（南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 210037）

一、魏晉南北朝時代文化背景

東漢末年宦官專權(quán)，魏晉南北朝時期中國政權(quán)更迭頻繁，長期的分裂割據(jù)，迫使魏晉時期涌現(xiàn)大量思想家，《晉書 阮籍傳》載：“籍本有濟世志”但因為戰(zhàn)亂頻繁，于是“籍由是不與世事，遂酣飲為常。”由此可見，當時的文人墨客對政治皇權(quán)失望，開始掀起“越名教而任自然”的社會風(fēng)向。魏晉思想文化趨向多元化，佛教開始傳入，魏晉玄學(xué)逐漸興起。

提到魏晉玄學(xué)，不得不讓人們想起“竹林七賢”。他們隱居山林，崇尚老莊之學(xué)，他們放蕩不羈，蔑視禮法，辛棄疾詞提及他們：“綸巾羽扇顛倒，又似竹林狂”，他們的遭遇對后世產(chǎn)生巨大影響?！岸囆g(shù)乃構(gòu)成他們選擇的一個極為重要的方面”，“游心于寂寞以無為貴”是嵇康曾提出的觀點，在他看來“濁酒一杯，彈琴一曲，志愿畢矣。”在藝術(shù)中，文人士大夫寄托了他們的人生的樂趣和最高的志愿，進而展現(xiàn)出一種與自然融為一體的超越境界?！薄八囆g(shù)的本質(zhì)是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)?！闭窃谶@種順乎自然以為治的思想文化觀念下，魏晉南北朝時期，楷書真正出現(xiàn)，人物畫走向歷史巔峰，開始深入研究形與神的關(guān)系，魏晉時期形神論審美逐漸走入人們視野。

二、“六朝三杰”的“氣韻”與“神似”

提到“六朝三杰”是指中國繪畫史上東晉的顧愷之，南朝的陸探微以及南朝張僧繇三位大家。

“六朝三杰”的畫作根本性質(zhì)就為“神”的韻味，其畫作無一不注重內(nèi)在精神本質(zhì)的相似。北宋蘇軾談到“形”與“神”有“論畫以形似，見于兒童鄰”之說，歐陽修也談到“過去的畫在于傳神而非畫形”。可見中國繪畫史中，傳神論是十分重要的。

中國山水畫中有“青綠山水”與“金碧山水”之說，更是追求用筆行云流水，氣韻生動。

（一）顧愷之《洛神賦圖》的藝術(shù)創(chuàng)造

顧愷之，字長康，曾被人稱為三絕：畫絕、文絕和癡絕。其著作《洛神賦圖》，為中國早期繪畫開創(chuàng)了新的途徑。

《洛神賦圖》全卷分為三部分，第一部分描繪了曹植行至洛水之濱，含情脈脈地看洛神，“翩若驚鴻，宛若游龍”。第二部分，曹植與洛神交談，表明愛意，洛神感動，情誼纏綿，一派歡樂喜氣。第三部分，曹植目送洛神駕車離開，兩人依依不舍，曹植想要去追趕洛神，但是洛神早已不見蹤影。畫卷中貫穿蕩氣回腸的綿綿深情，以及曹植與洛神人神殊途，可望而不可即的無限悵惘之情。

《洛神賦》情兼雅苑，卓爾不群，詩人用抽象的文字描繪了自己只能“造情想象”，百轉(zhuǎn)千回，正如曹植的人生。東晉顧愷之以形寫神，“人大于山，水不容泛”，體現(xiàn)了早期山水畫的特點。多人物多場景的畫面，顧愷之通過描繪眾人“凝神”之景，眾人皆望向曹植，將主人公進行放大。云水山樹等景物的錯落變化，背景豐富，抽象變形，同時兼顧通景，揭示出《洛神賦》的神話向。

（二）“秀骨清像”陸探微

陸探微，南朝劉宋時期畫家，作品多為當時名人之像以及佛教圖像，可惜的是，陸探微的作品沒有一幅能完整保存到今天。謝赫曾評價陸探微，稱其畫：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立……故屈標第一等。”

而在魏晉時期，玄學(xué)影響下的審美觀念，陸探微畫作中人物“形”多呈現(xiàn)消瘦之態(tài)，所以他畫的人物多被人們形容為“骨骼秀麗”。其筆跡勁利，筆下人物給人一種“仰望”的距離感。

《竹林七賢與榮啟期》創(chuàng)作者一說為顧愷之，一說為陸探微。“七賢”畫以人物為主題，也穿插樹木為點綴，畫上的垂柳、青松、銀杏、闊葉竹，只作為點綴和界隔，而突出的是“七賢”。他刻畫每個人的神態(tài)特點，畫龍點睛，復(fù)而不繁。無論作者是誰，“七賢”瘦削之“形”的刻畫，也正是反映魏晉時期玄學(xué)影響下人物畫“形”“神”特征。

（三）張僧繇“畫龍點睛”之神

南朝時期的畫家張僧繇，更多的是畫佛和壁畫為主，他多使用“筆才一二，像已應(yīng)焉”的“疏體”。

據(jù)唐朝張彥遠《歷代名畫記 張僧繇》描述：張僧繇曾經(jīng)在金陵安樂寺中，繪飾四條龍在墻壁上卻不畫龍的眼睛。旁人問他則答道 “點之即飛去 ”。“人以為誕，固請點之。須臾，雷電破壁，一龍乘云上天。不點睛者皆在。”雖帶有一定的神話色彩，但從中可體現(xiàn)出張僧繇畫作生動傳神。張僧繇善于吸收、繼承、發(fā)展外來藝術(shù)。南朝時期崇尚佛教，把佛教作為“國教”來發(fā)展，隨著佛教一同傳入的還有繪畫技法。由于“透視法”的傳入，張僧繇將其仔細研究，并應(yīng)用到壁畫中去，發(fā)明了“凹凸花”法，因此他的作品立體感極強，使觀看者有種身臨其境的感覺。

其作《五星二十八宿神形圖卷》真跡已經(jīng)無從得知，但唐代梁令瓚摹本任流傳在世，該作技法精湛，人物栩栩如生，極具特色。

同時，在色彩問題的處理上，張僧繇曾經(jīng)創(chuàng)出“沒骨法”，為后世“青綠山水”的創(chuàng)建也奠定了基礎(chǔ)。由于張僧繇在藝術(shù)修養(yǎng)上有著堅實的基礎(chǔ)，他的繪畫風(fēng)格也十分具有個人特色，再加上他的創(chuàng)造力和藝術(shù)才能，使他的作品風(fēng)格在唐代開始逐漸盛行，開辟了屬于他的藝術(shù)領(lǐng)域。

三、石窟壁畫發(fā)展繼承

除了通過分析傳世名畫作品之外，還可以通過出土物和石窟壁畫來認識魏晉南北朝的繪畫藝術(shù)。從石窟壁畫真跡可以看出，魏晉南北朝時期壁畫在題材風(fēng)格上仍保存著一些漢代的色彩，比如漢代常見的“四神”題材，在墓中多次出現(xiàn)。更具魏晉色彩的題材是七賢圖和有關(guān)墓主日常生活的打場、宴飲、農(nóng)耕、出行、打獵、采桑、畜牧等場面。創(chuàng)作手法仍離不開魏晉時期文人畫藝術(shù)特色。

魏晉南北朝時期，佛教東漸。北魏前期之前，敦煌壁畫還有著明顯的周邊外來文化的痕跡，而到了后期，魏晉畫派興起，形神論審美觀念，鮮明個體風(fēng)格興起，由顧愷之，陸探微主要運用的“以形寫神”更是影響整個時期的壁畫藝術(shù)，對后世具有深遠影響。

四、魏晉畫論總結(jié)及影響

在這個戰(zhàn)亂頻繁的時期，文學(xué)、哲學(xué)、思想、繪畫均涌現(xiàn)出大量豐富的文化資料。而關(guān)于魏晉畫論中“形”與“神”的研究，《文心雕龍》中曾經(jīng)提及“易受于思，言受于意”是指一篇文章的主旨受構(gòu)思的影響，而我們的言語同時又受到文章想表達的主旨的制約。劉勰認為只有通過“神”的思考，才能表達出自己心之所想，可見“神”的重要性。這種辯證關(guān)系，在魏晉畫論中“形”“神”的關(guān)系同樣適用。無論是顧愷之“以形寫神”還是陸探微“秀骨清像”亦或者是張僧繇的“畫龍點睛”無外乎是畫家對“神”的追求。顧愷之還認為：“凡畫，人最難”同時也認為：“是知乎存鑒戒者圖畫也。”將自己的創(chuàng)作經(jīng)驗提升到倫理道德之中。

魏晉南北朝時期，佛教玄學(xué)興起流行，形神論審美觀念貫穿了中國歷史，人物畫走獸畫發(fā)展完善，山水畫技法也開辟新的途徑，“氣韻”與“神似”的研究進入大眾的視野，體現(xiàn)出魏晉批判理論，展示了我們中國繪畫的藝術(shù)境界和審美方向，同時，有力地推動中國美術(shù)史的發(fā)展。