王赟姝

2018年，是中國改革開放40周年。崢嶸40載，中國社會經(jīng)歷著“風(fēng)雨巨變、歲路艱辛”，中國政治、經(jīng)濟、軍事、文化等各領(lǐng)域“逢山開路、遇水架橋”，將改革進行到底，全方位的歷時性變革由此展開。電視劇藝術(shù)作為大眾文化的主力軍，時刻反映著社會轉(zhuǎn)型期的價值取向，是大眾審美文化新動向的晴雨表。習(xí)近平總書記曾在文藝工作座談會上指出：“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣?！盵注]《習(xí)近平在文藝工作座談會上講話(全文)》，《人民網(wǎng)》：http://culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html，2014-10-15?？v觀中國改革開放40年以來的電視劇藝術(shù)創(chuàng)作，中國文藝工作者緊隨時代主旋律、堅持以人民為中心，創(chuàng)作出了豐富優(yōu)秀的電視劇作品。

從1958年中國第一部電視劇《一口菜餅子》在北京電視臺播出至今，隨著電視機的普及、有線電視的出現(xiàn)、網(wǎng)絡(luò)電視的新時代崛起，中國電視劇經(jīng)歷了從量變到質(zhì)變的過程，在政策、產(chǎn)業(yè)、技術(shù)、和審美文化方面產(chǎn)生了翻天覆地的變革。在新時代的感召下，中國電視劇終將走上一條以社會效益為首位、社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的文藝創(chuàng)作與發(fā)展之路。

一、啟蒙探索期：中國電視劇藝術(shù)形態(tài)初立(1978-1991)

1978年，黨的十一屆三中全會召開，全黨的工作重點轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設(shè)上來。改革開放結(jié)束了文藝創(chuàng)作停滯的局面，電視劇藝術(shù)創(chuàng)作重回正軌。隨著電視機的普及，《西游記》《紅樓夢》等文學(xué)名著改編的優(yōu)秀文藝作品脫穎而出，中國電視媒介生態(tài)初見雛形，中國電視劇全面進入啟蒙探索期。

(一)改革開放初期的社會文藝思潮變遷

從1978年開始，中國堅持以經(jīng)濟建設(shè)為中心，實行改革開放的政策，實現(xiàn)了中國歷史的偉大轉(zhuǎn)折。十一屆三中全會“解放思想, 實事求是”的思想路線，則將人們從萬馬齊喑的狀態(tài)之中喚醒，新的社會文藝思潮如雨后春筍，打開了中國文藝創(chuàng)作空前繁榮的新局面。

新時期文藝創(chuàng)作者們懷著極大的熱情批判“文革”，不斷在新的文藝作品中呼喚“大寫的人”，追求藝術(shù)上的突破，為改革開放尋求現(xiàn)實依據(jù)。呼喚人自身的情感與價值追求、文藝回歸真實的文藝思潮，吹皺了新時期中國電視劇領(lǐng)域的一汪春水。中國電視劇文藝工作者改變了“文革”時期極“左”的創(chuàng)作傾向，完全摒除“三突出”創(chuàng)作原則、“高大全”的人物塑造模式，打破樣板戲時期“題材決定論”的創(chuàng)作束縛，重新關(guān)注文藝屬性與藝術(shù)規(guī)律。在這一時期出現(xiàn)了《四世同堂》《紅樓夢》《西游記》等根據(jù)文學(xué)名著改編的電視劇，還有《蹉跎歲月》《今夜有暴風(fēng)雪》等展現(xiàn)知識青年在“文革”中迷茫、痛苦的“傷痕”題材電視劇與《喬廠長上任記》《新星》等“改革”題材電視劇，逐步形成了符合其時社會文藝思潮與情感表達的中國電視劇獨特的美學(xué)形態(tài)。

(二)電視媒介生態(tài)初見雛形

1983年3月，第十一次全國廣播電視工作會議的召開，對廣播電視的改革發(fā)展產(chǎn)生了重大而深遠的影響?！皬V播電視事業(yè)是新興的,大有發(fā)展前途的事業(yè)。近幾年來發(fā)展很快, 特別是電視, 已經(jīng)由城市擴展到農(nóng)村, 這是一件可喜的有深遠意義的事情。要求在三五年內(nèi), 全國大多數(shù)縣能看到電視。到20世紀(jì)末, 分幾個步驟, 做到戶戶、人人都能看到電視?！盵注]葛嫻：《以宣傳為中心改革廣播電視——記第十一次全國廣播電視工作會議》，《新聞戰(zhàn)線》1983年第5期，第13頁。會議確定了我國廣播電視事業(yè)未來近二十年的奮斗目標(biāo)，提出了“四級辦電視、四級混合覆蓋”的系列重大廣播電視改革措施。同年10月26日，中共中央發(fā)布“中央[1983]37號文件”，批轉(zhuǎn)了廣播電視部黨組《關(guān)于廣播電視工作的匯報提綱》，要求結(jié)合各地的實際情況執(zhí)行，空前地調(diào)動起地方辦廣播電視的積極性，使得改革開放初期的廣播電視事業(yè)迎來了黃金發(fā)展時期。

在此契機下，各地紛紛辦電視臺，并增設(shè)電視節(jié)目、延長播出時長，為電視劇創(chuàng)作的迅猛發(fā)展提供了先期保障。對比1984年與1985年的數(shù)據(jù)，電視臺數(shù)量從1984年的93座，增加到202座，節(jié)目套數(shù)從104套增加為219套，每周播出時間從3977小時增加到7698小時，到1985年底，全國電視人口覆蓋率達到60%，有線電視技術(shù)系統(tǒng)約300個[注]謝文清主編：《中國廣播電視年鑒1986》，北京：中國廣播電視出版社，1986年版，第859頁。。廣播電視業(yè)改革政策的契機與有線電視技術(shù)的革新與推廣，大大加快了廣播電視事業(yè)的發(fā)展步伐。電視劇制作數(shù)量也隨之迅速發(fā)展，并且開始實現(xiàn)從中央到地方各級制作電視劇的熱潮。1983年全國合計制作電視劇291部，共502集，其中中央制作7部16集，地方制作285部487集；到1985年，全國合計制作電視劇627部1997集，中央99部296集，地方528部1701集，其中北京10部63集，上海20部118集，吉林48部110集，內(nèi)蒙古45部154集[注]謝文清主編：《中國廣播電視年鑒1986》，北京：中國廣播電視出版社，1986年版，第883頁。，中國電視劇制作在全國各地全面開花。

在電視劇制作數(shù)量突飛猛進的同時，1980年開始，國家為提升電視劇創(chuàng)作的藝術(shù)質(zhì)量設(shè)立了“中國電視劇飛天獎”評獎活動。該獎項旨在表彰思想內(nèi)容與藝術(shù)形式都有所突破的電視作品，是對上一年(或兩年度)電視劇思想藝術(shù)成就的一次檢閱和評判，成為改革開放初期最為重要的大眾文藝創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)。在該獎項評獎活動的促進下，眾多電視劇精品力作涌現(xiàn)，例如中國電視劇制作中心制作的《夜幕下的哈爾濱》(1984)、北京電視臺制作的《四世同堂》(1985)、《努爾哈赤》(1986)等電視連續(xù)劇均引發(fā)全民熱議，成為中國電視劇歷史上的里程碑之作。

改革開放初期的十年里，中國電視劇行業(yè)在萌芽中探索，初步建成了從中央到縣級各級辦電視臺、從中央到地方各地拍電視劇、有線電視與無線電視相結(jié)合的中國電視媒介生態(tài)，為電視劇藝術(shù)的創(chuàng)作繁榮奠定了基礎(chǔ)。

(三)電視劇創(chuàng)作的繼承與革新探索

在改革開放初期的政策支持、文藝思潮的蓬勃發(fā)展以及電視媒介生態(tài)初步完善的前提下，中國電視劇創(chuàng)作進入了藝術(shù)革新與啟蒙探索期，根本扭轉(zhuǎn)了“文革”期間的“題材決定論”這一極“左”創(chuàng)作導(dǎo)向，繼而誕生了新時期第一批優(yōu)秀的錄制單本劇和連續(xù)劇。

1979年，由上海電視臺錄制的反映張志新烈士事跡的電視報道劇《永不凋謝的紅花》, 引起社會轟動，成為新時期第一部引發(fā)社會效應(yīng)的錄制單本劇。此前“文革”時期的中國電視劇由于技術(shù)限制，均采用直播形式，即演員現(xiàn)場演繹、采用多機拍攝，再進行現(xiàn)場直播切換，演員表演與觀眾欣賞同步完成。例如《小英雄雨來》《焦裕祿》《黨救活了他》等，多以室內(nèi)搭景、穿插外景為主，還保留著舞臺劇的痕跡。改革開放之后，錄制設(shè)備的成熟使得中國電視劇全面進入了錄制階段，這才出現(xiàn)了深受觀眾喜愛的單本劇與連續(xù)劇。

新時期之初的單本劇與連續(xù)劇，主要以“傷痕”和“改革”為主要題材，反映了人們在經(jīng)歷社會巨大動蕩之后，急需療愈傷痕的精神需求，進一步表達了人們對新生活的渴望和歌頌了其時的社會改革。

電視單本劇的主要代表作品包括《有一個青年》(1979)、《新岸》(1981)、《喜鵲淚》(1982)、《新聞啟示錄》(1985)等。其中，電視劇《喜鵲淚》以揭示“傷痕”為主題，以真切、厚重、悠遠的鏡頭，展現(xiàn)了陜西關(guān)中農(nóng)村姑娘“文革”浩劫中的愛情婚姻悲劇,力圖從歷史和社會的視角展現(xiàn)人性中的美與愛；電視劇《新聞啟示錄》則以“改革”為主題，采用新聞紀(jì)實的敘事風(fēng)格，講述了新聞專業(yè)大學(xué)生閔婕采訪南亞大學(xué)教育體制改革的新聞事件，該劇使用非虛構(gòu)的紀(jì)實拍攝手法，具有強烈的視覺風(fēng)格特色，展現(xiàn)了創(chuàng)作者與觀眾對于改革赴湯蹈火的熱情與期望。在電視連續(xù)劇創(chuàng)作方面，自1980年中國第一部電視連續(xù)劇《敵后十八年》誕生以來，出現(xiàn)了一批“傷痕”與“改革”題材的連續(xù)劇創(chuàng)作，例如《凡人小事》(1980)、《蹉跎歲月》(1982)、《今夜有暴風(fēng)雪》(1984)、《尋找回來的世界》(1985)等，都從不同側(cè)面展現(xiàn)了社會變遷中人們精神思想的巨大改變、內(nèi)心的焦灼和迷茫，以及對新生活和未來的憧憬。

在改革開放初期的中國電視劇的藝術(shù)形態(tài)與審美文化的探索中，中國文化工作者開始越來越多地投入到長篇電視連續(xù)劇的創(chuàng)作之中，并推陳出新，完成了諸多經(jīng)典文學(xué)作品的電視劇改編。例如，1985年，改編自老舍先生同名長篇小說的《四世同堂》問世，該片較為豐富地再現(xiàn)了原著的思想內(nèi)涵與悲劇意識，用豐滿、深刻的小人物形象刻畫再現(xiàn)了小羊圈胡同里某些市民面對日寇愚昧妥協(xié)、無知自私的社會心理，與主人公錢家?guī)状说葹槊褡寰葒嫱龅挠⒂虏磺?。隨后，以長篇電視連續(xù)劇《西游記》(1986)、《紅樓夢》(1987)為首的四大名著改編拉開了中國電視劇文學(xué)改編的序幕。這些大型長篇連續(xù)劇，充分吸收我國經(jīng)典文學(xué)名著的藝術(shù)精華，探索了新的電視劇題材與類型，豐富了視聽語言和敘事方式，是啟蒙探索期中國電視劇發(fā)展最高藝術(shù)成就的代表。

此外，在這一時期，許多境外優(yōu)秀電視劇被譯制成漢語，增進了國際文化交流與傳播。例如巴西電視劇《女奴》、日本電視劇《阿信》《血凝》《排球女將》，以及美國電視劇《沒有圣誕樹的家》等，都為90年代市場經(jīng)濟浪潮下，中國本土通俗電視劇創(chuàng)作提供了可借鑒的經(jīng)驗。

二、孕育成熟期：中國電視劇類型化創(chuàng)作蓬勃發(fā)展(1992-2001)

20世紀(jì)90年代初，中國進入市場經(jīng)濟體制改革階段，隨著有線電視推廣與民營電視劇制作公司的興起，中國電視劇在產(chǎn)業(yè)規(guī)范和政策支持下開始走向成熟，進入了類型化創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展期。

(一)市場經(jīng)濟浪潮下的電視行業(yè)改革

1992年春天，鄧小平發(fā)表“南巡講話”，這標(biāo)志著中國改革進入新的歷史階段。其時，中共十四大勝利召開，進一步解放思想、加快改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)步伐，明確提出了經(jīng)濟建設(shè)的目標(biāo)是建立社會主義市場經(jīng)濟秩序。在進一步的改革開放政策支持下，中國社會加速轉(zhuǎn)型，中國經(jīng)濟逐漸融入世界經(jīng)濟發(fā)展的洪流之中。中國電視行業(yè)正是抓住了這一變革契機，發(fā)揮了巨大的社會效應(yīng)和市場經(jīng)濟效應(yīng)，相較于廣播、報紙，成為傳媒行業(yè)的領(lǐng)頭羊。

90年代初期，我國有線電視事業(yè)進入廣播電視行業(yè)系統(tǒng)管理和法制管理時期。1991年廣播電影電視部頒布《有線電視管理暫行辦法》《有線電視管理暫行辦法實施細(xì)則》兩項行政法規(guī)，推動了中國有線電視的廣泛普及。在此基礎(chǔ)上，廣播電視種類迅速增加，并逐漸形成了以征收視聽費為基礎(chǔ)的有線電視產(chǎn)業(yè)新格局。與此同時，電視劇的市場屬性開始顯現(xiàn)，從單一生產(chǎn)型邁向生產(chǎn)經(jīng)營型。例如，1992年北京文化藝術(shù)音像出版社投資200萬元拍攝電視劇《愛你沒商量》，隨后中央電視臺以350萬元購買其播映權(quán)。由此，電視劇播映權(quán)的市場運作展開，中國電視劇走產(chǎn)業(yè)化道路由此開始。

1992年6月，中共中央、國務(wù)院下發(fā)了《關(guān)于加快發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)的決定》，第三產(chǎn)業(yè)的利好政策進一步解放了廣播電視的生產(chǎn)力，使廣播電視行業(yè)的市場意識和產(chǎn)業(yè)理念發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，電視劇開啟了以市場銷售為導(dǎo)向的更具專業(yè)化、商業(yè)化的生產(chǎn)模式。各大電視臺也開始實行事業(yè)性質(zhì)、企業(yè)化管理的制度，民營資本開始流入制作領(lǐng)域，具有中國特色的“雙準(zhǔn)入式”電視劇制播體系基本成形。

(二)電視劇的類型多樣化發(fā)展

在電視劇產(chǎn)業(yè)化初步完善和文化政策的引導(dǎo)下，中國電視劇創(chuàng)作開始進入類型多樣化的發(fā)展階段。類型化創(chuàng)作，是各藝術(shù)門類發(fā)展過程中的必然趨勢，“分類其實是累積性的、歷史性的，也是歷時性的活動。經(jīng)歷時間的沉淀，事物才能逐漸歸類?！盵注]鄭樹森：《電影類型與類型電影》，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第3頁。這標(biāo)志著某一藝術(shù)樣式創(chuàng)作的成熟。經(jīng)歷了電視劇產(chǎn)業(yè)的市場化運行改革之后，中國電視劇全面進入類型化創(chuàng)作階段。

1.歷史古裝劇定妝

歷史古裝劇，作為中國電視劇創(chuàng)作中獨特的風(fēng)景，一直以來占據(jù)中國電視劇創(chuàng)作的重要地位。隨著中國電視劇商業(yè)化創(chuàng)作趨勢的出現(xiàn)，中國歷史古裝劇逐漸走向成熟，形成了具有中國傳統(tǒng)歷史風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。

在改革開放初期的20世紀(jì)80年代，歷史劇“基本上都是以人物傳記的形式出現(xiàn)的，側(cè)重描繪中國歷朝歷代頗具代表性的人物形象”[注]丁亞平、姜慶麗：《論改革開放40年中國歷史題材電視劇的審美觀照及其歷史觀演變——電視劇的“祛魅”與歷史正劇》，《中國電視》2018年第10期，第28頁。，以宏大敘事展現(xiàn)不盡相同的歷史觀。到了90年代，中國歷史古裝劇一方面繼承了80年代歷史正劇的主流價值文化表達和藝術(shù)表現(xiàn)的風(fēng)格，另一方面出現(xiàn)了具有娛樂化創(chuàng)作傾向，進而衍化出帶有強烈戲說色彩的作品。

在歷史正劇創(chuàng)作方面，有兩種明顯的創(chuàng)作傾向。其中一類延續(xù)改革開放初期的歷史正劇創(chuàng)作風(fēng)格，如《孔子》(1990)、《司馬遷》(1997)、《林則徐》(1997)等歷史人物題材的傳記電視劇，還有《北洋水師》(1992)這類還原歷史事件的史實電視劇，都遵循歷史脈絡(luò)，還原中華文明歷史的社會圖景，傳播主流價值的精神內(nèi)核，大多再現(xiàn)了歷史人物波瀾壯闊的人生歷程，具有較高的藝術(shù)品位和文化價值。而另一類，則采用通俗情節(jié)劇的敘事模式，將主人公放置于特定的歷史時期，在一定程度上進行情節(jié)、人物的虛構(gòu)化處理，例如《康熙大帝》(1993)、《唐明皇》(1994)、《武則天》(1995)、《大宋王朝趙匡胤》(1995)、《雍正王朝》(1998)、《文成公主》(1999)等等，這些歷史劇并未脫離歷史正劇的范疇，但是在處理“史”與“劇”的關(guān)系時進一步進行商業(yè)化探索，增加了大眾更為喜聞樂見的愛情線索，致力于思想性、藝術(shù)性與觀賞性的統(tǒng)一，展現(xiàn)了創(chuàng)作者對于真實與虛構(gòu)、歷史性與觀賞性之間的多元化闡釋。

在這些古裝歷史正劇中，往往采用愛國主義的虛構(gòu)歷史事件增強國家身份建構(gòu)，“表達的是對一個強大中國的渴望、對強者的呼喚，以及對盛世的想象?！盵注]尹鴻、楊慧：《時代碑銘與民族史詩——改革開放40年的中國電視劇》，《中國電視》2018年第12期，第9頁。這是90年代中國文藝獨特的審美文化變遷之一。其創(chuàng)作者多借助歷史與現(xiàn)實的相似性，揭示中國當(dāng)代社會發(fā)展變遷中的諸多問題，“為知識分子立場提供了一定的表述空間和修辭策略”[注]尹鴻：《中國電視劇文化50年》，《電視研究》2008年第10期，第11頁。，進一步推動了市場經(jīng)濟改革浪潮下社會文藝思潮的產(chǎn)生，尤其是其中關(guān)于古代帝王傳奇歷史的想象，映射出中國在經(jīng)濟全球化時代的大國身份想象與認(rèn)同。

此外，這一時期的歷史古裝劇還發(fā)展出一種更為商業(yè)化的藝術(shù)表達樣式——戲說，例如《戲說乾隆》(1992)、《宰相劉羅鍋》(1996)、《康熙微服私訪記》(1997)、《還珠格格》(1999)等歷史戲說劇，引發(fā)全民觀劇的熱潮。但是，部分戲說歷史古裝劇對于真實史實的嚴(yán)重背離，使得支撐作品的歷史觀產(chǎn)生極大扭曲，也受到了學(xué)術(shù)界的多方質(zhì)疑。無論如何，從90年代開始，這種娛樂化的創(chuàng)作傾向一直伴隨著歷史古裝劇的發(fā)展，該電視劇類型創(chuàng)作也逐漸從宏大敘事的主流話語，朝向平民化敘事的大眾話語轉(zhuǎn)變。

2.現(xiàn)實題材類型劇塑型

20世紀(jì)90年代，除了展現(xiàn)前現(xiàn)代歷史題材的古裝電視劇創(chuàng)作之外，現(xiàn)實題材創(chuàng)作傳統(tǒng)一直是中國電視劇的主流，并在軍事題材劇、家庭倫理劇劇、市民反諷劇、新農(nóng)村題材電視劇多個維度全面開花，實現(xiàn)了多樣發(fā)展，構(gòu)成中國獨特的電視劇藝術(shù)表現(xiàn)與審美文化。

(1)軍事題材劇定調(diào)

課程考核是課程教學(xué)模式的最后一環(huán)，也是保證學(xué)習(xí)效果、評價教學(xué)模式的總閥門?，F(xiàn)行國際商法課程的主流評價方式仍是以終結(jié)性評價為主，過于重視理論知識的考核，忽視實際動手能力和綜合素質(zhì)的評價，不能滿足應(yīng)用型高技能人才培養(yǎng)的要求。國際商法課程應(yīng)該依據(jù)職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中的項目權(quán)重，采用雙證融通、多元評價的課程考核方案。

軍事題材電視劇作為“主旋律”電視劇創(chuàng)作的主要形態(tài)之一，在構(gòu)建國家話語、凝聚民族精神方面有著不可替代的意義。改革開放以來，隨著社會的不斷發(fā)展、思想的不斷進步，軍事題材電視劇主題從展現(xiàn)戰(zhàn)爭時代的敵我沖突與戰(zhàn)亂下的人民悲劇命運，轉(zhuǎn)變?yōu)槊枥L和平時期中國社會主義現(xiàn)代化部隊生活與軍事實力不斷增強的美好愿景，主要體現(xiàn)在當(dāng)代中國軍人形象的塑造和現(xiàn)代化軍事技術(shù)的展現(xiàn)，以及國家身份建構(gòu)與大國想象等方面。

90年代以來，中國軍事題材電視劇中的軍人形象塑造發(fā)生了根本性改變，一改之前“高大全”的英雄神話刻板形象，轉(zhuǎn)而塑造更符合當(dāng)代大眾審美訴求、有血有肉的現(xiàn)代革命軍人。例如作品《和平年代》(1996)，回顧了改革開放以來中國軍隊的建設(shè)歷程，成功塑造了秦子雄、慕容秋等新軍人形象，展現(xiàn)了當(dāng)代中國軍人高尚的情懷，而其強烈的生活氣息、引人入勝的情節(jié)敘事，增強了其藝術(shù)性和觀賞性，成為90年代軍事題材電視劇創(chuàng)作的標(biāo)桿。同一時期優(yōu)秀的中國軍事題材電視劇還有《紅十字方隊》(1997)、《驅(qū)逐艦艦長》(1998)、《有這么一群兵》(1998)等，這些作品分別塑造了中國軍醫(yī)大學(xué)的青年學(xué)生兵形象、中國人民海軍新型導(dǎo)彈驅(qū)逐艦的艦長這一現(xiàn)代化作戰(zhàn)部隊指揮官形象，以及來到導(dǎo)彈部隊服役的“富裕兵”形象，體現(xiàn)了改革開放思想浪潮帶給中國現(xiàn)代軍人思想價值觀念的影響與改變。

2000年，中央電視臺集中播出了《突出重圍》《女子特警隊》《壯志凌云》《驚濤》《光榮之旅》《波濤洶涌》六部軍事題材電視劇，這些劇在用曲折的情節(jié)、平民生活化的表達方式，塑造了許多平民英雄形象的同時，還展現(xiàn)了“聯(lián)合-對抗”式現(xiàn)代化軍事戰(zhàn)略、當(dāng)代特警魔鬼訓(xùn)練、新型的“隼”式殲擊機的中國航空技術(shù)革新、步兵裝備與現(xiàn)代化坦克裝備技術(shù)的升級等現(xiàn)代化軍事思想和武器技術(shù)的奇觀，引起了觀眾的廣泛關(guān)注和熱烈討論，培養(yǎng)了一大批中國本土電視劇軍迷觀眾，促進了我國軍事題材電視劇的進一步突破和繁榮。

在更深層面上，軍事題材電視劇承擔(dān)著凝聚民族向心力的國家話語功能。90年代以來，軍事題材電視劇的熱播體現(xiàn)了全球冷戰(zhàn)格局結(jié)束，中國加入全球經(jīng)濟一體化之后所開創(chuàng)的東、西方世界政治軍事相博弈的新局面。軍事題材電視劇往往“借助于外來威脅中國崛起、軍事強大的敘述框架,在愛國主義的主題中，將民族主義與國家主義結(jié)合在一起, 創(chuàng)造了一種有益的政治共同體，”[注]尹鴻：《中國電視劇文化50年》，《電視研究》2008年第10期，第9頁。進而完成“主旋律”敘事與大眾文化之間的紐帶連接，呼喚起公眾“同一個國家、同一個民族、同一種精神”的集體凝聚意識。

(2)家庭倫理劇熱潮

家庭倫理劇，是中國現(xiàn)實題材創(chuàng)作的主要類型，往往以家庭生活為主要的敘事場域，集中從家庭中的情感、婚姻、老人贍養(yǎng)、子女教育等方面，反映家庭沖突、矛盾、和解，講述發(fā)生在現(xiàn)實生活中的情感倫理故事，承載著大眾對于美好生活的無限渴望和追求。

改革開放初期的家庭倫理劇，主要表現(xiàn)家國同構(gòu)的主題，尚未形成中國家庭倫理劇的獨特藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。例如，《蹉跎歲月》(1982)講述知青上山下鄉(xiāng)的坎坷愛情故事、《上海屋檐下》(1983)講述抗戰(zhàn)時期上海某一幢弄堂房子里五家人的悲歡離合故事等，這些電視劇創(chuàng)作縱然以家庭為主要故事背景，但在家庭生活和婚戀倫理方面著墨甚少，“家庭、個人情感生活的書寫往往遮蔽于國家、政治性話題的宏大敘事之下”[注]王立新：《中國家庭倫理劇“女主”符號修辭演變與創(chuàng)作批評》，《中國電視》2018年第11期，52頁。，仍旨在展現(xiàn)“傷痕”與“改革”的歷史主題。

1990年，隨著中國第一部以基地化生產(chǎn)方式制作的50集家庭倫理題材電視劇《渴望》問世，標(biāo)志著中國家庭倫理劇的成熟，是國內(nèi)學(xué)界公認(rèn)的中國家庭倫理劇的典范之作。劇中塑造的女主人公劉慧芳，是典型的中國傳統(tǒng)女性形象，溫柔善良、吃苦耐勞、忍辱負(fù)重，歷經(jīng)風(fēng)雨仍艱辛支撐起一個完整家庭，表達了以“家”為核心的傳統(tǒng)價值觀念，既顯示出中國傳統(tǒng)市民階層強大的保守慣性，同時又柔化地回應(yīng)了90年代改革開放后處在價值困頓中的人民，渴望國家安定經(jīng)濟發(fā)展人民幸福的美好夙愿。在《渴望》之后，包括《風(fēng)雨麗人》(1992)、《愛你沒商量》(1994)、《過把癮》(1994)、《牽手》(1999)等在內(nèi)的一系列優(yōu)秀的家庭倫理劇問世，構(gòu)成了中國電視劇現(xiàn)實題材創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)，這些家庭倫理劇更多地關(guān)注“人”本身，描繪了都市生活中愛情男女的悲喜交加，成為萬人空巷的中國電視劇經(jīng)典佳作。

市民反諷喜劇作為最受大眾喜聞樂見的通俗劇表現(xiàn)形式，在20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)。對比于西方的情景喜劇，中國的市民反諷喜劇則更為突出“反諷”這一特點，創(chuàng)作者多用調(diào)侃的幽默話語揭露社會矛盾，在藝術(shù)真實的基礎(chǔ)上進行夸張化的處理，展現(xiàn)老百姓喜聞樂見的日常生活。

其中，《編輯部的故事》(1991)展現(xiàn)了《人間指南》編輯部里六位性格迥異、年齡不等的編輯們的日常生活和工作情景，用頗具哲理的語言，展現(xiàn)復(fù)雜多變的社會關(guān)系，深刻反映了轉(zhuǎn)型期的社會矛盾；《我愛我家》(1995)則講述了90年代，生活在北京市區(qū)一個六口之家的身邊趣事：由一家人周圍鄰里、親朋好友等各類人群的生活構(gòu)成了社會橫切面；每集故事以小見大，透視出社會各行各業(yè)的特點與價值取向，描述了在改革開放大潮影響下普通小人物下海經(jīng)商、出國求學(xué)、進城務(wù)工等方方面面的個人命運抉擇，描繪出時代變遷的歷史洪流；此外，還有電視劇《一地雞毛》(1995)、《貧嘴張大民的幸福生活》(1998)等市民反諷喜劇——語言詼諧幽默；旨在展現(xiàn)中國人積極樂觀的生活態(tài)度，在更深層面上描畫出以“家庭”為核心的中國社會結(jié)構(gòu)，突出了家庭文明的作用，體現(xiàn)了“家庭和睦則社會安定、千家萬戶都好國家才能好”這一家庭不可替代的社會功能。因而，其拓展了我國電視劇的美學(xué)品格。

(4)新農(nóng)村題材電視劇拓展

在改革開放40年的歷程中，黨和人民政府對于“三農(nóng)”問題予以高度重視，中國社會主義的現(xiàn)代化建設(shè)極大影響了中國農(nóng)村的生活面貌，中國農(nóng)村因此發(fā)生了重大變革。在此社會轉(zhuǎn)型態(tài)勢背景下，中國電視劇農(nóng)村題材的作品，重在表現(xiàn)從“鄉(xiāng)土農(nóng)村”到“社會主義新農(nóng)村”的變化。

20世紀(jì)80年代以來的中國農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作，仍在“傷痕”與“改革”的創(chuàng)作維度下展現(xiàn)農(nóng)村生活面貌，例如《金鳳凰》(1980)、《蹉跎歲月》(1982)、《莊稼漢》(1990)等，旨在從“社會主義新風(fēng)、‘文化大革命’動蕩歲月的反思、改革開放的探索、鄉(xiāng)土文明的留戀等方面”[注]周根紅：《新時期中國電視劇的文化生產(chǎn)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2017年版，第126頁。表現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型期“鄉(xiāng)土農(nóng)村”的美好，并進行其歲月的反思。

90年代前后，《籬笆女人和狗》《轆轤女人和井》《古船女人和網(wǎng)》相繼問世，被稱為“農(nóng)村三部曲”(或稱女人命運三部曲)的中國農(nóng)村題材電視劇的誕生，標(biāo)志著中國農(nóng)村題材電視劇現(xiàn)實主義創(chuàng)作根本性變革的開始，即以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，從鄉(xiāng)村女性主人公的視角，書寫鄉(xiāng)村劇變的社會轉(zhuǎn)型歷程，進而呈現(xiàn)整個改革開放歷史語境下中國農(nóng)村的變化。此后，如《溝里人》(1994)、《夢醒五顆柳》(1996)、《山羊坡》(2001)等作品重在呈現(xiàn)“鄉(xiāng)村劇變”過程中如何脫貧致富、改造舊農(nóng)村落后思想的現(xiàn)實變革。

隨著新世紀(jì)中國經(jīng)濟崛起，尤其是2002年中共十六大召開以來，“三農(nóng)問題”成為新一屆領(lǐng)導(dǎo)人的“全黨工作的重中之重”，趙本山、謝曉嵋執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)代鄉(xiāng)村喜劇電視劇《劉老根》首播，標(biāo)志著新農(nóng)村題材電視劇類型化創(chuàng)作的娛樂化創(chuàng)作開端。此后的《鄉(xiāng)村愛情故事》和《馬大帥》系列，更是將其推向了新高潮。雖然《鄉(xiāng)村愛情故事》此類當(dāng)代農(nóng)村題材電視劇的經(jīng)典系列如今已拍至五部，但該系列過度追求娛樂化甚至低俗化的喜劇效果，在一定程度上背離了現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。這類題材電視劇的內(nèi)容與情節(jié)設(shè)置近年來出現(xiàn)自我復(fù)制現(xiàn)象，缺乏一定的創(chuàng)新性。而回首改革開放40年的崢嶸歲月，中國農(nóng)村生活面貌發(fā)生了天翻地覆的變化，中國文化工作者更應(yīng)以喜劇化而非低俗化的創(chuàng)作初衷，積極正面地展現(xiàn)社會主義新農(nóng)村的建設(shè)歷程。

三、多元發(fā)展期：中國電視劇題材、類型的多元與創(chuàng)新(2002年至今)

新世紀(jì)之后，改革開放相關(guān)政策帶來了中國電視劇從量變到質(zhì)變的飛躍。隨著中國正式加入世界經(jīng)濟一體化的經(jīng)濟全球化進程，中國文藝創(chuàng)作逐漸形成了更規(guī)范、更成熟的產(chǎn)業(yè)化制作體系，再加上近年來網(wǎng)絡(luò)電視的普及，中國電視劇進入了全新的多元化創(chuàng)作的飛速發(fā)展階段。

(一)產(chǎn)業(yè)技術(shù)升級革新

自2002年起，“發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)”作為我國經(jīng)濟和社會發(fā)展的戰(zhàn)略任務(wù)，被納入《國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十一個五年規(guī)劃綱要》和《國家“十一五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》。隨后，國家廣播電視行政管理部門在全國廣播電視工作會議上，第一次明確提出了“加快發(fā)展廣播電視產(chǎn)業(yè)”的號召，中國電視劇創(chuàng)作進入了產(chǎn)業(yè)升級的規(guī)范化正軌。

在技術(shù)方面，隨著衛(wèi)星通訊技術(shù)的完善和數(shù)字壓縮技術(shù)的突破，“由衛(wèi)星和地方有線電視網(wǎng)‘星網(wǎng)’結(jié)合的立體廣播電視傳播形態(tài)初步形成”[注]李嵐：《改革開放40年，中國廣播電視產(chǎn)業(yè)的四次大跨越》，搜狐網(wǎng)：https://www.sohu.com/a/271720035_613537，2018-10-28。，從而奠定了廣播電視媒介市場化運作的基礎(chǔ)。同時，中國廣播電視與新媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的日新月異，使得電視劇產(chǎn)業(yè)制作與傳播體系進入了“互聯(lián)網(wǎng)+”的新時代。在“臺網(wǎng)融合”語境下，中國廣電業(yè)務(wù)努力滿足用戶“任何時間、任何地點、任何終端”享受廣播電視服務(wù)的需求。

在產(chǎn)業(yè)方面，隨著制播分離模式日趨成熟，國家對民營資本準(zhǔn)入原則的降低，民營資本成為推動廣播電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的中堅力量。2003年，國家廣播電影電視總局首次向全國八家民營電視劇制作機構(gòu)核發(fā)了《電視劇制作許可證(甲種)》，從此，“中國民營電視劇制作機構(gòu)獲得了與國有電視劇制作機構(gòu)同等的法律地位，實現(xiàn)了體制外的制播分離”[注]儲鈺琦：《改革開放40年中國電視劇產(chǎn)業(yè)探索之路》，《中國藝術(shù)報》2018年11月29日。。2009年，國家下發(fā)《關(guān)于推進廣播電視“制播分離”改革(修改稿)》，對制播分離的總體要求、范圍、方式進行了具體的指導(dǎo)和說明。隨著中國電視劇產(chǎn)業(yè)化的不斷完善，各方資本勢力涌入電視劇制作行業(yè)，中國廣播電視產(chǎn)業(yè)規(guī)模不斷擴大。2017年，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《國家“十三五”時期文化發(fā)展改革規(guī)劃綱要》，提出文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟支柱性產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)，進一步加大了廣播電視產(chǎn)業(yè)改革力度，使得全國廣播電視資產(chǎn)總額超過了17萬億元，廣播電視產(chǎn)業(yè)逐漸實現(xiàn)了新時代的轉(zhuǎn)型升級。

但是，在創(chuàng)作方面，制播分離、民營資本的大量涌入也勢必帶來電視臺過于依靠制作公司為其提供內(nèi)容，資本的興旺也造成了傳統(tǒng)電視媒體的影響力消退、主流文化價值的話語權(quán)不斷喪失的后果，尤其是步入互聯(lián)網(wǎng)時代以來，傳統(tǒng)電視媒體進一步式微，其內(nèi)容生產(chǎn)核心競爭力下降，網(wǎng)絡(luò)平臺電視劇播出方式反而更多受到資本和觀眾青睞，這對傳統(tǒng)電視媒體的產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作造成了巨大沖擊。

步入新時代以來，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上強調(diào)，“文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場上受到歡迎的?！痹谶@一文藝創(chuàng)作大方針的引領(lǐng)下，當(dāng)代中國電視劇創(chuàng)作的價值取向應(yīng)以社會效益為主導(dǎo)，進行文化與產(chǎn)業(yè)、市場與消費、藝術(shù)審美與價值觀趨向的全面升級的文化發(fā)展戰(zhàn)略意義上的調(diào)整。

(二)創(chuàng)作題材與類型的多元化

在電視劇行業(yè)相關(guān)政策的不斷完善和信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的革新升級的作用下，中國電視劇在原有的基礎(chǔ)上誕生了許多分支題材和新的創(chuàng)作現(xiàn)象，例如諜戰(zhàn)劇的“主旋律”商業(yè)化表達、反腐劇的復(fù)興、行業(yè)劇的短暫流行、都市奮斗與情感敘事的書寫，以及奇幻、科幻題材電視劇等新興題材與類型劇的出現(xiàn)，都是以都市消費主義文化話語進行藝術(shù)創(chuàng)作的，這在很大程度上改變了傳統(tǒng)電視劇的創(chuàng)作觀念。

第一，伴隨著觀眾審美轉(zhuǎn)型與和平年代革命話語語境的變化，諜戰(zhàn)劇在新世紀(jì)后引發(fā)觀影熱潮。不同于“十七年”時期的“反特片”，新世紀(jì)諜戰(zhàn)劇更熱衷于表達“革命主體對立性的消解和互動”[注]周根紅：《新時期中國電視劇的文化生產(chǎn)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2017年版，第66頁。，作為軍事題材類型的細(xì)化，以其緊張的敘事節(jié)奏、生動的人物刻畫、跌宕起伏的情節(jié)反轉(zhuǎn)、愛國主義價值觀的堅守與凸顯，成為深受各年齡段觀眾群體喜愛的電視劇題材。例如《暗算》(2006)、《潛伏》(2009)、《風(fēng)聲》(2009)、《偽裝者》(2015)等諜戰(zhàn)劇在不斷的藝術(shù)探索中，實現(xiàn)了“主旋律”敘事更加多面、立體的多元化發(fā)展，讓公眾重新?lián)碛辛诉M行價值判斷的權(quán)力。然而，諜戰(zhàn)劇的流行也帶來了其同質(zhì)化的創(chuàng)作傾向，一時間，各大電視臺、制作公司紛紛效仿，也導(dǎo)致了諜戰(zhàn)劇精品推出后續(xù)乏力的現(xiàn)象，亟待中國電視劇創(chuàng)作者反思。

第二，隨著經(jīng)濟社會持續(xù)繁榮發(fā)展，腐敗現(xiàn)象也開始蔓延，反腐劇成為中國電視劇創(chuàng)作的一大特色。20世紀(jì)90年代中后期至新世紀(jì)之初，曾經(jīng)有一批由反腐小說改編的電視劇如《蒼天在上》(1995)、《人間正道》(1998)、《省委書記》(2002)等反腐劇在熒屏上熱播。尤其是2000年，根據(jù)反腐小說《抉擇》改編的電影《生死抉擇》熱映，獲得觀眾一致認(rèn)可和贊譽，成為“主旋律”教育的生動教材。反腐劇的情節(jié)、人物設(shè)置上強調(diào)故事化、戲劇化，通過懸念情節(jié)的采用，層層遞進、抽絲剝繭地揭露一個又一個罪行，對于受眾具有極強吸引力。

但隨著反腐劇市場不斷膨脹，數(shù)量泛濫而質(zhì)量下滑。2003年4 月，國家廣電總局下發(fā)《關(guān)于加強涉案劇審查和播出管理的通知》，要求所有涉案類題材電視劇、電影等退出各大衛(wèi)視黃金檔，只能在23點后播出，反腐劇創(chuàng)作大幅減少。在沉寂了十余年、黨的十八大召開之后，頒布了“八項規(guī)定”，反腐倡廉的題材重新成為新時代的社會熱點。2017年，揭露官場腐敗、弘揚“主旋律”精神的《人民的名義》應(yīng)運而生，引發(fā)了全民觀劇的熱潮。反腐劇作為“主旋律”敘事的重要組成部分，客觀上“支撐著整個社會對于政治體制的信仰，并最終完成了國家新意識形態(tài)的塑造”[注]周根紅：《新時期中國電視劇的文化生產(chǎn)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2017年版，第82頁。，成為連接“主旋律”核心價值與大眾文化不可缺少的紐帶。

第三，反映醫(yī)生、律師、翻譯官等都市職業(yè)者日常工作的行業(yè)劇，進入了類型化細(xì)分的多元發(fā)展時期。2012年前后，出現(xiàn)了都市行業(yè)劇的創(chuàng)作熱潮。這一年，隨著《心術(shù)》的熱播，帶起了包括《產(chǎn)科醫(yī)生》《離婚律師》《青年醫(yī)生》等在內(nèi)的律政行業(yè)劇和醫(yī)療行業(yè)劇的發(fā)展潮流。湖南衛(wèi)視金鷹獨播劇場首播的電視劇《親愛的翻譯官》(2016)和全網(wǎng)同步聯(lián)播的《翻譯官》(2018)，更是以當(dāng)前“流量明星”為主打，為中國行業(yè)劇創(chuàng)作注入了一份新活力。但是，近年來這類劇與其說是都市行業(yè)劇，不如說是都市情感劇，故事中并未真正體現(xiàn)主人公的職業(yè)性與專業(yè)性，相反，創(chuàng)作者為了迎合青年受眾對于“流量明星”的喜好，而添加了大量較冗余、影響劇情節(jié)奏的感情戲，僅僅“局限在單單表現(xiàn)某個行業(yè)中的人，并未真正上升到表達這個職業(yè)對其從業(yè)者的意義，”[注]韓海青：《淺析內(nèi)地行業(yè)劇的發(fā)展現(xiàn)狀》，《戲劇之家》2014年13期，第127頁。這對于中國行業(yè)劇創(chuàng)作的長遠良性發(fā)展產(chǎn)生了一定的阻礙。

第四，都市情感劇是流行于新世紀(jì)之后的類型化創(chuàng)作，講述年輕人在大都市的奮斗與情感生活中所經(jīng)歷的故事，受眾多為青年群體。2007年，滕華濤執(zhí)導(dǎo)的電視劇《蝸居》，以講述“80后”的都市奮斗經(jīng)歷而成為年度現(xiàn)象級電視劇，進而掀起了都市情感劇的創(chuàng)作小高潮。而與都市題材同時裹挾而來的，是都市消費主義文化邏輯的敘事方式，緊接著就出現(xiàn)了一系列以都市奮斗與女性情感敘事為主的電視劇創(chuàng)作。例如：講述女白領(lǐng)的都市奮斗歷程、最終與男上司有情人終成眷屬的《杜拉拉升職記》(2010)，展現(xiàn)不同年齡段的都市青年，在面對物欲橫流的現(xiàn)代化都市時的茫然感受與奮斗歷程的《北京愛情故事》(2012)，講述現(xiàn)代青年人婚姻生活的電視劇《生活啟示錄》(2014)，還有表現(xiàn)不同歷史背景的女性在上海這一國際化大都市的奮斗歷程的電視劇《歡樂頌》(2016)等，都在劇情設(shè)置上通過制造老夫少妻、男閨蜜、“大齡女”恨嫁等話題，迎合年輕觀眾的審美趣味。

但值得注意的是，這些都市情感劇往往以資本邏輯為主導(dǎo)，具有宣揚不健康的文化價值觀的傾向。例如在《歡樂頌2》(2018)、《我的前半生2》(2018)等電視劇中，對于都市消費主義文化予以過度的浪漫化書寫，在一定程度上否定女性的獨立與個人奮斗的價值，以父權(quán)文化邏輯物化女性形象，植入了不健康的婚戀觀、拜金主義等不良價值取向，亟待中國文藝工作者的自我反思與創(chuàng)作調(diào)整。

(三)臺網(wǎng)融合時代中的網(wǎng)絡(luò)劇崛起

近年來，網(wǎng)絡(luò)劇的異軍突起也為當(dāng)代中國電視劇創(chuàng)作帶來根本性變革，開啟了“臺網(wǎng)融合”的文化產(chǎn)業(yè)新時代。伴隨著“一劇兩星”政策的實施，傳統(tǒng)電視臺的優(yōu)質(zhì)電視劇資源使用率下降明顯，網(wǎng)絡(luò)播出平臺的價值凸顯，越來越多電視劇選擇互聯(lián)網(wǎng)作為獨播渠道，以獲得巨大經(jīng)濟效益的回報。電視劇的網(wǎng)絡(luò)版權(quán)則從2004年的幾萬元跨越到2010年的幾千萬元，以中國網(wǎng)絡(luò)獨播劇始于搜狐視頻播放平臺的《大秦帝國》賣出25000元一集、成交價格約為60萬元為標(biāo)志，中國網(wǎng)絡(luò)劇的數(shù)字經(jīng)濟時代被開啟。中國電視劇創(chuàng)作開始朝向以互聯(lián)網(wǎng)為主要播放平臺的制播模式轉(zhuǎn)變，這是改革開放40年來最具發(fā)展?jié)摿Φ牧髯儭?/p>

而在網(wǎng)絡(luò)自制劇方面，2014年，被譽為中國“網(wǎng)絡(luò)自制劇元年”。不同于傳統(tǒng)電視劇題材受眾的限制，網(wǎng)絡(luò)自制劇以受眾為導(dǎo)向，創(chuàng)作題材與類型更為細(xì)化，進而衍生出仙俠奇幻類型網(wǎng)絡(luò)劇、“穿越劇”、“宮斗劇”等幾乎完全以網(wǎng)絡(luò)文化為導(dǎo)向的電視劇創(chuàng)作趨勢。其中，仙俠奇幻類型網(wǎng)絡(luò)劇，往往以架空歷史和夸張的古代服飾博取觀眾關(guān)注，講述古代超自然力量的傳說，是當(dāng)前中國網(wǎng)絡(luò)劇相對最成熟的類型與題材，例如《無心法師》系列、《三生三世十里桃花》(2017)、《九州·海上牧云記》(2017)等等，都旨在展現(xiàn)充滿奇幻色彩的奇觀影像與仙俠故事。“宮斗劇”以帝王后宮女性嬪妃們的“爭寵”生活為主要故事情節(jié)，描寫了正史之外的秘聞野史，滿足了觀眾的好奇心理，是中國網(wǎng)絡(luò)劇的熱門題材。例如2018年的現(xiàn)象級作品《后宮·如懿傳》和《延禧攻略》，選取同一歷史時期乾隆皇帝為主要角色之一的后宮敘事，但在其他關(guān)鍵女性角色與人物塑造方面卻大相徑庭，幾乎同時在電視臺和網(wǎng)絡(luò)視頻播出平臺上進行首播并相互競爭，體現(xiàn)了“臺網(wǎng)融合”時代電視劇的創(chuàng)作特征?！按┰絼　眲t常常取材于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP，對于中國歷史通常充滿浪漫化想象，講述了現(xiàn)代人穿越回古代的浪漫愛情故事，但同質(zhì)化較為嚴(yán)重、藝術(shù)審美缺失，并且在時空概念的探索方面遠遠不夠，“一來一回的單向度兩段論，欠缺了從當(dāng)前時間點出發(fā)面向未來的穿越想象，更遑論多時空交叉‘回到未來’式的雙向往復(fù)結(jié)構(gòu)?！盵注]聶偉：《新媒體語境下國產(chǎn)穿越劇的重生與重復(fù)》，《南方文壇》2013年第5期，第32頁。

但是，從藝術(shù)質(zhì)量上來看，中國網(wǎng)絡(luò)劇存在巨大的審美裂變問題，主要表現(xiàn)在“不追求宏大敘事，在敘事方式上不講述錯綜復(fù)雜的故事，也沒有試圖去營造復(fù)雜的人物關(guān)系，不在意人物形象是否渾圓或者扁平”[注]呂夢藝、王黑特：《論網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展演變和審美特征》，《中國電視》2017年第6期，第 69頁。，而是將消費主義為主導(dǎo)的情感點拼貼作為支撐作品的敘事邏輯，與傳統(tǒng)電視劇創(chuàng)作相比仍存在較大距離。因此，針對網(wǎng)絡(luò)自制劇的政策法規(guī)有待進一步完善，以促進進一步提高網(wǎng)絡(luò)自制劇的藝術(shù)質(zhì)量為根本，創(chuàng)造出無愧于偉大時代的優(yōu)秀作品。

結(jié) 語

縱觀改革開放40年中國電視劇啟蒙探索期、孕育成熟期、多元發(fā)展期的藝術(shù)發(fā)展歷程，我國電視劇產(chǎn)業(yè)消費、文化政策、藝術(shù)審美和文化表達方面在這一過程中發(fā)生了根本性變革，體現(xiàn)了改革開放40年的成果。近年來的消費主義審美驅(qū)動和“臺網(wǎng)融合”的產(chǎn)業(yè)背景下，以受眾為導(dǎo)向的電視劇創(chuàng)作雖然朝向多元化的方向發(fā)展，但同時也暴露出其存在著藝術(shù)品質(zhì)低下、盲目追求資本利益最大化的弊端，這是當(dāng)前包括網(wǎng)絡(luò)劇在內(nèi)的中國電視劇藝術(shù)創(chuàng)作值得反思的問題。

值得注意的是，以宏大敘事展現(xiàn)中華人民共和國成立后大時代歷史氣息的中國電視劇的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，在2018年表現(xiàn)出一定的復(fù)興趨勢。例如，講述中華人民共和國成立之初到改革開放之后創(chuàng)業(yè)致富故事的《正陽門下小女人》、以改革開放大歷史為故事背景的個人命運沉浮故事的《大江大河》，以及同樣展現(xiàn)改革開放大時代特征的家庭婚姻故事的《那座城這家人》等等，既具備了“主旋律”敘事所獨有的歷史深度與政治高度，也包含了都市奮斗、家庭倫理、青春愛情等題材類型的多種元素，同時還有“老戲骨”與“流量明星”共同參演，以全網(wǎng)同步播出的形式廣為流傳，在產(chǎn)業(yè)、政策、審美和文化價值表達上都有著出色的成績，為中國電視劇藝術(shù)的樹立了新的標(biāo)桿，拓展了當(dāng)前中國電視劇創(chuàng)作的發(fā)展空間。