張凌琪

摘要：《韓熙載夜宴圖》通過長卷方式將人物的前后活動相繼表現(xiàn)在一幅畫面之中，這與電影的呈現(xiàn)方式極為相似。本文通過鏡頭、觀眾視點及時空轉(zhuǎn)換方式三方面，將《韓熙載夜宴圖》的呈現(xiàn)方式與電影語言進(jìn)行比較。著重將五個場景轉(zhuǎn)換的時序空間切割的巧妙結(jié)合與電影鏡頭過渡方式進(jìn)行比較。

關(guān)鍵詞：長卷；場景轉(zhuǎn)換；鏡頭過渡方式

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文童編號：1005-5312（2019）12-0035-01

一、《韓熙載夜宴圖》時空描繪與電影鏡頭

《韓熙載夜宴圖》體現(xiàn)了中國古代傳統(tǒng)散點透視，不受具體觀察角度的限制，以長卷的形式呈現(xiàn)場景。場景的銜接、組合如同影視中的長鏡頭和場景轉(zhuǎn)換，生動再現(xiàn)了宴會的熱鬧之景。

在電影鏡頭敘事中，根據(jù)視距的遠(yuǎn)近，分有各種景別。例如：特寫、近景、中景、全景及遠(yuǎn)景?！俄n熙載夜宴圖》依據(jù)主人公韓熙載的出現(xiàn)次數(shù)以及屏風(fēng)、床幃的間隔被分為“聽樂”、“觀舞”、“小憩”、“輕吹”、“送別”五個場景。畫面中人物及家具占比約為畫面的二分之一，每個場景可以看做是一個完整的全景式鏡頭。

長鏡頭是用較長時間把一段戲或者一個場景連續(xù)拍攝下來，不切割空間，保持一個鏡頭的完整。具有完整性、時間的連續(xù)性與時空的統(tǒng)一性，能夠更真實地反映現(xiàn)實。移動長鏡頭通過攝影機(jī)推、拉、搖、移的運(yùn)動方法，在一個鏡頭中能夠變換不同的景別，達(dá)到鏡頭內(nèi)部的蒙太奇效果，并產(chǎn)生連貫之感。觀者欣賞《韓熙載夜宴圖》時，通過視點的推、拉、移完成移動取景，構(gòu)成了一個類似移動長鏡頭的效果。

二、觀者的窺探與蒙太奇效果

蒙太奇是指畫面的剪切重組，往往由不同鏡頭進(jìn)行拼接，讓以不同方式，不同距離角度拍攝的鏡頭排列組合起來。

弗洛伊德提出，窺視欲是人的一種天性，能帶給窺視者一種興奮。當(dāng)觀者觀看《韓熙載夜宴圖》時，游移的目光關(guān)注到開篇中凌亂的床褥和一角的琵琶上時，這一細(xì)節(jié)就被觀者放大從而成為一個特寫被觀者窺探。這種特定視角窺探與畫家共同構(gòu)建了視覺上的特寫蒙太奇效果以及分切時空的蒙太奇（結(jié)構(gòu)蒙太奇）。當(dāng)觀者順著人物姿態(tài)或眼神視線不斷游移及窺探某處，各種不同景別畫面映入觀者視野，形成了蒙太奇式的畫面拼接切換。

三、場景時序轉(zhuǎn)換與電影鏡頭過渡方式比較

1.《韓熙載夜宴圖》的時序轉(zhuǎn)換手法。《韓熙載夜宴圖》中，屏風(fēng)、床幃既是具象的，同時也是抽象的。其具象意義是指畫面確定再現(xiàn)了屏風(fēng)、床幃，其抽象意義是他們本質(zhì)上是空間、時間進(jìn)行轉(zhuǎn)換、切割、連接的功能性事物。“輕吹”畫面中，屏風(fēng)作為空間裝飾擺設(shè)，隔在了交談的男女之間；但隨著視線的左移會發(fā)現(xiàn)作者已經(jīng)通過屏風(fēng)切換到了下一個場景“送別”，在這里屏風(fēng)的雙重功能體現(xiàn)了異形同構(gòu)手法。

2.電影鏡頭過渡方式。（1）異形同構(gòu)式。異形同構(gòu)是兩個各不相同有獨立含義的物像擁有內(nèi)在形的相似，同構(gòu)性可以打破原有物像意義，進(jìn)行能指間的自由切換。這在電影中比較常見。如電影《漂流欲室》最后，男主拼命朝著水中的一叢蘆葦游去，隨著緩緩后拉，蘆葦叢在鏡頭中越來越小變成了漂浮在沉船中女主人公的下體陰毛。男主人公茫茫河面上唯一可以躲藏的蘆葦叢與女性隱私部位的轉(zhuǎn)換象征著一種在欲望中的沉淪。（2）異介同質(zhì)式。異介同質(zhì)是用不同的媒介手法來表達(dá)同樣性質(zhì)的事物，例如《世界》中的flash動畫。主人公收到心儀對象邀約短信時，內(nèi)心的興奮與情緒的波濤洶涌，通過flash動畫夸張的騎馬動態(tài)和滿屏的愛心，完美的展現(xiàn)了出來。（3）聲音的延續(xù)連接。某些電影場景切換是通過對白或事物聲音來進(jìn)行的。《笑傲江湖：東方不敗》中通過歌曲這一介質(zhì)完成了鏡頭由令狐沖野外的撫琴獨唱過渡到任盈盈與教眾的管弦合唱，表現(xiàn)出共同的江湖理想，為影片后續(xù)中他們遇的情節(jié)作了部分鋪墊。還有一些電影像《布達(dá)佩斯大飯店》大量使用旁白進(jìn)行畫面轉(zhuǎn)換。（4）對象焦點化。對象焦點化是將一個物體作為畫面的焦點，周圍相關(guān)聯(lián)的場景人物圍繞其不斷轉(zhuǎn)換。《小早川家之秋》中，父親萬兵衛(wèi)去世火化時，煙囪和飄出的煙成為了整個劇情的焦點，暗喻父親的去世。場景在煙和家人神情之間不斷切換，加劇了畫面的沉重感。

四、總結(jié)

電影中能進(jìn)行的畫面轉(zhuǎn)化方式較之《韓熙載夜宴圖》更為生動多樣，這有賴于電影工作者的智慧與技術(shù)的進(jìn)步發(fā)展。人類的觀看機(jī)制并未發(fā)生根本性變化，電影攝像字面上的意義是“以攝影機(jī)運(yùn)動進(jìn)行寫作”，而繪畫是“以畫家的觀看方式進(jìn)行寫作”。一千多年前的《韓熙載夜宴圖》為現(xiàn)在的電影提供了一種早就有的觀看方式，電影鏡頭轉(zhuǎn)換的理念像以扇面折疊方式蘊(yùn)藏在繪畫中。這些蘊(yùn)藏在扇面中的視覺理念被電影工作者們一一展開運(yùn)用，成為了規(guī)范化、專業(yè)化的電影鏡頭手法。同一柄折扇，開合之間，已是千年。