（山東大學(xué) 250100）

我們所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中的“線”，不是客觀物象的疊加或羅列，而是藝術(shù)家對事物內(nèi)在的認(rèn)知基礎(chǔ)上的內(nèi)在表現(xiàn)。因此，研究線的審美內(nèi)涵具有重要的實(shí)用價值和現(xiàn)實(shí)意義，正如納森?卡波特?黑爾（Nessen Cabert Hale）所言：“繪畫和線的理解是藝術(shù)的基石?！?

一、西方繪畫作品中的線

線是繪畫的一種基本表現(xiàn)方式，從石器時代開始，原始藝術(shù)就使用簡單的線條勾勒出人和動物的紋樣，這些線條簡潔灑脫，充滿原始的生命氣息。這種用簡潔直觀的線條來描繪人類所感受的自然世界，成為最早的藝術(shù)表現(xiàn)手法。可以說，線條自此開始，便成為了繪畫中非常重要組成部分。

文藝復(fù)興時期的繪畫基于對三維空間的認(rèn)識，“線”在繪畫中更多的是作為一種丈量比例或是服務(wù)于涂抹造型的工具，目的是服務(wù)于形體結(jié)構(gòu)，“線”的審美價值是被動的，宗白華評價這一時期的線“西畫線條乃為描畫形體輪廓或皴擦光影明暗的一份子，其結(jié)果是隱沒在立體的境相里，不見其痕跡，其可謂隱跡立形?！?

不過還是有畫家開始不自覺的走出抄寫自然的局限，如這一時期的波提切利、荷爾拜因、丟勒等畫家，已經(jīng)重視輪廓線的處理，嘗試將線條游離出形體，彰顯線條的趣味。這無疑使畫面更放松更抒情，“線”在繪畫中逐漸有了作為工具性之外的審美趣味。比如波提切利的《春》，其中充滿浮雕感的造型元素，這使得畫面具有在當(dāng)時與眾不同的線性效果，讓人物更加具有清晰莊重的氣質(zhì)。

隨著社會思想的發(fā)展和藝術(shù)水平的提高，單純的摹寫自然為基礎(chǔ)的繪畫已經(jīng)不能滿足人們對美的需求了，于是到了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，西方現(xiàn)代繪畫應(yīng)運(yùn)而生：從某種角度講，現(xiàn)代繪畫更多的是畫家們試圖通過線條抒發(fā)情感。線條不再僅是描摹輪廓的手段，而是發(fā)自心靈的創(chuàng)造。在那段歷史時期，盡管繪畫藝術(shù)還無法完全擺脫服務(wù)于物象形體的牽絆，但卻已經(jīng)具備了相當(dāng)獨(dú)立的審美價值。

從本質(zhì)上講，當(dāng)“線”被視為一條線時，其本身就被賦予了在畫面中的動態(tài)、方向性、力度、虛實(shí)、甚至融匯了畫家的情感及思想，因此這時的“線”就不單單是具有幾何意義的造型單位，同時包含了繪畫者的審美、個性、境界以及素養(yǎng)。在繪畫的領(lǐng)域，線的意義不僅是物體的邊緣，而是帶有審美意義的藝術(shù)。正如W?沃林格所說“我們在一部分藝術(shù)作品的造型中玩味的其實(shí)就是我們自己本身，審美享受就是一種客觀化的自我享受，一條線、一個形式的價值，在我們看來，就存在于它對我們來說所含有的生命價值中，這個線條或形式只是由于我們深深專注于其中所獲得的生命而成了美的線條或形式?！?

對線條獨(dú)立審美意義的肯定讓“線”具有了情感和思想，繪畫中線條的表現(xiàn)是人內(nèi)心的情感抒發(fā)：人的情緒復(fù)雜多變，同一個物體在不同的時空下，用不同的視角和心情去理解事物都是不同的。藝術(shù)來源于生活，包含著生活體驗(yàn)和附加著情感寄托的線條具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。比如：作品中垂直的線條排列起來往往能給人以力量感，權(quán)威感，而水平的線條又給人以平靜，穩(wěn)定的感覺。粗壯挺拔的線條容易讓人聯(lián)想到男性的陽剛，而纖細(xì)柔美的線條容易讓人聯(lián)想到女性的柔美。這些富有情感的線條按照一定的藝術(shù)規(guī)范組織在一個畫面上時，就不再是干癟的無生命力的線，而是體現(xiàn)著畫家充實(shí)的心靈。

一條線存在于畫面中的時候，它的長度及其延伸的運(yùn)動感是其最鮮明的特征， “線產(chǎn)生于運(yùn)動——而且產(chǎn)生于點(diǎn)自身隱藏的絕對靜止被破壞之后。這里有從靜止?fàn)顟B(tài)轉(zhuǎn)向運(yùn)動狀態(tài)的飛躍?！?正是由于這種運(yùn)動感的產(chǎn)生，我們可以判斷一條線在視覺上兩端的長度。然而線的長短與寬窄是一個相對的概念，只有將線處在一個整體的畫面中時，我們才能判斷它的性質(zhì)。比如當(dāng)一條線被縮小后，我們可以將它視作一個點(diǎn)，而一條線被放大后，我們可以將它視作一個狹長的面。

二、克里姆特繪畫作品中線的呈現(xiàn)方式及審美價值

克里姆特是二十世紀(jì)初期西方藝術(shù)史上的代表性畫家，他繪畫中的線條是多樣的、富有生命力的、富有韻律感的，他對“線”的理解及使用從一個具體的角度演繹了“線”作為獨(dú)立表現(xiàn)因素和具有獨(dú)立審美價值的過程，他各個時期線條的變化，印證了線從涂抹工具到具有獨(dú)立審美價值的過程。

十九世紀(jì)末期，克里姆特出生于毗鄰維也納的小鎮(zhèn)鮑姆加登，十四歲時克里姆特入維也納藝術(shù)工商學(xué)校，在這里克里姆特接受了非常古典的保守主義訓(xùn)練，由此奠定了他用線優(yōu)美雅致的基礎(chǔ)。從克里姆特早期為維也納藝術(shù)史博物館創(chuàng)作的十三幅壁畫中能看出他具有非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)功底：這件作品的畫面構(gòu)成形式古典，人物的生動細(xì)膩和洛可可建筑的華麗相得益彰，在對女神的描繪中，我們幾乎無法找到一根脫離形體塑造的獨(dú)立線條——它們都融入在了畫面整體體積和質(zhì)感的表現(xiàn)中。

這段時間里克里姆特的作品表現(xiàn)形式以及線在作品中顯示的狀態(tài)，反映了他對繪畫中線的認(rèn)識尚停留在傳統(tǒng)的繪畫中，“線”在他的作品中并不具有獨(dú)立的審美情趣，而是服務(wù)于形體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，雖然從《索尼婭克尼普斯肖像》中已經(jīng)可以看出，克里姆特對“線”的敏感直覺已在畫面上有所體現(xiàn)，但是整體上仍然服務(wù)于人物形象的塑造，畫面上僅在服裝和頭發(fā)等相對次要的表現(xiàn)對象上運(yùn)用了明確線條，但距獨(dú)立的審美價值還有一定距離。

1892年克里姆特的生活發(fā)生了改變，1897年，克林姆特與志同道合的伙伴一同創(chuàng)辦了維也納分離派。維也納分離派作為摒棄物理現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)流派，對高度抽象而富有神秘色彩的藝術(shù)形式抱有極大的興趣?？死锬诽剞饤壛嗽缒晟钍苎盏奈锢憩F(xiàn)實(shí)主義，他在藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式上進(jìn)行了超前的探索——將歷史性的裝飾藝術(shù)與其他民族的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格巧妙的融合在一起，從而形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)形式。在克里姆特的壁畫《貝多芬飾帶》中，我們能明顯察覺到他受古埃及線刻的影響，畫中的人物極其有秩序性，平行排列，人物形象的處理更偏于平面化，克里姆特在畫面中的線條柔軟、輕盈，簡約概括地勾勒出人體富有理性的肉感，有很強(qiáng)的白底彩繪風(fēng)格的淡雅趣味。在這件作品中，線條對空間的分割也使畫面具有了更強(qiáng)的儀式感，嚴(yán)謹(jǐn)而富有裝飾性的線條讓我們進(jìn)入一個平靜、順從、肅穆而穩(wěn)定的世界。

克里姆特作為藝術(shù)史上風(fēng)格成熟的藝術(shù)大師，他將埃及線刻、日本浮世繪、中國寫意線條等因素的吸納進(jìn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，并在此基礎(chǔ)上深入發(fā)展了這些形式感和審美趣味，他從中期作品的裝飾性趣味中回歸到充滿感情色彩的繪畫感審美趣味上來。在克里姆特晚期的油畫《女友》中，他運(yùn)用了東方傳統(tǒng)的鳳凰和牡丹的造型，顯出了很強(qiáng)的異域色彩。同時，克里姆特在其表現(xiàn)形式和審美意蘊(yùn)上與他在古典時期的藝術(shù)風(fēng)格不同，“這一時期克里姆特改變了中期工藝化的表現(xiàn)方式，更加接近中國畫的筆墨意韻。”5他的線條不再完全服務(wù)于質(zhì)感形體的寫實(shí)與否，而是更接近中國寫意畫：線條不再是為了“描”而存在，而是在繪畫的過程中尋找自由。在用筆上，克里姆特參考中國畫的筆墨皴擦，線條與色彩交融，富有奔放的生命力，極具主觀色彩。

三、現(xiàn)代繪畫用線的特點(diǎn)及意義

著名批評家克萊門?格林伯格曾表示“當(dāng)傳統(tǒng)文明發(fā)展到末期的時候，總有一種新的文化形式來取代它，從而推動歷史的前進(jìn)?！?從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初期的西方美術(shù)實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)古典藝術(shù)的顛覆。正如克里姆特繪畫中所展示的轉(zhuǎn)變一樣，畫家們在現(xiàn)代主義繪畫中展現(xiàn)的是對傳統(tǒng)的突破，傳統(tǒng)繪畫中服務(wù)于造型的塑造不再是線的唯一用途，線條沖破了功能性的枷鎖，變得自由、獨(dú)立、純粹甚至是抽象。

繪畫中線條發(fā)展演變的歷史與藝術(shù)的歷史是并行不悖的，人類對美的追求在很大程度上是出于本能的需求，從原始的洞窟壁畫時期就已展露無疑。隨著時代的發(fā)展，線條早已超越了“記錄”這一功能。純粹的描摹已經(jīng)不能滿足人們對藝術(shù)的需求，更多精神層面的理念需要通過線的藝術(shù)表達(dá)來實(shí)現(xiàn)。雖然在漫長的時間里，西方繪畫中“線”的獨(dú)立審美價值并沒有很好地體現(xiàn)，但在現(xiàn)代繪畫中“線”這一重要元素被賦予了更多的時代感與美感。

從某種角度上講，“線”的發(fā)展史在中國是一脈相承的，而在西方是幾經(jīng)波折的?！熬€”的應(yīng)用方式是隨著西方藝術(shù)思潮的變化和審美思想的前進(jìn)而發(fā)展變化的，“線”的發(fā)展也是時代審美的印證。有關(guān)這方面的問題，在處在時代轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的克里姆特的作品中就得到了很好的印證。盡管對“線”的認(rèn)識的發(fā)展過程很緩慢，但每個時代思潮的涌動都在“線”的身上有跡可循。

在“線”被解放的今天，藝術(shù)家自身的感受越發(fā)被重視，內(nèi)心深處的情感被越來越多藝術(shù)家作為藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，這時候的線作為“心靈的痕跡”，就會成為直觀強(qiáng)烈的內(nèi)心剖白。許多藝術(shù)家超越了畫匠的身份，通過繪畫表現(xiàn)他們的哲學(xué)思想和審美理念，西方著名哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為：“理念”是最高級別的真實(shí)，一切現(xiàn)實(shí)都是從“理念”出發(fā)的，因而當(dāng)藝術(shù)作品擺脫了現(xiàn)實(shí)的桎梏，上升到精神層面后再返回到客觀的畫面上，就完成了“思想”和“現(xiàn)實(shí)”的大一統(tǒng)。從這個角度上講，現(xiàn)代繪畫由此可以說是思想上的繪畫?，F(xiàn)代繪畫中的線條，其實(shí)也就成為了畫家一種可視的思想映照。

由此可見，現(xiàn)代繪畫中的線條顛覆了傳統(tǒng)繪畫的模式，以“心靈的痕跡”展現(xiàn)在我們面前，隨著時代的變遷和思想認(rèn)知的不同，線條也展示出了無限的可能性，重視線的演變和內(nèi)涵，可以讓我們開拓一條新的洞察畫家內(nèi)心，乃至?xí)r代性格的道路。

注釋：

1．（美）納森?卡波特?黑爾．《藝術(shù)與自然中的抽象》．胡知凡譯．上海人民美術(shù)出版社，1988．

2．宗白華． 《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2002．

3．（德）W?沃林格．《抽象與移情》．遼寧人民出版社，1987．

4．（俄）康定斯基．《康定斯基論點(diǎn)線面》．中國人民大學(xué)出版社，2003．

5．黃麗珉．《論克里姆特繪畫的東方影響》 西北師范大學(xué)碩士論文， 2004．

6．陳薇．《現(xiàn)代審美觀照下的繪畫形式語言——塞尚繪畫引發(fā)的啟示》 南昌大學(xué)碩士論文， 2009．