（四川音樂(lè)學(xué)院戲劇影視文學(xué)系 401331）

清代宮廷仕女畫起源于康熙第一次南巡之后（1684年），大批擅長(zhǎng)創(chuàng)作仕女畫的江南畫工陸續(xù)進(jìn)入宮廷服務(wù)。這其中較為有名的有焦秉賢、冷枚、顧見(jiàn)龍等人。其后清宮內(nèi)部的美人畫創(chuàng)作開(kāi)始活躍起來(lái)。在康熙時(shí)期的作品中以《桐蔭仕女圖》（17世紀(jì)晚期）（藏于北京故宮博物院）最具有特殊性。該作品以油畫材料進(jìn)行繪制。畫面正中一間堂屋敞開(kāi)著大門，透過(guò)門、窗能看到屋后的湖泊與遠(yuǎn)處的山巒。湖景宜人，似乎更像是西湖一帶的江南風(fēng)光。堂屋以水榭、棧橋與其他建筑相連，七位女子分別立在亭臺(tái)之間。她們身材苗條，氣質(zhì)優(yōu)雅?；蛉齼梢唤M竊竊私語(yǔ)，或獨(dú)自倚門遠(yuǎn)眺水景。畫中按照西方透視法構(gòu)建出強(qiáng)烈的空間縱深效果，使人產(chǎn)生一種身入畫中的真實(shí)感。這種身臨其境的視覺(jué)沖擊力是中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)所無(wú)法比擬的。該畫的作者目前尚存有爭(zhēng)議。有人認(rèn)為是來(lái)華的意大利傳教士馬國(guó)賢（Matteo Ripa）所作，有人認(rèn)為是宮廷畫家焦秉賢所繪。無(wú)論作者是何人，都證明西方的油畫技巧在康熙年間已較為成熟的運(yùn)用在仕女畫上。自康熙年間開(kāi)始西方傳教士陸續(xù)進(jìn)入宮廷，一些中國(guó)宮廷畫家借此機(jī)會(huì)向歐洲人學(xué)習(xí)西式繪畫技巧并對(duì)其有較為深刻的理解。例如嘉慶時(shí)期的翰林院編修、繪畫理論家胡敬在《國(guó)朝院畫錄》中對(duì)“海西法”（西方油畫技法）論述道：“海西法善于繪影，剖析分寸，以度量其陰陽(yáng)向背，斜正長(zhǎng)短，就其影之所著而設(shè)色，分濃、淡、明、陰焉。故遠(yuǎn)視，則人、畜、花、木、屋、宇皆植立而形圓，以至照有天光，蒸為云氣，窮深極遠(yuǎn)，均粲布于寸縑尺楮之中。”1除畫面精美之外，《桐蔭仕女圖》也是一件造型別致的工藝品。它繪在八扇屏面的屏風(fēng)上，屏風(fēng)一面繪《桐蔭仕女圖》，另一面為康熙手書《洛禊賦》。證明皇帝本人對(duì)這幅西洋技法的仕女畫極為欣賞親自為其題詩(shī)作跋。

皇帝親自參與仕女畫的創(chuàng)作在雍正時(shí)期顯得更為深入與細(xì)致。《十二美人圖》是雍正時(shí)期仕女畫的代表。畫中描繪了十二位身居閨閣之內(nèi)的宮苑麗人形象。她們或賞花、或品茶、或勤于女紅。描繪深宮之中女子生活形象的題材在唐代仕女畫中已較為成熟，周昉的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》《調(diào)琴啜茗圖》等皆是此類代表。但《十二美人圖》在繼承前代的同時(shí)又有著極大的不同。唐代張萱與周昉的仕女畫都在刻意忽略背景環(huán)境的描繪。有時(shí)只以一樹(shù)或一石墩參與構(gòu)圖，余下的皆以仕女形象、氣質(zhì)與衣飾為重點(diǎn)。但在清《十二美人圖》中，大到室內(nèi)家具陳設(shè)，小到桌上的花瓶、棋盤都刻畫的細(xì)致入微，呈現(xiàn)出寫真式的還原效果。反倒是畫中女性的面容、姿態(tài)顯得千人一面，缺少變化。例如第三幅“持表對(duì)菊?qǐng)D”、第九幅“美人展書圖”與第十二幅“捻珠觀貓圖”的人物姿勢(shì)幾乎一模一樣，都是一仕女坐在凳子上左手倚書桌，右手搭在左手上拿著捻珠或書卷。所不同的是人物衣飾、發(fā)式、室內(nèi)陳設(shè)出現(xiàn)了變化。自明代中期開(kāi)始，江南美人畫出現(xiàn)了商品化的趨勢(shì)。畫家將理想中女性的容貌、姿態(tài)做出模式化的總結(jié)，各種作品皆套用一個(gè)范本故出現(xiàn)了形象單一問(wèn)題。《十二美人圖》或許正是受此影響顯得人物容貌近似雷同。但近幾年對(duì)于畫中人物又有了一些新的研究發(fā)現(xiàn)?！瓣P(guān)系到畫中女性的身份，《紫禁城》雜志2013年5月號(hào)特刊中就有若干說(shuō)法，如十二人均表現(xiàn)胤禛嫡福晉烏拉那拉氏、十二人有四種不同原型、十二幅畫應(yīng)為原存壽皇殿的雍親王妃‘御容十二張’、十二人是想象中的美人等?！?因此，若此畫是以雍正嬪妃為原型則屬于肖像寫真類的繪畫作品。畫中出現(xiàn)人物形象近似的情況應(yīng)屬正常。至于作品中的人物身份目前尚無(wú)統(tǒng)一說(shuō)法需等進(jìn)一步的研究。

回到皇帝參與仕女畫創(chuàng)作的問(wèn)題中去?！妒廊藞D》中的出現(xiàn)的詩(shī)作全都為雍正贊詠美人的詩(shī)句。例如在第九幅“美人展書圖”中，仕女背后的墻上掛有一幅書畫。上面寫著：“櫻桃口小柳腰肢，斜倚春風(fēng)半懶時(shí)。一種心情費(fèi)消遣，緗編欲展又凝思。”此詩(shī)與收錄雍正詩(shī)稿的《世宗憲皇帝御制文集》中《美人展書圖》：“丹唇皓齒瘦腰肢，斜倚筠籠睡起時(shí)。畢竟癡情消不去，緗編欲展又凝思?！泵黠@是借用與再加工創(chuàng)作的關(guān)系。3另外，在第三幅“持表對(duì)菊?qǐng)D”、第九幅“美人展書圖”、第十幅“裘裝對(duì)鏡圖”和第十一幅“消夏賞蝶圖”中，仕女背后墻上的詩(shī)作、對(duì)聯(lián)正是雍正的手書。這些并不是皇帝的題跋，而是雍正本人將自己的詩(shī)作書法有機(jī)的融入畫面，成為畫中的一部分。此外，在“裘裝對(duì)鏡圖”與“消夏賞蝶圖”中書法尾部的印章皆署名為“壺中天”和“圓明主人”，這些都是雍正的所持用印，應(yīng)是畫作完成后直接加蓋上去的。此外，結(jié)合畫中人物狀態(tài)與詩(shī)句的意境便可發(fā)現(xiàn)，兩者是相互關(guān)聯(lián)的。例如“美人展書圖”中的詩(shī)句“櫻桃口小柳腰肢，斜倚春風(fēng)半懶時(shí)。一種心情費(fèi)消遣，緗編欲展又凝思。”與之相對(duì)應(yīng)的是一位細(xì)眉小口的清秀女子斜靠在書桌旁。手拿書卷卻無(wú)心閱讀，低頭凝思似是有心事一般。在創(chuàng)作過(guò)程中，雍正先是以一首詩(shī)作確定畫面的主題意境，畫工再據(jù)此進(jìn)行刻畫。雍正既是導(dǎo)演為作品奠定基調(diào)，又以畫家的身份參與制作。畫中的種種元素在虛擬的空間中又帶有幾分真實(shí)，我們可以想象這就是雍正生活場(chǎng)景的真實(shí)還原。他以類似當(dāng)代紀(jì)錄片的形式留下了生動(dòng)、真實(shí)的藝術(shù)景象。

清朝宮廷仕女畫的第三個(gè)特點(diǎn)是出現(xiàn)了大量身著漢服的宮廷女子形象。在《桐蔭仕女圖》中，七位女子均身著長(zhǎng)裙與滿族的旗裝樣式完全不同。例如居于畫中心的女子，她身穿一身黃色的對(duì)襟長(zhǎng)袍。衣袖處明顯具有寬袍大袖的漢族衣飾特點(diǎn)。但是，畫中的服飾卻又與現(xiàn)實(shí)生活中漢族女子的衣著打扮完全不同?！案鶕?jù)圖像材料和服飾史學(xué)者的意見(jiàn)，清初漢族婦女沿用明朝服裝傳統(tǒng)：上身穿衫襖，外罩齊膝長(zhǎng)背心，戴柳葉或云頭披肩。下身著裙，裙的式樣有百褶、馬面、魚鱗、鳳尾、紅喜、月華、墨花等?！?由此可知清初漢族女子上穿衫襖下身著裙，與畫中全身穿一襲長(zhǎng)裙完全不同。同樣，在《十二美人圖》中也全是漢裝美人的形象。但她們又缺少了無(wú)褶長(zhǎng)裙和廣袖對(duì)領(lǐng)上杉，與現(xiàn)實(shí)生活中的服飾不符。那么，是不是清代宮廷畫家不懂漢服樣式呢？在雍正時(shí)期的另一幅作品《胤禛與福晉、格格》中，位于畫面左側(cè)的女子領(lǐng)口處帶有柳葉披肩，外罩齊膝長(zhǎng)背心，下身穿百褶裙，這一身打扮是標(biāo)準(zhǔn)的漢族樣式。另外，在莽鵠立的《旗裝仕女圖》、冷枚的《春閨倦讀圖》和《天中兒趣圖》中，畫家都極為準(zhǔn)確的還原了滿族婦女的旗裝樣式特點(diǎn)。由此證明，清朝宮廷畫家們具備對(duì)于現(xiàn)實(shí)服飾的精準(zhǔn)刻畫能力?？梢詼?zhǔn)確無(wú)誤的描繪漢族與滿族婦女的衣著樣式。在繪畫作品中描繪“偽漢服”形象更像是一種源于生活卻又高與生活的藝術(shù)再創(chuàng)作。學(xué)者揚(yáng)之水對(duì)此總結(jié)為：“元明以后的美人圖很少再見(jiàn)‘時(shí)世妝’。女子多如《四美圖》一般身穿集薈萃式的可以適用于各個(gè)時(shí)代的‘古裝’。而背負(fù)時(shí)代風(fēng)尚所賦予伊人的講故事的功能。”5

除了將宮內(nèi)妃子描繪成身著漢服的樣子外，皇帝本人也多次以漢人的打扮入畫。雍正曾命畫師為自己繪制了十六幅“變裝肖像”組畫。畫中的雍正穿著漢族男子的傳統(tǒng)衣飾讀書、賞景、獨(dú)釣、彈琴。其人物形象與藝術(shù)意境皆是中國(guó)傳統(tǒng)文人理想化的生活景象。乾隆繼承了雍正以漢裝入畫的藝術(shù)樣式。但與雍正不同的是，乾隆時(shí)期的“變裝肖像”在題材與畫作尺寸上都大大增加。例如《乾隆及妃古裝像軸》，此畫由乾隆及妃子兩幅肖像畫組成。每幅畫寬100.2厘米，高63厘米。畫中的乾隆皇帝頭戴禮冠身著漢服，坐在書桌前手拈胡須似乎正在構(gòu)思文章。書桌上的文房四寶與窗外臘梅翠竹的園景凸顯出文人氣質(zhì)。在另一幅妃子肖像中一女子身穿漢服正對(duì)鏡梳妝打扮。屋外的湖中蓮花盛開(kāi)，一片墨綠色的景象為炎炎夏日帶來(lái)一絲清爽。兩幅作品互相呼應(yīng)，描繪出文人心目中和諧、美滿的夫妻生活景象。

清朝建立后推行“剃發(fā)易服”的民族政策，對(duì)于日常的衣帽服飾穿著做出了嚴(yán)格的規(guī)定。它一方面禁止?jié)h人沿襲明朝衣冠，改為滿族樣式。另一方面嚴(yán)禁滿、蒙各旗成員穿漢服。從清朝初期開(kāi)始，歷代的統(tǒng)治者都對(duì)此極為敏感，反復(fù)下達(dá)詔令警告民眾（主要是八旗子弟）注意衣飾問(wèn)題。例如在滿人尚未入關(guān)時(shí)清太宗皇太極便在崇德三年（1638）下詔：“有效他國(guó)（指關(guān)內(nèi)尚未滅亡的明國(guó)）衣冠、束發(fā)裹足者，治重罪?！?至乾隆時(shí)滿清已立國(guó)百年，滿、漢文化進(jìn)一步融合。但乾隆在為《皇國(guó)禮器圖式》作序時(shí)仍不忘重申堅(jiān)持滿服的重要性：“至于衣冠，乃一代昭度。。。。。。朕則依我朝之舊而不敢改焉?？趾笾藞?zhí)朕此舉而議及衣冠，則朕為得罪祖宗之人矣。此大不可。且北魏遼金以及有元，凡改漢衣冠者，無(wú)不一再而亡?！?由此可以看出清朝統(tǒng)治者對(duì)于服裝的嚴(yán)格規(guī)范絕不僅僅是日常生活打扮的問(wèn)題，而是上升到滿族是否會(huì)被同化的政治高度。

那么，在官方一再以詔令的形式重申衣冠舊制不可更改的同時(shí)，為何清朝宮廷繪畫中又會(huì)有漢裝人物形象呢？這一點(diǎn)在乾隆為《宮中行樂(lè)圖》所作的詩(shī)中解釋的非常清楚。他寫道：“詎是衣冠希漢代，丹青寓意寫為圖。”數(shù)年后乾隆又在這幅畫中添加注釋寫道：“圖中衫履依松年樣式（指此畫是臨摹南宋畫家劉松年的作品），此不過(guò)丹青游戲，非慕漢人衣冠，向?yàn)椤抖Y器圖示序》已明示此意?！币簿褪钦f(shuō)，清代宮廷繪畫中皇帝與妃子裝扮的漢人形象只是一種藝術(shù)中的變裝游戲，并不是仰慕漢人的衣飾文化。

綜合來(lái)看，清代仕女畫是對(duì)自唐代以來(lái)宮廷仕女題材的延續(xù)。它在女性的容貌特點(diǎn)上繼承了明代“美人畫”的風(fēng)格樣式。顯得纖弱俊秀，柔情似水。但西洋技法的融入與皇帝的熱情參與是有別于之前各個(gè)朝代的新特點(diǎn)。當(dāng)雍正、乾隆等人一面三令五申的提醒旗人“勿習(xí)漢俗”時(shí)，另一面卻又在私下里大搖大擺的穿上漢服入畫。這種立法者私下違法的行為被解釋為一種筆墨丹青的游戲心態(tài)。但本質(zhì)上仍是一種對(duì)漢文化的接納與仰慕。正如文中開(kāi)頭所述，當(dāng)康熙南巡后大量吸收江南畫家入宮創(chuàng)作的時(shí)候，清朝統(tǒng)治者便已經(jīng)被江南的藝術(shù)風(fēng)格所吸引。最終當(dāng)清室退位皇權(quán)體制終結(jié)之后，中國(guó)宮廷仕女畫題材也失去了基本的生存環(huán)境與描繪對(duì)象從而告別了它近千年的藝術(shù)發(fā)展道路。

注釋：

1．胡敬《國(guó)朝院畫錄》，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1082冊(cè)：《胡氏書畫考三種》卷上“焦秉賢”條，第33頁(yè)．

2．巫鴻：《中國(guó)繪畫中的女性空間》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店出版社2019年出版，第452頁(yè)．

3．《世宗憲皇帝御制文集》：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2005年出版，卷二十六．

4．巫鴻：《中國(guó)繪畫中的女性空間》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店出版社，第443頁(yè)，2019年出版．

5．揚(yáng)之水：《有美一人——?dú)v代美人圖散記》，刊于《紫禁城》雜志，2013年第5期．

6．宗鳳英：《清代宮廷服飾》，紫禁城出版社，2004年出版，第191頁(yè)．

7．（清）允祿：《皇國(guó)禮器圖示?序》，廣陵出版社，2004出版．