（福建師范大學(xué) 350117）

新世紀(jì)以來(lái)，部分書(shū)家在創(chuàng)作方式、風(fēng)格表現(xiàn)上愈發(fā)背離傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)書(shū)法的審美范式，因而形成了所謂的 “丑書(shū)”現(xiàn)象。他們不再滿足于以傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)為基礎(chǔ)的書(shū)法，甚至放棄了以“筆法、字法、章法、墨法”為核心的審美準(zhǔn)則，選擇更加新穎和多元的媒材，以迥然不同的面貌出現(xiàn)在各類(lèi)展覽中。在各類(lèi)”丑書(shū)作品“層出不窮的同時(shí)也伴隨著紛至沓來(lái)的批評(píng)。眾聲喧嘩，皮里陽(yáng)秋而莫衷一是。

一、必然與偶發(fā)

丑書(shū)現(xiàn)象的出現(xiàn)具有必然性。在當(dāng)代語(yǔ)境下，尤其在西方美學(xué)思想和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)二者交織影響下的書(shū)法毋庸置疑的成為了更為純粹的藝術(shù)。這集中體現(xiàn)在書(shū)法審美的轉(zhuǎn)向上。一方面，審美方向的改變縮短了書(shū)法風(fēng)格演變的周期。從篆到楷，從繁到簡(jiǎn)，漢字的演替保持著長(zhǎng)期的穩(wěn)定性走過(guò)了2000多年，但裹挾在這幾十年社會(huì)發(fā)展的巨大浪潮之中，則面對(duì)著前所未有的格局。多元文化的碰撞、融合與交匯，這既帶來(lái)了更為廣闊的土壤，也促使書(shū)法探索走向多種多樣的必然。

其二，丑書(shū)的風(fēng)格面貌具有偶發(fā)性。這種偶發(fā)來(lái)自于藝術(shù)創(chuàng)作自身的規(guī)律，指的是書(shū)寫(xiě)材料的豐富性、書(shū)寫(xiě)技法的多樣性，以及創(chuàng)作過(guò)程中的一些突發(fā)狀況，都可能導(dǎo)致偶發(fā)性現(xiàn)象的產(chǎn)生；或是在大量練習(xí)的基礎(chǔ)之上，在由技入道的過(guò)程之中，所產(chǎn)生的筆法、章法或者墨法的某種開(kāi)拓。而這種特殊的、非刻意制作而產(chǎn)生的效果，卻能給人帶來(lái)視覺(jué)上的沖擊和心理上的趣味。這說(shuō)明當(dāng)愈來(lái)愈多的書(shū)家在探索解構(gòu)傳統(tǒng)的途徑之時(shí)，丑書(shū)便成為了其中的一種選擇。

必然性為書(shū)法創(chuàng)作種下了一顆不拘泥于古的種子，偶發(fā)性則為這顆種子帶來(lái)了開(kāi)枝散葉、結(jié)出碩果的可能。

二、趨同與多元

在傳統(tǒng)文化視域下回望中國(guó)書(shū)法發(fā)展歷程，記錄和傳播是一直以來(lái)的首要意義，用于滿足信息傳遞的實(shí)用需求。正基于此，書(shū)法在漫漫歷史長(zhǎng)河中，更多的是承擔(dān)表意功能的文字的附庸，其實(shí)用性的特點(diǎn)被統(tǒng)治階級(jí)帶上了一條追求妍媚之路，使得書(shū)法的發(fā)展出現(xiàn)了嚴(yán)重的趨同性。

不論是蔡邕刊刻《熹平石經(jīng)》，作為標(biāo)準(zhǔn)隸書(shū)；還是李世民借《王羲之傳贊》推崇王書(shū)、風(fēng)化天下；亦或是宋代刊行淳化閣帖作為標(biāo)準(zhǔn)帖學(xué)加以推廣；及至明清之際的臺(tái)閣體、館閣體，“狀如算子，一字萬(wàn)同”。長(zhǎng)期以來(lái)，書(shū)法循著統(tǒng)治階級(jí)的意志亦步亦趨的發(fā)展，必然積累許多相同的特點(diǎn)，形成相近的面貌，具有相對(duì)長(zhǎng)期的穩(wěn)定性。

同時(shí)，中國(guó)書(shū)法也深受儒家文化影響。孔子曾說(shuō)：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！斑@種相反相成，中和統(tǒng)一的審美觀成為幾千年來(lái)中國(guó)藝術(shù)的追求目標(biāo)和審美準(zhǔn)繩。”

“康熙好董而乾隆愛(ài)趙?！钡壑茣r(shí)代權(quán)力頂峰的個(gè)人好惡往往可以決定著一朝之審美，引導(dǎo)著數(shù)以萬(wàn)計(jì)的文人士大夫們競(jìng)相模仿追逐，由此也決定了這些掌握藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的知識(shí)精英所代表的書(shū)法風(fēng)格，在很大程度上具有同一性。

倘使傳統(tǒng)思想的禁錮和審美標(biāo)準(zhǔn)的教條逐步開(kāi)放，以“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針取而代之，那么今日之書(shū)法，勢(shì)必會(huì)打破陳規(guī)舊矩，走上一條愈發(fā)多元的“創(chuàng)新”之路。

這種多元的取向，尤其以書(shū)法媒介的演變?yōu)橹鲗?dǎo)。書(shū)法媒介中的形式介質(zhì)、質(zhì)料介質(zhì)、工具介質(zhì)等媒介對(duì)書(shū)法形式的演變都帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響，包括形式介質(zhì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中的書(shū)寫(xiě)范式、樣本和內(nèi)容的演變；質(zhì)料介質(zhì)轉(zhuǎn)型中的書(shū)寫(xiě)載體、顏料與憑信的演變等等。各種媒材的雜糅，視覺(jué)造型元素的介入，綜合材料、美術(shù)、攝影、甚至波普等其他藝術(shù)語(yǔ)言的滲透，使得當(dāng)代書(shū)法衍生出更為豐富的表現(xiàn)形式，已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)書(shū)論的“奇正”“險(xiǎn)絕”可以闡釋。在這些形式中，有些書(shū)者放棄了傳統(tǒng)文字語(yǔ)義表達(dá)的要求，而僅保留毛筆的書(shū)寫(xiě)性。以谷文達(dá)、王冬齡等為代表，進(jìn)一步拓寬書(shū)寫(xiě)的維度。谷文達(dá)刻意創(chuàng)造了各種各樣的文字游戲和書(shū)寫(xiě)錯(cuò)誤。他將漢字書(shū)寫(xiě)看做是一種文化慣例，而他發(fā)明出來(lái)的書(shū)寫(xiě)錯(cuò)誤就是對(duì)各種文化慣例進(jìn)行批判和質(zhì)疑。他的早期作品《風(fēng)水》打破了既有的字法規(guī)矩，將不同偏旁部首組合在一起，形成新的結(jié)構(gòu)，用以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)書(shū)法的表意性。

王冬齡則是運(yùn)用多媒介、多視角、交互環(huán)境的多元化創(chuàng)作思路進(jìn)行現(xiàn)代書(shū)法的創(chuàng)作。王冬齡的《變亂書(shū)》、《書(shū)非書(shū)》等作品通過(guò)壓縮線條之間的布白空間，在形式上擺脫了草書(shū)的識(shí)讀性要求。有些書(shū)者則仍然遵循傳統(tǒng)的漢字書(shū)寫(xiě)形式，從行氣和布局來(lái)追求古人那種不囿成法而極富天趣的書(shū)寫(xiě)意蘊(yùn)，以返璞歸真的書(shū)寫(xiě)姿態(tài)來(lái)力爭(zhēng)達(dá)到超凡脫俗的境界。譬如曾翔的“吼書(shū)”，在創(chuàng)作過(guò)程中氣力并進(jìn)，線條粗放、造型夸張，以期回到書(shū)法最原始的生存狀態(tài)。他曾多次提及：“當(dāng)代書(shū)法家的出路是回到書(shū)法的源頭，我們應(yīng)該去追問(wèn)王羲之是從哪里來(lái)的，王羲之不是源頭，書(shū)法的源頭在秦漢篆隸。”

長(zhǎng)期以來(lái)，穩(wěn)定的政治社會(huì)環(huán)境和中庸的儒家美學(xué)思想共同帶來(lái)了書(shū)法藝術(shù)的審美趨同，當(dāng)環(huán)境變化、思想革新則毋庸置疑的打破了舊有的書(shū)法創(chuàng)作方式，走向多元是一種必然。

三、邊界與突圍

在以上兩個(gè)部分我們分析了丑書(shū)現(xiàn)象出現(xiàn)的必然性與偶發(fā)性，并通過(guò)列舉部分書(shū)家及其作品簡(jiǎn)要闡述了當(dāng)下丑書(shū)的風(fēng)格與呈現(xiàn)。既然丑書(shū)現(xiàn)象必然發(fā)生，也正以一種井噴的狀態(tài)不斷涌現(xiàn)，誘發(fā)了關(guān)于“審美之難”的重重疑惑，那么討論的核心自然而然的指向：我們?nèi)绾未_定丑書(shū)的邊界？

在既有文獻(xiàn)中，陳方既先生對(duì)于丑書(shū)有過(guò)這樣的定義：“有別于傳統(tǒng)的平正之勢(shì)，與通見(jiàn)的帖書(shū)碑書(shū)面目不同，另具一種風(fēng)貌、另有一種意趣的書(shū)法形態(tài)?！彼^“風(fēng)貌”與“意趣”等抽象的詞匯，恰似給丑書(shū)罩上一層朦朧的面紗，使之更加撲朔迷離。如果援引這一定義，則首先需要加以明確的是何為“風(fēng)貌”，何為“意趣”。如果由此展開(kāi)，那么勢(shì)必會(huì)陷入另一種模棱兩可的境地。

有鑒于此，我們要首當(dāng)其沖的指出，“書(shū)寫(xiě)性”的重要程度。白砥教授曾說(shuō)：書(shū)寫(xiě)性是書(shū)法藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的“規(guī)定性”，離開(kāi)書(shū)寫(xiě)則不能稱(chēng)為書(shū)法。因此，丑書(shū)作為書(shū)法藝術(shù)的一個(gè)子集，丑書(shū)作品也勢(shì)必具備書(shū)寫(xiě)性。當(dāng)我們厘清這一概念，那么許多包含書(shū)法造型元素的藝術(shù)方式或行為則被排除在外。譬如邵巖先生曾引發(fā)熱議的使用注射器創(chuàng)作的“射墨書(shū)法”；摒棄書(shū)寫(xiě)性的“實(shí)驗(yàn)水墨”“新水墨”等等。

我們不必急于將那些以丑奪目的解構(gòu)或再現(xiàn)的作品冠之以“丑書(shū)”的名號(hào)。我們需要討論的是，丑書(shū)作品是否具有傳統(tǒng)書(shū)法帖學(xué)或碑學(xué)的根基，又是否在傳統(tǒng)根基之上有著顯而易見(jiàn)的突破與創(chuàng)新。若非如此，只能一頭扎進(jìn)漫無(wú)邊際的論爭(zhēng)中去；或淺嘗輒止，不論形式或者內(nèi)涵都無(wú)法深入。

傳統(tǒng)書(shū)學(xué)恪守“與古為徒”的理念，不論顏魯公作《述張長(zhǎng)史筆法十二意》表明技法的傳承有序，還是米芾遍臨諸家，總而成之的“八面出鋒”。在過(guò)去青史留名的書(shū)者總是在具備深厚傳統(tǒng)根基的前提下不斷進(jìn)行突圍的努力。

而關(guān)于這種突圍的努力和成果才是我們今天探討的核心。

丑書(shū)的出現(xiàn)，正是這種突圍的努力的結(jié)果之一。表現(xiàn)為一部分書(shū)法家突破文化藩籬，借鑒西方美學(xué)思想和以井上有一為代表的日本現(xiàn)代書(shū)道，開(kāi)啟“現(xiàn)代書(shū)法”的序幕，這以1985年在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)展的《現(xiàn)代書(shū)法首展》為代表。一部分書(shū)家則不遺余力地對(duì)經(jīng)典帖學(xué)意義進(jìn)行個(gè)性化消解，深深扎根于本土的文化土壤中，向原生狀態(tài)下的書(shū)法、向秦漢篆隸尋求變革空間與精神力量。

丑書(shū)現(xiàn)象是當(dāng)代書(shū)家不斷進(jìn)行現(xiàn)實(shí)突圍的表現(xiàn)之一。它不論是作為一種逃離既定傳統(tǒng)的反抗，試圖跨越碑帖藩籬和文人書(shū)法的種種禁忌；還是在書(shū)法流變中，追溯其源，尋找新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，消除自身的“身份焦慮”，它都具有值得肯定的積極意義。

中國(guó)書(shū)法具有特殊的表現(xiàn)形式和廣泛的群眾性，我們無(wú)法從其他視覺(jué)藝術(shù)譜系中找到相應(yīng)的參照，古代文人所創(chuàng)造的審美范式，便成為唯一的審美標(biāo)準(zhǔn)。不斷挑戰(zhàn)這種審美標(biāo)準(zhǔn)的丑書(shū)作品，必然會(huì)挑戰(zhàn)受眾根深蒂固的審美心理極限。這反映出對(duì)于當(dāng)代書(shū)家而言，如何在大眾審美和藝術(shù)創(chuàng)新中找到平衡，既能獲得城市公共空間層面上大眾的理解、媒體的正視，又能獲得藝術(shù)的進(jìn)益，成為了一個(gè)新的挑戰(zhàn)；而對(duì)于理論學(xué)者而言，建立一個(gè)更為明確的現(xiàn)代書(shū)法理論與評(píng)價(jià)體系則成為了迫切的需求。

唯其如是，“丑書(shū)”之作才能在尋求從工具材質(zhì)之變到精神意蘊(yùn)升華的過(guò)程中為書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展注入源源不斷的活力。而不僅僅只是“中國(guó)書(shū)法的合理性補(bǔ)充。”