（北京電影學(xué)院現(xiàn)代創(chuàng)意媒體學(xué)院 266000）

俄羅斯導(dǎo)演尼基塔·米哈爾科夫1991年編劇導(dǎo)演的《蒙古精神》（又名《套馬桿》）斬獲威尼斯電影節(jié)金獅獎與奧斯卡最佳外語片獎，這部電影由法國人投資，俄國導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，而拍攝地卻是中國內(nèi)蒙的呼倫貝爾。影片傳承了俄國電影的詩意美學(xué)，充分表現(xiàn)出這個導(dǎo)演的風(fēng)格特征。

一、國家與民族的主題

電影主要講述這樣一個故事：生活在草原上的蒙古人剛波在偶遇了迷路的蘇聯(lián)卡車司機(jī)謝爾蓋，兩人一同進(jìn)城，剛波聽從妻子的勸說要去買安全套和電視機(jī)，卻在這一過程中重新認(rèn)識了自己的民族精神。米哈爾科夫在創(chuàng)作此片時(shí)正值蘇聯(lián)解體，國內(nèi)政治動蕩，他借蒙古民族對自我民族精神的反思表達(dá)了導(dǎo)演對自己國家、民族的深切情感。

這一主題是通過東西方文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾和交流展現(xiàn)出來的，例如謝爾蓋剛到草原時(shí)迷路偶遇了野葬（天葬葬式的一種，死者的尸體任由草原上的鷹鷲野獸吃掉）的現(xiàn)場，因而驚慌害怕，而剛波卻習(xí)以為常；剛波一家為謝爾蓋的到來殺羊做飯，殺羊的過程并不血腥，但是謝爾蓋也覺得野蠻和不適，直到與剛波一家吃飯喝酒，聽剛波的女兒拉手風(fēng)琴，才徹底消弭了他內(nèi)心的矛盾。

在城市里迪廳的段落中，是導(dǎo)演對主題把握顯現(xiàn)的一筆，謝爾蓋與同伴之間對祖先名字的追問，對靈魂的追問，直接表達(dá)了對于民族靈魂的緬懷，對于忘卻歷史的無奈，最后登臺演唱《曼楚里山》直接抒發(fā)自己的家國情懷。托爾斯泰在《藝術(shù)論》中說“藝術(shù)是：一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗(yàn)到這種感情。”1在這個段落中這種感染真切而不做作。

影片結(jié)尾處的非現(xiàn)實(shí)段落是全片的華彩段落，回到草原的剛波在夢境中，被成吉思汗的大軍團(tuán)團(tuán)圍住，成吉思汗質(zhì)疑他蒙古人的身份，摧毀他的電視機(jī)，燒毀卡車，懲罰他丟棄了自己的傳統(tǒng)。剛波醒來后跳著蒙古博克，奔向彩虹。導(dǎo)演曾說“很早前，我就想拍一部中國內(nèi)蒙的影片……蒙古人曾經(jīng)統(tǒng)治俄羅斯二百七十多年，我們的血液中早就混有蒙古人的血。”蒙古帝國和蘇聯(lián)都曾經(jīng)煊赫一時(shí)，然后就像草原最終逃脫不了被現(xiàn)代文明淹沒一樣，導(dǎo)演自己的祖國也崩潰瓦解，他用這樣一部挽歌來哀嘆自己無以寄托的俄羅斯民族精神。在米哈爾科夫的紀(jì)錄片《安娜成長篇》中，當(dāng)將要出國上學(xué)的安娜被問到故鄉(xiāng)意味著什么時(shí)，她流淚了。這種情感在《蒙古精神》中同樣表露無遺。

二、紀(jì)實(shí)美學(xué)形態(tài)與超現(xiàn)實(shí)主義

《蒙古精神》充滿了詩意，影片開場就出現(xiàn)了劇作任務(wù)，即妻子帕格瑪在生了三個孩子之后不想再生孩子了，讓剛波去城里買安全套。謝爾蓋這個人物的出現(xiàn)打斷了這一切，開始用大量記錄形態(tài)的鏡頭展示草原的民俗與風(fēng)情，例如剛波抓羊、殺羊的段落，基本采用了“抓取”鏡頭的方式，而不是一般劇情片中“定制”鏡頭的方式。進(jìn)城之后的展示環(huán)境的鏡頭，很明顯也是紀(jì)錄片式的拍法，街上的人各自穿行，街邊做小買賣的人、吃東西的人表情自然，展示出當(dāng)時(shí)中國邊境小城的真實(shí)風(fēng)貌。

剛波的任務(wù)在剛剛進(jìn)城就已經(jīng)完結(jié)——他太過尷尬而沒有買安全套。劇作任務(wù)到此似乎就完結(jié)了，這種松散的結(jié)構(gòu)有別于一般經(jīng)典敘事。而這種敘事方式也是由影片的美學(xué)形態(tài)決定的——并非所有主體動作都是奔向最高任務(wù)的，或者，最高任務(wù)根本就是曖昧多義的。

當(dāng)然，長鏡頭與蒙太奇的并用、出畫入畫的調(diào)度方式、實(shí)景拍攝、大量非職業(yè)演員的使用也是形成影片整體氣質(zhì)的手段。而本片最大的亮點(diǎn)卻來源于這種紀(jì)實(shí)形態(tài)中又混雜了超現(xiàn)實(shí)主義——剛波的夢境。這種手法在米哈爾科夫的名作《烈日灼人》中也曾使用，那個象征著統(tǒng)治一切的火球在片中無來由的出現(xiàn)，灼燒一切。賈樟柯也同樣多次使用，例如《三峽好人》中突然飛走的建筑，不同的是賈樟柯使用的僅是符號元素，無關(guān)情節(jié)主線，而米哈爾科夫使用的是段落和線索，凸顯主題。俄國形式主義先驅(qū)維·什克洛夫斯認(rèn)為“藝術(shù)的巧妙在于使研究的對象陌生化，通過形式的錯綜復(fù)雜來增加感知的難度和時(shí)間長度，視感知的過程為目的，在延長的審美過程中感受事物主體，這才是藝術(shù)存在的意義?！?這種紀(jì)實(shí)手段產(chǎn)生的真實(shí)感與超現(xiàn)實(shí)手段產(chǎn)生的魔幻感混雜在一起，產(chǎn)生了一種陌生化的效果。

三、對比和隱喻

在本片中，米哈爾科夫把東西方文明的差異，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突運(yùn)用各種細(xì)節(jié)進(jìn)行表現(xiàn)，例如影片開頭母親用一個紅色的玩偶（象征現(xiàn)代文明）將兒子從父親那吸引過來，而父子之間的游戲卻是捉蜻蜓，體味美好的自然生命。剛波進(jìn)城后乘坐游樂場里面的旋轉(zhuǎn)飛機(jī)，平行剪輯的是草原上母子一起策馬奔騰，盡享自由快樂。剛波很快就在旋轉(zhuǎn)飛機(jī)上睡著了——比起策馬草原，這是多么乏味。在迪廳里，有一個蒙古服裝裝扮的兒童在搖擺跳舞，而后面剛波在夢醒之后跳起了蒙古傳統(tǒng)博克。在影片前半部分，謝爾蓋和剛波一家人一起吃新鮮烹煮的羊肉，喝酒，然而在結(jié)尾處，從城里買來的象征工業(yè)文明罐頭和飲料卻形成對比反差。此外，還有京劇與歌劇的對比，馬與自行車的對比，這些對比的使用更好的突出了主題。

除了巴亞圖帶來的一切物件，片中還有很多具有隱喻、換喻和象征意義的物件細(xì)節(jié)。隱喻根據(jù)的是符號能指和所指之間的相似性，而換喻著重的是符號的能指與所指自身特點(diǎn)或共同涉及物之間的特殊關(guān)系。3謝爾蓋進(jìn)城后與妻子在床上有一段畫外音，講述套馬桿的涵義。此時(shí)的鏡頭是一個展覽式的搖鏡頭，從一幅畫搖到了桌上的觀音菩薩像（漢民族的宗教信仰）、再到電話（謝爾蓋認(rèn)為的文明的標(biāo)志）、再到歐式教堂的模型（俄羅斯宗教文化）、再到一盒萬寶路香煙（美國文化的代表）……每一個物件都是承擔(dān)著符號功能，而不同國度的文化卻可以在現(xiàn)代城市中匯聚在一處；片中還有一個類似的鏡頭，在漢人王彪家里，瓷器花瓶、毛澤東半身像、胖娃娃的年畫和畫著猛虎下山的鏡子一起構(gòu)成了中國漢文化的圖景，當(dāng)然，是導(dǎo)演眼中的文化圖景。

在表現(xiàn)草原特征時(shí)，片中幾次出現(xiàn)了翱翔的雄鷹，尤其是在剛波跳舞奔向彩虹的段落中，停滯的雄鷹象征了草原民族當(dāng)下的踟躕與彷徨感。影片一開場套馬桿就出現(xiàn)了——自然的原欲與生殖繁衍，結(jié)尾處套馬桿的形象變成了一個巨大的煙囪——草原被破壞。這些手段的使用成為詩電影的顯著特征，與詩的語言體系——隱喻象征——一樣，電影的語言體系本身即建立在非理性基礎(chǔ)上，它是源于人類的感觀認(rèn)知、能夠被觀眾熟練解讀的視覺符號體系上，在這一點(diǎn)，電影語言與詩的語言是同質(zhì)的。4

四、結(jié)構(gòu)與聲音特色

影片的開場，是一段追逐求歡的場面，影片結(jié)尾處全家人在蒙古包里看電視，電視畫面中出現(xiàn)了室外的草原，妻子離開、出現(xiàn)在電視機(jī)中，向丈夫示意，丈夫跑出門抓起套馬桿奔向妻子……這與影片開場相扣合，是一個精心設(shè)計(jì)的環(huán)形結(jié)構(gòu)。

謝爾蓋后背上的樂譜第一次出現(xiàn)是在草原上的剛波家里，這個特別的紋身圖案一出現(xiàn)，觀眾的心理預(yù)期就是要演奏它，而何時(shí)演奏，通過什么方式來演奏卻是考驗(yàn)劇作功力的，在城市迪廳里的演奏成為影片情緒的一個高點(diǎn)，在影片的結(jié)尾，剛波的女兒再一次對著謝爾蓋的后背演奏，三次出現(xiàn)的樂譜形成影片的一種結(jié)構(gòu)與節(jié)奏。

影片的聲音設(shè)計(jì)簡潔恰切，父子捉蜻蜓的時(shí)候，翅膀扇動的聲音清晰可見，這種聲音和《烈日灼人》中的蟋蟀聲一樣代表故鄉(xiāng)。草原上使用的是蒙古族的呼麥，配合一望無際的草原，蜿蜒的河流，嗚咽中帶著種憂傷。影片的結(jié)尾，當(dāng)套馬桿變成了煙囪的時(shí)候，全片唯一一次畫外音旁白響起：“我是剛波的第四個孩子，名叫鐵木真，在油泵廠工作……”扣合影片的開場。這極有可能是后期制作時(shí)的神來之筆，卻為影片增添了色彩，在真實(shí)與虛幻產(chǎn)生玩味。

五、結(jié)語

敘事和情緒的完成，主題的傳達(dá)需要導(dǎo)演手段的顯見，在《蒙古精神》中我們看到導(dǎo)演自己對蒙古族文化、漢文化、俄羅斯文化的疑惑和理解，它帶著一種藝術(shù)電影的氣質(zhì)，卻可以被不同文化國度的觀眾所理解和接納，并且甘之如飴。這對我們當(dāng)下的創(chuàng)作不失為一種啟發(fā)。

注釋：

1.[俄]列夫·托爾斯泰著，張昕暢、劉楊、趙雪予譯.中國人民大學(xué)出版社，2005年第1版，第46頁.

2.維·什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].方珊等譯.北京：三聯(lián)書店，1989.

3.楊遠(yuǎn)嬰主編.《電影概論》，中國電影出版社2010年版，第453頁.

4.李婷.《異樣的詩情：蘇聯(lián)時(shí)期詩電影的民族性研究》[J].四川戲劇，2018年02期，第41頁.