面地揭示農(nóng)村社會現(xiàn)實(shí)的同時，啟發(fā)現(xiàn)代人對此進(jìn)行深入的反思。

梁鴻自覺或者不自覺地在兩種視距中自由切換的同時，也會因兩種身份的拉扯，產(chǎn)生心有余而力不足的焦慮感。然而，她并沒有掩飾自己內(nèi)心深處的糾結(jié)與尷尬，而是誠懇地進(jìn)行自我反思。作為梁莊人，故鄉(xiāng)是她“生命中最深沉而又最痛苦的情感”15。在《中國在梁莊》的“前言”中，她寫到：“從梁莊出發(fā)，卻可以清晰地看到中國的形象”16。于她而言，選擇以梁莊作為寫作對象，首先是為了揭示梁莊的病灶，而后才是反觀目前的中國農(nóng)村。故鄉(xiāng)的衰敗是她心之所痛，故鄉(xiāng)的繁榮與發(fā)展，是她的心之所向。與此同時，梁鴻也是一名身居都市的中產(chǎn)階級，享受著城市生活的便利和社會精英的榮耀。然而，對鄉(xiāng)土生活的眷戀，又使梁鴻始終保持著對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)生活秩序的執(zhí)念。這樣一種矛盾心理，折射出作家梁鴻的焦慮。在梁莊人聚集區(qū)——德仁寨。空氣中散發(fā)的異味、怪異的圍墻、廉價的旅館、漆黑的廁所、垃圾巷等，迫使她時時產(chǎn)生一種想要逃離的挫敗感。然而走出了德仁寨，看到潔凈而美麗的城市，梁鴻甚至有一種重回人間、恍如隔世之感。想利用自己的知識分子身份幫助鄉(xiāng)親無果后，她“竟也有如釋重負(fù)之感”，因?yàn)樗八坪跻呀?jīng)有些不耐了，也沒有足夠的心理準(zhǔn)備去應(yīng)付可以想見的一系列麻煩”17。她看到在梁莊河邊捕鳥網(wǎng)上垂死掙扎的小鳥，而她仿佛正是這樣的一只小鳥。作為一個身處梁莊的局內(nèi)人，她想要去找那里的捕鳥人進(jìn)行理論，想要解救這可憐的小鳥，然而卻實(shí)在不能。她深知自己是一個局內(nèi)人，而同時也是一個陌生的局外人，她擔(dān)心自己的言行，會招致那個捕鳥人的惡言惡行。因此，她終于還是選擇了旁觀，選擇了逃離。這種因?yàn)樯矸莸亩嘀匦运撼端鶐淼慕箲]感，如同那奄奄一息的小鳥，時刻刺痛著自己的心靈。

梁鴻在“梁莊系列”中，既表現(xiàn)了知識分子的公共責(zé)任感，也坦誠地表現(xiàn)了知識分子作為普通人所具有的私我性一面。這樣的情況，與當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)不無關(guān)聯(lián)。她在作品中的自我剖析，就很好地說明了這一點(diǎn)?！盁┰辍⒈?、軟弱、逃離，它既是一個已經(jīng)中產(chǎn)化的知識分子在面對艱難人生時的矯揉造作，也是因?yàn)槟阃蝗黄骋娏四惚澈竽驱嫶蟮臅r代映像和不可告人的動機(jī)，那深淵之深讓人莫名心驚?！医K將離梁莊而去，也最終將無家可歸。”18雅各比在《最后的知識分子》中指出，“無論是在文化上或是物質(zhì)上，地理環(huán)境都沒有為在城市或郊區(qū)的校園以外尋求類生活的知識分子提供避難所”19。故鄉(xiāng)的養(yǎng)育之恩使她無法選擇逃離;故鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)又讓她無法皈依。作為一名擁有雙重身份的作家，梁鴻注定要遭受“無身份感”20的煎熬。

三? 多視角交織下的民間話語狂歡

和焦點(diǎn)透視下表現(xiàn)對象近大遠(yuǎn)小的透視效果不同的是，散點(diǎn)透視將表現(xiàn)對象處理成同等大小，從而形成一個平等交流的場域。通過散點(diǎn)透視，梁鴻在“梁莊系列”里為梁莊人營造了一個平等對話的場域。在此情況下，一個個鮮活的人生故事噴涌而出，斑駁多彩的眾多聲音，匯聚成民間話語的縱意狂歡?？駳g，意味著人們可以暫時擺脫所有現(xiàn)行的道德規(guī)范與價值觀念，暫時取消一切現(xiàn)行的等級關(guān)系，以及在歷史上形成的規(guī)范和禁令，完全按人的本性進(jìn)行各種各樣的活動。巴赫金認(rèn)為，在狂歡的世界中，“首先取消的是等級制，以及與它有關(guān)的各種形態(tài)的畏懼、恭敬、仰慕、禮貌等等，亦即由于人們不平等的社會地位等（包括年齡差異）所造成的一切現(xiàn)象。人們相互間的任何距離，都不再存在;起作用的倒是狂歡式的一種特殊的范疇，即人們之間隨便而又親昵的接觸”21。在“梁莊系列”的話語狂歡中，梁莊人享受著一種前所未有的自我言說的自由，不管是發(fā)達(dá)后定居都市的朝俠，還是慘死的乞丐軍哥，他們都是生活故事中自給自足的生命主體，都獲得自由言說的機(jī)會。與此同時，作者以梁莊人和外來知識分子的雙重身份，一再地加入了民間話語的狂歡盛會。多視角、多維度的話語交織，對梁莊社會生活的方方面做了客觀而真實(shí)的再現(xiàn)，揭示了在歷史洪流裹挾下鄉(xiāng)村生活的復(fù)雜性和個體生命的主體性。

在這樣的話語狂歡中，沒有規(guī)范用語的要求，也沒有話語禁忌的約束，梁莊人可以自由言說。他們的語言或許碎片化，或者前言不搭后語，但卻真實(shí)、自然，而又充滿血性和濃厚的生活氣息。充滿智慧的方言俚語的自由運(yùn)用，是話語狂歡的一大特色。梁莊人稱所有的河南人為“生紅磚”，意指自己性情剛烈，不懼困難與挑戰(zhàn)，這樣一種的表述使淳樸而又充滿斗志的梁莊人形象，躍然紙上?！俺堆碜印痹且环N農(nóng)耕用語，被梁莊人用來指稱人們互相提攜外出謀生的一種方式，表現(xiàn)了梁莊人的互助互愛精神。類似的表達(dá)還有很多，如“二球”“日南雕枝國”“圣人蛋”“別子”等，這些充滿濃郁地方色彩的地方語言，拉近了讀者與梁莊人之間的距離。作品中大量充滿個性的語言，不僅充分表現(xiàn)了梁莊人的生活智慧，而且表現(xiàn)了他們的語言能量。大字不識的梁家拐子，常也能用順口溜的方式，嘲弄村里的丑人丑事。鄉(xiāng)村能人清道哥，也能把自己對鄉(xiāng)村生活、鄉(xiāng)村政治的理解，以順口溜的方式呈現(xiàn)出來，可以說是嬉笑怒罵，隨意可以成篇。其作品中這樣一種原汁原味的民間語言，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出民間個體的蓬勃生命力。

積極向上的梁莊人以“扯秧子”的方式彼此提攜，而分散到各個城市艱難地求生。他們的勞動猶如城市的毛細(xì)血管，潤澤城市的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。在城市人的眼里，他們只是“臭蹬三輪的”“賣菜的”22等無名存在。在主旋律的城市空間中，外來務(wù)工的梁莊人的生存空間不斷被壓縮，在主流話語的強(qiáng)勢圍攻下，他們只有成為被邊緣化的“他者”。在媒體報道中，因協(xié)警暴力收繳三輪車而導(dǎo)致交通擁堵，被冠以這樣的標(biāo)題：“三輪車夫耍賴致交通癱瘓3小時，萬余輛黑三輪成XX市頑疾”，協(xié)警的暴力行為，也被降格為“肢體接觸”23。作為城市交通一部分的三輪車卻成了黑車，成了這個城市的一種“頑疾”。原因是三輪車“影響了城市市容，擾亂了公共交通，占用了交通資源，嚴(yán)重降低了一個試圖和國際城市接軌的城市品質(zhì)”24。在當(dāng)下社會的主流話語中，梁莊人的主體性和話語權(quán)，蕩然無存。它“忽略了那些隨機(jī)的，還沒有達(dá)到所謂‘現(xiàn)代和‘文明的存在和生活”25。助力城市發(fā)展的梁莊人，卻得不到主流話語的接受與認(rèn)同。然而，倔強(qiáng)的梁莊人還是在城市空間里摸索出了自己的生存之道。

在梁鴻的作品中，沒有主流意識形態(tài)的束縛，沒有對權(quán)力的畏懼，只有對不平現(xiàn)象的嘲弄和批判。民間的話語狂歡，“顯示的完全是另一種，強(qiáng)調(diào)非官方、非教會、非國家的看待世界、人與人的關(guān)系的觀點(diǎn);他們似乎在整個官方世界的彼岸建立了第二個世界和第二種生活”26。多元的民間話語，顛覆了單一的主流意識。正如巴赫金所說，“在一定程度上說，民間文化的第二種生活、第二個世界是作為對日常生活，即非狂歡生活的戲仿，是作為‘顛倒的世界而建立的”27。值得注意的是，梁鴻在“梁莊系列”的寫作中積極為村民營造話語狂歡的機(jī)會，其目的不是為了對抗主流社會意識，而是為了通過自揭傷疤的形式，表現(xiàn)底層民眾的人道主義訴求，以達(dá)到整個中國社會的人性和諧與人倫和諧。

四? 散點(diǎn)透視下的寫作倫理閾限

梁莊人群體視角的生活故事自述和作者的雙重身份敘事，共同匯合成梁莊人的話語狂歡。民間卑微的個體生命獲得了自我言說、彰顯自我主體性的機(jī)會，作者也在自由的言說中，表達(dá)了一個梁莊女兒對故鄉(xiāng)的內(nèi)省與外察。然而，我們不禁會問，這種狂歡式的自我言說是否達(dá)到了非虛構(gòu)寫作所秉持的“真實(shí)”;知識分子精英是否有權(quán)將民間生活的藏污納垢，以不加修飾的方式呈現(xiàn)在讀者面前;在真相被揭露的同時，被表現(xiàn)對象的個人權(quán)益如何保障？這些疑問，皆指向了非虛構(gòu)寫作倫理的閾限問題。所謂寫作倫理，是指作家在處理自身的情感與作品中人物間、人物與社會等之間的關(guān)系時，所秉持的態(tài)度和所采取的策略。作者在寫作中所遵從的倫理態(tài)度，決定著作品的基調(diào)，以及讀者的接受。

“真實(shí)性是非虛構(gòu)寫作的核心問題?！?8為了使作品呈現(xiàn)最大程度的真實(shí)，使讀者獲得“在場感”，“梁莊系列”打破了傳統(tǒng)虛構(gòu)文學(xué)的敘事模式，轉(zhuǎn)而采取散點(diǎn)透視的藝術(shù)方法，將敘事權(quán)交給了眾多人物。為了獲得鮮活的人物故事，作者不得不依靠自己生活在梁莊的父親、姐姐等的幫助接近梁莊人。即便如此，訪談也并不順利。在梁鴻的訪問過程中，神秘的據(jù)說是靠傳銷致富的小海閃爍其詞;蹬三輪車的青年農(nóng)民對作家投以仇恨的目光，并拒絕回應(yīng)她的示好與詢問;梁莊人偶爾欲言又止。這種對自身生活故事的有意遮蔽，源自梁莊人對自身藏污納垢民間生活的羞恥感。這種羞恥感，“是人感受到自身存在的一種非合法性和公開的被羞辱。他們的存在和形象本身就是羞恥，他們被貼上了標(biāo)簽”29。不難看出，面對一個既熟悉又陌生的梁莊人，一個高級知識分子和作家的梁鴻，梁莊人的故事自述很難達(dá)到絕對的敞開和真實(shí)。對此，她也曾如此坦言，“無論是虛構(gòu)，還是非虛構(gòu)寫作，文學(xué)作品中的‘真實(shí)并非‘是這樣，它更指向‘我看到的是這樣。它通過在現(xiàn)實(shí)中行走、觀察、體驗(yàn)，通過對現(xiàn)實(shí)存在的人和場景的描述去達(dá)到作者所理解的人、社會和生命，它包含著作者本人的偏見、立場，也包含著修辭帶來的種種誤讀”30。

在“梁莊系列”中，作者在盡力將梁莊人生活故事原汁原味地呈現(xiàn)在讀者面前的同時，也將梁莊人的個人隱私暴露在了讀者的面前。高中生王家少年殺死并強(qiáng)奸了八十二歲農(nóng)村老太太;春梅因性壓抑而自殺;清立、昆生、姜疙瘩、清道哥被邊緣化為當(dāng)代的“閏土”;巧玉、趙嫂等受著傳統(tǒng)倫理觀念的圍攻等。她盡力呈現(xiàn)了她能力所及的“真實(shí)”，在滿足現(xiàn)代讀者“窺私”“務(wù)實(shí)”的審美心態(tài)同時也傷害了那些信任她的梁莊人。有些梁莊人甚至不明白她訪談的目的，因此在知無不言的同時，也在擔(dān)憂談話內(nèi)容的泄漏。比如堂嫂在告訴她春梅自殺原因的時候，特意囑咐：“我只給你說這些，你可千萬不能告訴別人”31。少年時代的玩伴菊秀對梁鴻無話不說，然而希望梁鴻不要把她的故事寫出來?？墒橇壶欉€是把堂嫂的話告訴了讀者，還是把菊秀的故事原原本本地寫出來了。這就涉及到了寫作倫理的問題?！啊粸E用寫作的權(quán)利就是‘最基本的寫作倫理?！?2一方面，梁鴻想強(qiáng)調(diào)敘事者的親歷性，表現(xiàn)作品內(nèi)容的真實(shí)，從而滿足讀者的審美需求;另一方面，她又想保護(hù)自己的訪談對象，對他們顯示自己真摯的情感態(tài)度。為此，梁鴻采取了一個折中的辦法，即對人物的訪談內(nèi)容做技術(shù)性處理，包括略去了談話過程中發(fā)生的細(xì)枝末節(jié)，以及對人物姓名模糊化處理等。梁鴻在作品中的“技術(shù)性處理”，表現(xiàn)了她在遵循非虛構(gòu)寫作倫理上所做出的努力。即便如此，作品的真實(shí)性仍然招致了讀者對她“消費(fèi)底層”的質(zhì)疑。然而，在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展形態(tài)的之下，底層民眾的聲音總是被“宏大敘事”淹沒。他們失去土地的茫然、背井離鄉(xiāng)的苦痛以及生存根基被動搖后的心靈失衡，都無以言說。如果為社會代言的知識分子也選擇旁觀，誰來關(guān)注底層生活的沉重？“這是一個包含了強(qiáng)烈的傾向性、還有‘時代的寫作倫理的莊嚴(yán)可怕的命題?！?3

散點(diǎn)透視，是一種力圖“最準(zhǔn)確、最全面、最完整地把握和再現(xiàn)對象的固有手法。這種手法在早期人類看來，是提供對象‘本質(zhì)形狀或本質(zhì)特征的信息量最多的手段，這種方法提供的圖形， 是最易識別和把握事物全部特征的圖形”34。在“梁莊系列”里，作者沒有為具體的視域所限，而是藉由群體視角和自身的主客體視角，共同實(shí)現(xiàn)了對梁莊的散點(diǎn)透視。作品中個體故事自述大多遵循線性敘事手法，但從整體而言，以系列故事所構(gòu)成的畫面又是共時性的。局部歷時敘事與整體共時敘事相交織，使整部作品的敘事過程更加豐滿和完全。這種同時域、超視域的散點(diǎn)透視，將梁莊內(nèi)外的個體生存狀況細(xì)致無遺地展現(xiàn)在讀者面前，使讀者看到了跨越時空的梁莊圖景。這種透視方式給讀者帶來一種全新的閱讀體驗(yàn)。讀者不再是一味地被動接受作者的描述，而是獲得了一定程度的介入自由。作者也不再是一個全知全能者，她和讀者一樣，成為一個個生活故事的“受述者”，等待著梁莊百姓帶給她未知的生活真相。如此一來，底層百姓的生活真相才能被完全地呈現(xiàn)出來。作者的自述與人物故事訪談便實(shí)現(xiàn)了故事的自我顯現(xiàn)。英國文論家珀西·盧伯克認(rèn)為，“直到小說家把他的故事看成一種‘顯示，看成是展示的，以至于故事講述了自己時，小說的藝術(shù)才開始”35。因此，在非虛構(gòu)作品中經(jīng)常采用的散點(diǎn)透視的敘事策略，不僅表現(xiàn)了作者廣闊的藝術(shù)視野和多向的藝術(shù)思維，而且表現(xiàn)了作者高度的社會責(zé)任感和憂國憂民意識。然而，在表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)的同時，這種敘事策略卻不可避免地使作家創(chuàng)作深陷個人利益與公共利益兩難全的困境中。因此，非虛構(gòu)寫作倫理的建構(gòu)迫在眉睫，有待引起學(xué)界和文壇的高度重視。

注釋：

①《簡明不列顛百科全書》第3卷，中國大百科全書出版社1985年版，第45頁。

②編者：《留言》，《人民文學(xué)》2010年第2期。

③申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第49頁。

④宋雄華：《散點(diǎn)透視造成的怪誕藝術(shù)的文化闡釋》，《中南民族大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2010年第2期。

⑤黃希云：《小說人稱的敘述功能》，《外國文學(xué)評論》1996年第4期。

⑥[美]杰拉德·普林斯：《敘事學(xué)：敘述的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，中國人民大學(xué)出版社2014年版，第13頁。

⑦張德明：《批評的視野》，上海社會科學(xué)院出版社2004年版，第70頁。

⑧Atkinson，Robert：The Life Story Interview.Sage Publications，Inc，1998，p.8.

⑨羅伯特·阿特金森：《生活故事訪談在敘事探究中的作用》。選自瑾·克蘭迪寧（D.Jean Clandinin）主編：《敘事研究——原理、技術(shù)與示例》，鞠玉翠譯，北京師范大學(xué)出版社2012年版，第201頁。

⑩Josselson. R.& Lieblich， A.（Eds）： The Narrative Study of Lives. Sage Publications， Inc， 1993， p.13.

11梁鴻：《一種謙卑的行動寫作》，《中國圖書評論》2012年第12期。

1213151618203031梁鴻：《中國在梁莊》，臺海出版社2016年版，第1頁，第3頁，第1頁，第4頁，第325頁，第306頁，第316頁，第128頁。

14[英]雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，商務(wù)印書館2013年版，第232頁。

172223242529梁鴻：《出梁莊記》，花城出版社2013年版，第55頁，第37頁，第40頁，第35頁，第57頁，第54頁。

19[美]拉塞爾·雅各比：《最后的知識分子》，江蘇人民出版社2002年版，第18頁。

212627巴赫金：《巴赫金全集》第六卷《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社1998年版，第161頁，第6頁，第13頁。

28王光利：《非虛構(gòu)寫作及其審美特征研究》，《江蘇社會科學(xué)》2017年第4期。

32程光煒、張清華：《關(guān)于當(dāng)前詩歌創(chuàng)作和研究的對話》，《渤海大學(xué)學(xué)報》2007年第5期。

33張清華：《“底層生存寫作”與我們時代的寫作倫理》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

34邱紫華：《東方美學(xué)史》（上卷），商務(wù)印書館2003年版，第108頁。

35W.C.布斯：《小說修辭學(xué)》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學(xué)出版社1987年版，第10頁。

（作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：蔣林欣