安 葵

改革開放40年來，戲曲創(chuàng)作與戲曲理論批評都取得巨大成就，但我們回顧這一過程可以看到，這些成就來之不易，中間經過許多艱苦探索。黨的改革開放的方針路線是取得成就的根本原因；就戲曲自身來說，這些成績的取得是戲曲創(chuàng)作與戲曲理論批評相互結合、相互作用的結果。它們的相互結合、相互作用推動了思想的解放，才使劇作家、藝術家和理論家迸發(fā)出創(chuàng)造的熱情和能力。人們常把藝術創(chuàng)作與理論批評比做車之兩輪與鳥之雙翼，40年戲曲藝術走過的道路證明這一比喻是符合實際的。

一、讓思想沖破牢籠

打倒“四人幫”，文藝得解放?！拔母铩苯Y束后，我國各界提出的一個口號叫“撥亂反正”，就文藝界而言，意思是要破除“四人幫”制造的種種謬誤，恢復黨的正確的文藝路線。但這一過程完成并不容易。此時人們還受到“兩個凡是”思想的束縛。所以開始只能恢復上演毛主席曾經肯定過的古代題材劇目如《逼上梁山》《三打祝家莊》等，新創(chuàng)作毛主席對演員提到過的故事《紅燈照》。黨的十一屆三中全會的召開，“實踐是檢驗真理的唯一標準”的思想得到全面貫徹，“四人幫”制造的冤假錯案得到平反，人們才逐步沖破了種種思想的牢籠。在1979年慶祝建國30周年的獻禮演出中，不僅恢復演出了“文革”期間被打成“毒草”的《海瑞罷官》《謝瑤環(huán)》等作品，恢復演出了莆仙戲《春草闖堂》、越劇《胭脂》、紹劇《于謙》、黔劇《奢香夫人》、呂劇《姊妹易嫁》、豫劇《唐知縣審誥命》、采茶戲《孫成打酒》等優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲和新編古代劇，而且創(chuàng)作了一些反映新生活的現(xiàn)代戲，如京劇《一包蜜》、柳琴戲《小燕與大燕》等，并創(chuàng)作演出了歌頌老一輩無產階級革命家的作品——越劇《報童之歌》《三月春潮》、秦腔《西安事變》、京劇《南天柱》等。嚴冬過后，戲曲園地絢麗的百花逐步得以綻放。

老一輩戲劇家懷著“把‘四人幫’耽誤的時間奪回來”的急迫心情投入到創(chuàng)作和理論研究工作中。此一時期，陳仁鑒、翁偶虹、范鈞宏、馬少波、吳祖光、楊蘭春、黃俊耀、顧錫東、徐進、王肯、胡小孩等老劇作家都有新作問世，其中不少作品產生了廣泛影響。而老一代文藝理論家、戲劇理論家則結合新的現(xiàn)實狀況總結歷史經驗教訓，積極發(fā)聲，明確理論的是非，為戲曲事業(yè)發(fā)展營造輿論環(huán)境。

1979年10月鄧小平在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭開啟了文學藝術發(fā)展的新篇章。之后，1979年11月中國劇協(xié)第三次代表大會、1980年2月劇本創(chuàng)作座談會和1980年7月戲曲劇目工作座談會則對新時期如何貫徹黨的戲曲政策做出了具體深入的研討和理論闡述。

為召開戲曲劇目工作座談會，主管領導派出5個調查組到10個省市進行調查，廣泛聽取各地意見，然后召開會議，進行認真討論。周揚做了題為《進一步革新和發(fā)展戲曲藝術》的報告。他全面總結了新中國建立以來戲曲改革的經驗教訓，批判了“四人幫”的文化專制主義，提出了豐富和革新戲曲劇目的任務，并強調：“我國社會主義文化如果脫離了本國當前的現(xiàn)實、歷史傳統(tǒng)和同世界的聯(lián)系，把它孤立起來，成為與外界隔絕的東西，那就不成其為社會主義文化了。社會主義文化是從舊文化中發(fā)展出來的，推陳出新是辯證的發(fā)展。”[注]周揚：《進一步革新和發(fā)展戲曲藝術》，《戲曲劇目工作座談會文集》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第12頁。張庚在開幕詞中明確提出：“貫串會議的基本精神是：肯定成績，解放思想，立志改革?！盵注]張庚：《戲曲劇目工作會議開幕詞》，《戲曲劇目工作座談會文集》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第23頁。他在報告中說： “文化大革命以后，我們已經進入了一個建設社會主義現(xiàn)代化的新時期。如何使戲曲這種歷史悠久的古老文化為四化服務，在新時期中取得新生命，變成新文化，這個問題已經愈來愈迫切地擺在我們面前?！盵注]張庚：《戲曲劇目工作會議開幕詞》，《戲曲劇目工作座談會文集》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第374頁。郭漢城、劉厚生、史若虛、李紫貴、梁冰、郭秉箴、文憶萱、陶雄、范正明、楊明、陳仁鑒、楊蘭春、陳靜、王肯等戲劇家都在會上做了切合實際并有理論高度的發(fā)言。如劉厚生在發(fā)言中說：“我覺得，今天戲曲戰(zhàn)線上所存在的許多問題，固然是由于‘四人幫’在十年浩劫中的倒行逆施所造成；但其中有些問題，應該說在十七年中已經露出了苗頭，或者說有所表現(xiàn)，只是在后十年里極度惡化了?！盵注]劉厚生：《關于戲曲工作的形勢、問題和措施》，《戲曲劇目工作座談會文集》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第314頁。這就是說，此時已認識到，撥亂反正并不只是回到十七年，而是要全面總結歷史經驗，以新的思想觀念為指導，打開新局面。這些老一代戲曲理論家，在20世紀五六十年代就參與了戲曲政策的制訂并是這些政策的重要執(zhí)行者，他們對幾十年來正反兩方面的經驗教訓有深刻體會。他們以切身的實踐證明，為人民服務、為社會主義服務的“二為”方向和“百花齊放推陳出新”的方針及“三并舉”的劇目政策是正確的，是符合戲曲藝術發(fā)展規(guī)律的，而在新的條件下又必須有新的措施落實這些方針政策。這些討論營造出有利于創(chuàng)作的輿論環(huán)境，解放了創(chuàng)作者的思想。

現(xiàn)在大家回憶20世紀80年代，認為那是一個出現(xiàn)了很多優(yōu)秀作品的年代?，F(xiàn)代戲如川劇《四姑娘》，湖南花鼓戲《八品官》《牛多喜坐轎》，商洛花鼓戲《六斤縣長》，豫劇《朝陽溝內傳》；新編歷史劇和古代故事劇如莆仙戲《新亭淚》《秋風辭》，川劇《巴山秀才》《易膽大》，京劇《司馬遷》《徐九經升官記》，越劇《漢宮怨》《五女拜壽》，山東梆子《畫龍點睛》；改編傳統(tǒng)戲如莆仙戲《狀元與乞丐》，花鼓戲《屠夫狀元》；少數民族戲劇如藏劇《朗莎雯波》《諾桑王子》，白劇《望夫云》等。這些作品除少數為老作家的創(chuàng)作外，大多數是中青年作家的作品。這些優(yōu)秀作品的出現(xiàn)原因是多方面的。這批中青年作家大多有下鄉(xiāng)、參軍等生活經歷，在“文革”中受過一定的磨難，對生活和歷史有深刻的感受，又在思想解放的環(huán)境中成長，他們認真學習馬克思主義并吸收借鑒各種新的思想營養(yǎng)，如周長賦談創(chuàng)作歷史劇《秋風辭》的體會時，就對歷史唯物主義有了更廣闊的理解。長期以來，我們把歷史唯物主義理解為似乎只是階級斗爭，長賦注意到恩格斯的這樣一段話：“歷史是這樣創(chuàng)造的：最終的結果是從許多單個的意志的互相沖突中產生出來，而其中每一個意志，又是由許多特殊的生活條件，才成為它所成為的那樣。這樣就有無數相互交錯的力量，有無數個力的平行四邊形，而由此就產生出一個總的結果，即歷史變革?！?恩格斯《致約·布洛赫》)《秋風辭》的悲劇正是這樣許多單個的意志互相沖突所形成的力的平行四邊形的結果。

而老一輩戲劇家對他們的關心和幫助也是他們成長的重要條件之一。如福建的鄭懷興、周長賦、王仁杰等都曾得到陳仁鑒、陳貽亮等老戲劇家的扶持和鼓勵，郭啟宏、魏明倫等得到張庚、吳祖光等的嘉勉。

一批“文革”前畢業(yè)的大學生加入到戲曲理論批評隊伍中。但此時他們還不是主力。在研討會上，他們只能在后排就座，多擔任會議記錄、寫簡報等任務。筆者在慶祝建國30周年獻禮演出期間就在簡報組工作，后來我多次對學生說，我在這些工作中得益甚多，從開始做戲曲研究工作就重視了理論聯(lián)系實際，而理論水平的提高必須有工作實踐經驗的積累。1978年，中國藝術研究院開始招收包括戲曲專業(yè)在內的研究生，之后，戲劇院校和各高校陸續(xù)招收戲曲專業(yè)的研究生。他們畢業(yè)后成為戲曲理論批評的骨干力量。這一批中青年理論工作者在老一輩戲劇家的關心指導下、在戲曲藝術事業(yè)發(fā)展的實踐中成長，他們也與同為中青年的劇作家、藝術家成為朋友。在此后的40年中，他們的理論評論文章從不同的角度對戲曲創(chuàng)作產生了越來越大的影響。

二、以探索精神和扎實創(chuàng)作應對危機

在20世紀80年代初期，人們已感到戲曲出現(xiàn)“危機”。張庚在戲曲劇目工作會議的報告中說：“現(xiàn)在經濟壓力很大，‘向前看’變成了‘向錢看’，逼得劇團拼命增加演出場次，頻繁變換上演劇目。”“進入新時期，有許多我們沒有預料到的問題提出來了。例如青年不愛看戲曲，就顯得相當嚴重。不少年輕人不懂得自己民族的文化，也不愛看?！盵注]張庚：《當前戲曲工作的幾個問題》，《戲曲劇目工作座談會文集》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第373―374頁。在小組會上，大家圍繞戲曲革新問題，對目前存在的各種實際問題，如經濟指標壓力和藝術質量問題、上座率下降問題、如何調動各個環(huán)節(jié)積極因素問題，劇團體制改革問題等都進行了熱烈討論。

許多代表從戲曲自身的不足查找原因。如汪曾祺就尖銳地指出京劇落后了，“應該把京劇和艾青的詩，高曉聲、王蒙的小說放在一起比較一下，和話劇《伽利略傳》比較一下，這樣才能看出問題?！薄熬﹦∶撾x了時代，脫離了這一代人。”[注]汪曾祺：《從戲劇文學角度看京劇的危機》，《戲曲劇目工作座談會文集》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第301頁。1982年，四川最早提出“振興川劇”的口號。之后各地各劇種也紛紛提出振興本地戲曲劇種的口號。除了政府有關部門采取“振興”措施之外，戲曲創(chuàng)作在這一時期出現(xiàn)了“探索”熱。這股探索熱與文學創(chuàng)作相呼應又與文學創(chuàng)作有所不同。同一時期，文學創(chuàng)作出現(xiàn)了“傷痕文學”“反思文學”“尋根文學”“朦朧詩”等現(xiàn)象，其動力主要來自作家創(chuàng)作的主體；而戲曲創(chuàng)作的探索熱，既是創(chuàng)作思想解放的一種表現(xiàn)，更是為爭取新的觀眾的一種努力。探索熱中最顯著的一類作品是“荒誕戲”，引起關注或爭論較大的有川劇《潘金蓮》、五音戲《換魂記》、豫劇《半個娘娘》等。在歷史劇中出現(xiàn)了湘劇《山鬼》、京劇《洪荒大裂變》等作品，它們在思想觀念和藝術樣式上都與常見的作品有很大不同。

人們對“探索”一詞有褒貶不同的理解。有人標榜“探索”以示新潮或具有創(chuàng)新精神，評論者說某部作品是“探索性”的或是贊揚其“新”，或是說其尚不成熟，在“探索”的過程中，對其不夠成熟也可原諒。大概也因為如此，《山鬼》的作者盛和煜說“我不探索”。他說他寫屈原就是按自己對生活和歷史的理解去寫的，“我對這個屈原調侃嘲弄，實際上是對我們自身弱點的調侃嘲弄，而且這其中包含著深切的痛惜?！薄啊渡焦怼愤@個戲，不是講道德的虛偽，而是講道德轉化到了人性的對立面之后道德本身的悲劇?！盵注]盛和煜：《我不探索》，《中國戲劇年鑒》(1989)，北京：中國文聯(lián)出版公司，1989年版，第109-110頁。

劇作家的創(chuàng)作思想顯然更為開闊，郭啟宏的昆曲《南唐遺事》以一代詞人又是失敗的君主李煜作為主人公，而以勝利者趙匡胤作為對立面，作品寫得哀婉動人。鄭懷興的《神馬賦》(重慶京劇團曾演出)在一個帶有神話色彩的古代故事中表現(xiàn)了很多哲理的思考。曾在傳統(tǒng)戲《大劈棺》中被演繹的莊周的故事引起很多劇作家新的解讀，徐棻的川劇《田姐與莊周》通過這個故事寫出“人難以戰(zhàn)勝自己的悲哀”。此前和此后，梁清濂的《鼓盆歌》和盛和煜的《蝴蝶夢》也都以新的構思和新的思想觀念引起大家熱議。

經過一段時間的積累和準備，80年代中期至90年代，戲曲創(chuàng)作水平總體上有了新的提升。劇作家繼續(xù)向人的心靈深處開掘。揚劇《皮九辣子》(劉鵬春編劇)寫一個小人物心靈被扭曲和復歸的曲折過程。川劇《山杠爺》(譚愫編劇)描寫了一位忠誠于黨和熱心服務群眾但思想觀念落后了的基層干部的悲劇性的命運。兩劇的主人公都帶有揚州、四川的地域特點和特定時代的印記，同時又有鮮明的個性，因此都是具有典型性的“這一個”。這樣一些形象在此前的戲曲舞臺上和劇作中都是沒有出現(xiàn)過的。表現(xiàn)農村生活是現(xiàn)代戲之所長，采茶戲《榨油坊風情》反映了新舊思想觀念在農村的沖突，一座榨油坊的興衰折射了社會生活的變遷。評劇《三醉酒》、豫劇《紅果紅了》等作品追逐生活的腳步，展現(xiàn)了處于不同地位的人們新的精神面貌。京劇《高高的煉塔》、評劇《黑頭和四大名旦》則表現(xiàn)了知識分子和工人的新的生活。在藝術風格上也呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢。京劇《徐九經升官記》、閩劇《天鵝宴》、湖南花鼓戲《喜脈案》《鎮(zhèn)長吃的農村糧》具有鮮明的喜劇色彩，一些帶有傳奇色彩的情節(jié)引發(fā)人們對歷史和現(xiàn)實的思索。川劇《變臉》通過戲曲藝人的遭遇反映了近代人民的苦難和辛酸。吉劇《一夜皇妃》則表現(xiàn)了濃厚的民族、民俗風情，并有較深的文化內涵?；磩　督瘕埮c蜉蝣》使人感到有希臘悲劇的味道。黃梅戲《徽州女人》在一種似乎怨而不怒的敘述中深刻寫出舊社會婦女的悲劇命運。

少數民族戲劇(包括少數民族戲曲劇種和少數民族題材的劇目)創(chuàng)作取得新的成就。藏劇《唐東杰布》《藏王的使者》《金色的黎明》，壯劇《歌王》《瓦氏夫人》，漫瀚劇《契丹女》，評劇《契丹魂》，蒙古劇《安代傳奇》，黃龍戲《魂系黃龍府》，滿族新城戲《鐵血女真》，白劇《白潔夫人》，云南京劇《爨碑殘夢》等都有全國影響，顯示出各兄弟民族戲劇共同構成的中國戲曲藝術的豐富多彩。

對“五四”以來新文學作品和外國名著的改編豐富了戲曲舞臺的文化含量。京劇《駱駝祥子》，川劇《金子》《死水微瀾》，甬劇《典妻》，滬劇《雷雨》等等，都使人看到新文化與傳統(tǒng)文化的融合疊加，這些作品都有對底層人民命運關懷的厚重內容。題材的拓展也推動了舞臺樣式的發(fā)展創(chuàng)新。如《駱駝祥子》中創(chuàng)造的“洋車舞”，《死水微瀾》通過燈光和轉臺使時空變換更為自由，都為人們津津樂道。

改編莎士比亞作品已有多年的歷史，這一時期黃梅戲《無事生非》、云南花燈戲《卓梅與阿羅》等則嘗試把莎劇改為中國故事，表現(xiàn)了中外文化的相通和相異處。一些劇作家在改編外國名著時有更深的想法。如徐棻把奧尼爾的《榆樹下的戀情》改為川劇《欲?？癯薄罚f：“三中全會以后，思想解放與門戶開放，沖破了禁欲主義的堡壘，但是又引起人欲橫流，我在驚愕、憤慨之余，不由得對欲望這個東西做一番沉思。”[注]徐棻：《〈欲海狂潮〉答客問》，《探索集》，轉引自《中國戲劇年鑒》(1990—1991)，北京：中國戲劇出版社，1991年版，第5頁。她改變了原作三位主人公的結局，強化了物欲和情欲對人性的扭曲所造成的悲劇。

上述的許多作品現(xiàn)在已不見演出，但它們在當時曾產生很大影響，它們的創(chuàng)作經驗對當前和今后的創(chuàng)作也有重要借鑒意義，因此應當予以“鉤沉”，它們也應進入戲劇史。另有一些作品得以在舞臺上保留下來。如京劇《曹操與楊修》(陳亞先編劇，馬科導演)，以其對曹操與楊修這一對當權者與文人之間的特殊關系的深刻描寫標志著歷史劇創(chuàng)作的新進展，上海京劇院和主演尚長榮以對藝術負責的精神使其能繼續(xù)傳承演出。豫劇《倒霉大叔的婚事》(齊飛編劇，許昌市豫劇團演出)通過一對年近黃昏的人的戀情寫出了歷史的變遷對人的命運的影響，悲喜相乘，生活氣息濃厚，富有人生韻味。并因為有任宏恩、湯玉英、艾立等演員的出色表演，這個戲現(xiàn)在還在演出。眉戶戲《土炕上的女人》表現(xiàn)了普通群眾對革命的貢獻和他們樸實的情感，深受群眾喜愛，一直在傳承演出。山西省晉劇院演出的《富貴圖》(曲潤海根據傳統(tǒng)戲改編)，保留了傳統(tǒng)戲的經典關目，又有新的創(chuàng)造，發(fā)揮了劇種和表演的優(yōu)勢，至2017年已演出2000多場。這些作品說明，新編作品不是不可能保留的，但不僅需要劇目本身具有較高的質量，而且需要各方面做認真的努力。

舞臺演出和演員的培養(yǎng)受到更大關注。1983年《戲劇報》和《戲劇論叢》以推薦演出的形式先后推薦了昆曲演員張繼青，川劇演員曉艇，眉戶演員任跟心、郭澤民、崔彩彩等，開始了梅花獎的評選，此后幾十年來，梅花獎成為演員表演進取的一個品牌。

在劇作家、藝術家積極進行創(chuàng)作實踐的同時，戲曲理論家、批評家一直“在場”。上述各個劇目都受到評論界的關注，戲曲評論家與劇作家、藝術家通過口頭的和文字的形式進行了密切的交流。此期間，關于現(xiàn)代戲創(chuàng)作，歷史劇創(chuàng)作以及新興劇種發(fā)展等，都召開了多次理論研討會，總結藝術創(chuàng)作的經驗，推動了戲曲藝術創(chuàng)作的發(fā)展。另外，戲曲理論界也重視理論自身的建設，重視基礎理論的建設并使基礎理論與創(chuàng)作實踐緊密結合起來。

在1980年戲曲劇目工作座談會期間，張庚先生就提出：

中國戲曲是一種優(yōu)秀的藝術，它的表演體系獨具特色，但是長期以來口傳心授，并沒有形成系統(tǒng)的理論。斯坦尼、布萊希特都形成了理論，寫了書；我們的戲很好，但講不出多少道理，這能叫做現(xiàn)代化嗎？“言之無文，行之不遠”?，F(xiàn)代化，在理論上講來，是要有科學性、系統(tǒng)性，要能說服人、征服人，講出道理，讓人心服?！覀冏鲅芯抗ぷ?、理論工作的同志，一個嚴重的任務，就是把中國戲曲的自然形態(tài)的東西加以理論化、現(xiàn)代化。光講中國戲曲是寫意的，這很不夠。[注]張庚：《當前戲曲工作的幾個問題》，《戲曲劇目工作座談會文集》，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第375-376頁。

1983年開始組織全國戲曲史撰寫工作，開始進行《中國戲曲志》的編纂，《中國大百科全書》戲曲卷、《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》等集體著作和很多個人的戲曲理論著作出版。關于戲曲文學、導演、表演、音樂、舞臺美術等各方面以及戲曲美學、戲劇比較研究都有專著出版和發(fā)表。有的學者特別關注和研究了戲曲觀眾學。有些史論著作雖然不是直接針對當前的某部具體作品和創(chuàng)作現(xiàn)象，但它給理論批評以學術的基礎，并引導劇作家、藝術家在創(chuàng)作時進行理論的、美學的思考。許多老劇作家、藝術家出版了總結自己的藝術創(chuàng)作經驗的文集，如焦菊隱的《焦菊隱戲劇論文集》、范鈞宏的《戲曲編劇論集》、阿甲的《戲曲表演論集》都是寶貴的理論遺產。有些老劇作家、藝術家熱情地開設講座，范鈞宏先生更是逝世在一次講課的講臺上，令人痛惜、崇敬和懷念！

三、保護非物質文化遺產與推向市場的悖論

2001年昆曲被聯(lián)合國教科文組織列入人類口頭和非物質遺產代表作名錄無疑是一個重要事件，它使昆曲命運發(fā)生了又一次轉折，也開啟了整個戲曲命運的新的轉折。筆者時任中國藝術研究院戲曲研究所所長，負責撰寫昆曲的申報書，并參加了“申遺”成功后文化部的研討會和昆曲界多次紀念研討活動，因此對此事的前前后后有具體了解。申報工作是2000年下半年開始的。時任文化部部長的孫家正說，此前聯(lián)合國教科文組織與中國政府、文化部有多次溝通，中國是建立非物質文化遺產代表作名錄的積極支持者和有關公約、規(guī)則制定的參與者。昆曲的入選不是聯(lián)合國來挑選的，而是經中國專家遴選、由文化部審定申報的。由于昆曲具有重要的文化價值，雖有瀕臨消亡的危險但仍有昆曲人在努力傳承，并因中國國際地位的提高，中國文化受到世界各國人民的重視，因此我們申報的材料得到教科文組織有關專家的一致認可，在評審會上全票通過。

在此之前,文化界已注意到昆曲面臨消亡的危險,應該努力加以保護。早在1985年昆曲藝術家俞振飛等就向中央領導提出了保護昆曲的建議，文化部根據俞振飛以及各方面的建議提出了保護和振興昆曲的口號。1986年在全國政協(xié)和文化部的支持下,成立了以張庚為會長的中國昆劇研究會。它團結了大批專家學者開展昆曲研究工作,并向文化部提出了許多好的建議。1986年1月文化部振興昆劇指導委員會成立。委員會第一次全體會議提出,在二三年內,以搶救、繼承昆劇傳統(tǒng)劇目為振興昆劇指導委員會的工作重點。在當年舉辦了兩期昆曲演員培訓班。90年代文化部又幾次下發(fā)關于保護和振興昆曲的文件。

但是這些意見還沒能成為全社會的共識。這些工作也還不能扭轉昆曲瀕危的局面。聯(lián)合國教科文組織將中國申報的昆曲藝術列入第一批人類口頭和非物質遺產代表作,無疑是一股強勁的東風,它給昆曲界以巨大的鼓舞,也提高了全社會對昆曲的認識。通過申報的論證和申報成功之后的廣泛宣傳,使大家更深刻地認識到昆曲的文化價值。昆曲是我們民族的優(yōu)秀的文化遺產的代表作,是歷史上多種文學藝術的綜合、發(fā)展和積淀而成的。因此它是十分寶貴的。[注]參看安葵：《昆曲被列入非物質文化遺產代表作的意義》，《戲曲理論建設論集》，北京：文化藝術出版社，2013年版，第301-302頁。

2003年文化部等單位聯(lián)合啟動了中國民族民間文化保護工程。2005年國務院辦公廳發(fā)布了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，2006年國務院公布了第一批國家級非物質文化遺產保護名錄，各項保護工作有序展開。

開始階段人們對非遺保護的意義有不同的認識。有的創(chuàng)作者認為非遺保護阻礙了藝術創(chuàng)新。事實上，昆曲和其他非物質文化遺產的保護與文化創(chuàng)新二者不是互相割裂的,更不是互相對立的。保護民族文化遺產,并不是一種懷舊,不是向后看,它可以給民族文化創(chuàng)新以啟示,也是民族文化創(chuàng)新發(fā)展的基礎。非遺保護工作的開展吸引了更多高校師生參加到戲曲研究的隊伍中來，多所高校開設了非物質文化遺產專業(yè)學科，戲曲理論研究隊伍由之更為壯大。

在此之前，1990年和1995年，曾舉行了紀念徽班進京200周年和紀念梅蘭芳、周信芳誕辰100周年的全國性紀念演出和研討活動，黨和國家領導人講話，提出弘揚民族藝術，振奮民族精神。到新世紀昆曲列入聯(lián)合國“非遺”和國家非遺保護的開展，已形成了國家的意志和新的輿論環(huán)境。這對戲曲創(chuàng)作產生了積極的影響。

還是“三并舉”，但人們對三類劇目的意義和如何進行創(chuàng)作有了新的理解。以前對傳統(tǒng)戲的整理改編多強調要去其糟粕，認為改得越多越表現(xiàn)出新的創(chuàng)造；現(xiàn)在大家認識到對傳統(tǒng)應有必要的尊重，特別是古代經典劇目，應對其懷敬畏態(tài)度。如何把經典劇目的精華更多地保留在舞臺上，使之與當代的審美需要相融，同樣是一種創(chuàng)造。永嘉昆劇團改編演出了南戲《張協(xié)狀元》，并以其盡量簡約“復古”的舞臺樣式得到大家的贊賞。之后，南戲劇目《宦門子弟錯立身》《小孫屠》也分別被北方昆曲劇院和江蘇省昆劇院搬上舞臺。王仁杰等劇作家采取“縮編”的方式，把《牡丹亭》“全本”搬上舞臺。之后，上海昆劇團演出了四本《長生殿》。昆曲許多古典劇目被挖掘出來。北昆演出了《續(xù)琵琶》，永嘉昆劇團演出了《金印記》，江蘇昆劇院演出了《白羅衫》。上海昆劇團演出了根據《鐵冠圖》重新改編的《景陽鐘》。

另外，各地、各劇種，對優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目更重視了保留和傳承。昆曲、京劇等古老劇種開展了名師傳藝活動，一些優(yōu)秀的現(xiàn)代戲如豫劇《朝陽溝》、呂劇《李二嫂改嫁》、眉戶戲《梁秋燕》等，也都在傳承中培育了一代又一代年輕演員。新編劇目也更重視了對傳統(tǒng)的美學精神和創(chuàng)作方法的繼承。浙江省越劇院根據越劇早期劇目創(chuàng)作了《九斤姑娘》，彰顯了越劇淳樸的民間風格。山東的五音戲重視從《聊齋》等當地古代著作和故事中尋找有特色的題材。在改編創(chuàng)作中更重視傳統(tǒng)道德觀念與當代思想的聯(lián)系與發(fā)展。如：豫劇《程嬰救孤》既有歷史感，又具有當代觀眾能夠理解的感人力量；薌劇《保嬰記》則發(fā)揮了民間風格并體現(xiàn)了以人為本的現(xiàn)代意識。

這一時期，新編歷史劇出現(xiàn)了晉劇《傅山進京》，京劇《成敗蕭何》《廉吏于成龍》《北風緊》，婺劇《夢斷婺江》，潮劇《東吳郡主》等，在對歷史進行新的解讀中包含更多文化的內涵。梨園戲《董生與李氏》以其富有韻味為人們所關注?，F(xiàn)代戲中的革命歷史題材作品有豫劇《鍘刀下的紅梅》，京劇《華子良》，以及表現(xiàn)近現(xiàn)代生活的歌仔戲《蝴蝶之戀》，評劇《我那呼蘭河》；現(xiàn)實題材有豫劇《香魂女》，湖北花鼓戲《十二月等郎》，湘劇《李貞還鄉(xiāng)》，淮劇《半車老師》，隴劇《苦樂村官》，陜西戲曲研究院的“西京三部曲”——眉戶《遲開的玫瑰》、秦腔《大樹西遷》《西京故事》等。在這些作品中都可以看到歷史傳統(tǒng)與時代精神的輝映。歷史人物的胸襟與情懷對今人不無啟迪之處，而在許多現(xiàn)代人身上又可看到傳統(tǒng)思想的深刻影響——正面的、反面的影響，相互矛盾以及在克服矛盾中前進。

與非遺保護同時進行的還有戲曲院團的體制改革。早在1984年就進行過一次體制改革的試驗。人們提出了打破“大鍋飯”的要求，有些院團借鑒農村聯(lián)產承包責任制的經驗，由名演員承包劇團，靠劇團營業(yè)演出養(yǎng)活自己。養(yǎng)活不了自己怎么辦？有人提出“生死由之”的口號。這又引起很大爭議。經過一段時間看，這種辦法不行，就又改了回來。新世紀的劇團體制改革再次強調要推向市場。現(xiàn)在看其成敗得失需要實事求是地進行總結。傳統(tǒng)藝術也需要進入“市場”，只有得到觀眾的歡迎，藝術才能傳承發(fā)展。但藝術不同于一般商品，它具有意識形態(tài)的屬性。特別是民族藝術，在與流行藝術、外來藝術的競爭中，必須得到特別的保護。市場經濟是不承擔保護民族藝術的任務的。

有的理論家提出，在新中國建立前，梅蘭芳等演員領班的劇團都能靠演出養(yǎng)活自己，因此現(xiàn)在也應該這樣做。這是沒有看到社會環(huán)境的不同與社會對演出劇目要求的不同。新中國建立前戲曲是群眾主要娛樂手段，現(xiàn)在戲曲則處于多種藝術形式的競爭之中；現(xiàn)在強調藝術要發(fā)揮社會效益，不只是讓它適應群眾的娛樂要求。所以，如何使戲曲表演團體的改革符合藝術發(fā)展的規(guī)律，還需要繼續(xù)探索。一段時間內，傳統(tǒng)藝術保護與推向市場的悖論使人們感到困惑。

四、為滿足新時代對戲曲藝術的要求積極努力

黨的十八大以來，在習近平新時代中國特色社會主義思想的指導下社會生活發(fā)生了新的變化，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話廓清了一段時間人們思想認識中的迷霧，給文藝工作者以正確的引導和巨大的鼓舞。習近平強調了以人民為中心的創(chuàng)作導向，號召文藝工作者不僅要“身入”而且要“心入”“情入”地深入生活，創(chuàng)作無愧于時代的優(yōu)秀作品。習近平說：

一部好的作品，應該是經得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經濟效益相統(tǒng)一的作品。在發(fā)展社會主義市場經濟的條件下，許多文化產品要通過市場實現(xiàn)價值，當然不能完全不考慮經濟效益。然而，同社會效益相比，經濟效益是第二位的，當兩個效益、兩種價值發(fā)生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。[注]習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。

這是文藝創(chuàng)作的指導思想，也應是戲曲院團改革的指導原則。

習近平總書記還在多次講話中，強調繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化對建設社會主義核心價值觀的意義。他說：“培育和弘揚社會主義核心價值觀必須立足中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。牢固的核心價值觀，都有其固有的根本。拋棄傳統(tǒng)，丟掉根本，就等于割斷了自己的精神命脈。博大精深的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的根基。不忘本來才能開辟未來，善于繼承才能更好創(chuàng)新?！盵注]習近平2014年2月24日在中央政治局第十三次集體學習時的講話。

十八大以來，戲曲舞臺涌現(xiàn)出一批受到觀眾歡迎的高質量的作品，如塑造共產黨人豐滿的藝術形象的豫劇《焦裕祿》以及河北梆子《李保國》，以真實人物為原型創(chuàng)作的評劇《母親》、滬劇《挑山女人》，表現(xiàn)學者馬寅初堅持真理精神的越劇《馬寅初》，表現(xiàn)歷史人物高尚品質的瓊劇歷史劇《海瑞》《冼太夫人》，在“扶貧搬遷”的現(xiàn)實生活中著重表現(xiàn)人的細致感情的秦腔《花兒聲聲》，對革命歷史題材具有新的開拓意義的淮劇《送你過江》、京劇《浴火黎明》，表現(xiàn)臺灣人民反抗侵略斗爭的歌仔戲《大稻埕》,站到新的高度詮釋歷史積累下的恩怨情仇的白劇《數西調》等，都表明劇作家、藝術家為創(chuàng)造高質量作品所做的努力。

四十年來，導演為戲曲藝術的發(fā)展做出了重要貢獻。老一代導演阿甲、李紫貴、楊蘭春等起到了引領作用，在他們退出舞臺之后，馬科、余笑予、謝平安、楊小青、石玉昆、張曼君、盧昂、韓劍英等，都為各劇種舞臺藝術的發(fā)展發(fā)揮了積極的創(chuàng)造。主要執(zhí)導話劇的導演如陳薪伊、曹其敬、查明哲、王曉鷹等，也積極參與戲曲導演創(chuàng)作，帶來新的觀念。關于導演的作用，特別是話劇導演參與戲曲導演的得失有激烈的爭論，在爭論中人們的認識不斷深入，舞臺藝術水平在這種爭論中得到不斷提高。傳統(tǒng)戲曲的舞臺是以“一桌二椅”為標志的，導演制建立后，許多新的技術手段被引入，豐富了舞臺的表現(xiàn)力；但一段時間又盛行了“大制作”之風，受到觀眾和評論界的詬病。近年來許多劇目又回歸簡約的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出虛實相生的美學精神。

近年來，中直單位和各省市區(qū)舉辦了多次關于劇作家、導演和演員的研討會，關于現(xiàn)代戲、新編歷史劇和傳統(tǒng)戲改編中的各種問題，都進行了深入的探討。對傳統(tǒng)文化的重視和深入研究，為新的創(chuàng)作構建更扎實的理論基礎。2016年在北京、上海和湯顯祖的家鄉(xiāng)江西撫州，都舉行了紀念湯顯祖逝世400周年的紀念研討活動。根據習近平總書記的提議，這次紀念活動是與英國紀念莎士比亞逝世400周年的活動聯(lián)袂舉行的，因此更增強了我國戲劇創(chuàng)作的世界眼光。紀念湯顯祖，不僅是向優(yōu)秀傳統(tǒng)文化致敬，而且是要弘揚湯顯祖的精神，努力創(chuàng)作為人民所歡迎并且能夠傳之久遠的作品；期待我們戲劇的高原不斷擴大，并且能聳立起如湯顯祖一樣的高峰。

藝術事業(yè)的發(fā)展需要進行有效積累。戲曲創(chuàng)作必須遵循藝術規(guī)律。因此我們必須全面理解習近平文藝思想，用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評價和鑒賞作品，堅持思想性與藝術性的統(tǒng)一，努力做到寓教于樂，寓教于情，寓教于美。避免急功近利的浮躁心態(tài)，在深入生活方面下實實在在的功夫，從各個方面為戲曲藝術的發(fā)展打下堅實的基礎。

戲曲劇種的建設是一個重要方面。前些年中國藝術研究院戲曲研究所等單位進行過部分省區(qū)的劇種、劇團狀況調查，但限于各種條件，未能全面進行。近年根據文化部的統(tǒng)一部署，由福建省藝術研究院牽頭、各省市藝術研究院所參與，進行了全國戲曲劇種的調查。在此基礎上，文化和旅游部于2018年11月在江蘇昆山舉辦了有一百多個劇種參加的戲曲百戲盛典演出，并計劃于今后兩年將現(xiàn)存的三百多個劇種全部在舞臺上展演。在此之前，有些省市舉辦過稀有劇種的展演。劇種建設要與劇團建設、劇目建設和人才培養(yǎng)結合起來。只有各個劇種得到有效的保護和發(fā)展，戲曲才能實現(xiàn)百花齊放的繁榮局面。

人才是創(chuàng)作和理論發(fā)展的關鍵因素。改革開放之初嶄露頭角的劇作家和進入評論界的中青年現(xiàn)在都已進入老年，雖然其中許多劇作家還具有旺盛的創(chuàng)作力，許多理論家和評論家還在著書寫文章，但“寶刀”不能永遠不老；江山代有才人出，需要有新的人才再領風騷幾十年。我們欣喜地看到新人在成長，希望他們后來居上，青出于藍而勝于藍，為新時代做出新的貢獻。到中華人民共和國建立100周年還有30年，30年后再回顧戲曲發(fā)展的歷史一定會看到更輝煌的成就，會有更多作品和更多的劇作家、藝術家、理論家以其突出的業(yè)績而彪炳史冊。