（吉林藝術(shù)學(xué)院 130021）

德國(guó)詩(shī)人歌德曾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)家對(duì)于自然構(gòu)成了一種雙重關(guān)系：“他同時(shí)是主人和奴隸。當(dāng)他為了被人了解，而用塵世的事物來(lái)進(jìn)行工作時(shí)，他是自然的奴隸；當(dāng)他使哲學(xué)塵世手段服從于他的更高的目的，使自然為他服務(wù)時(shí)，他是自然的主人。”它是主體（心）與客體（物）的關(guān)系從相持相抗到相融相通的轉(zhuǎn)換。真正的藝術(shù)世界是主客體融合之后的“第三種存在”。

一、透過(guò)朗西埃的“感覺(jué)的分配”來(lái)理解政治與舞蹈藝術(shù)的關(guān)系

政治是感覺(jué)的方式，政治受社會(huì)控制，政治秩序干擾著感覺(jué)分配秩序。電影作品《扶?；ㄅⅰ肪褪且粋€(gè)很好的例子，政治甚至決定感覺(jué)領(lǐng)域的高低?！罢摾硇缘母行苑峙洹敝?，以上的作用似乎尤為明顯。社會(huì)身份與審美類(lèi)型之間、位置階序與感知能力之間，都存在著緊密的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在這樣的感知模式之下，普通民眾的感知經(jīng)驗(yàn)、知覺(jué)形態(tài)，已由他們的身份與位置所決定。這意味著社會(huì)下等人不能擁有高貴的感知經(jīng)驗(yàn)。從舞蹈作品的創(chuàng)作生產(chǎn)過(guò)程中，同樣顯現(xiàn)著極度的關(guān)聯(lián)性。例如中國(guó)部分現(xiàn)代舞團(tuán)體或機(jī)構(gòu)，在進(jìn)行自我作品宣傳和展演的過(guò)程中，總是帶著所謂高貴的感知經(jīng)驗(yàn)來(lái)決定他們作品的演出地點(diǎn)以及受眾人群，北方二三線城市的觀眾似乎都被當(dāng)作了不懂現(xiàn)代舞、不懂得欣賞藝術(shù)的人們，所謂刻板印象起了作用，由此斷了彼此的“溝通”，斷了自身與更多可能性的“溝通”。

任何藝術(shù)的表現(xiàn)手法千變?nèi)f化，然而起點(diǎn)是“感覺(jué)”（感觀意識(shí)）。這讓我聯(lián)系起，在德勒茲《感覺(jué)的的邏輯》一書(shū)中提到的：大量的概念，需要肉身化，需要尋找身體，需要有化身，正如意象需要形象。可以理解為這是藝術(shù)表達(dá)的必經(jīng)之路，無(wú)論如何藝術(shù)工作者們想要輸出，就必須尋找各自的通道，從而能夠”到達(dá)“各自的藝術(shù)世界。但同時(shí)，當(dāng)我們的創(chuàng)作“出發(fā)”后又無(wú)法回到那個(gè)最初的“感覺(jué)”，這是殘酷的。

二、通過(guò)德勒茲的“生成論”來(lái)理解人、社會(huì)、歷史在舞蹈創(chuàng)作中的關(guān)系

我國(guó)著名編導(dǎo)王玫教授曾提出人、社會(huì)、歷史這三者在舞蹈創(chuàng)作中的關(guān)系。她強(qiáng)調(diào)，在舞蹈創(chuàng)作中，我們無(wú)法否認(rèn)的是，我們每一個(gè)個(gè)體不能夠絕對(duì)地獨(dú)立于在這個(gè)世界上，它總是與所處的社會(huì)關(guān)系、歷史進(jìn)程發(fā)生著重要的聯(lián)系，作品如何能夠感染他人，影響他人，編導(dǎo)始終要尋找和把握的是普遍的“共性”，因?yàn)樗鼰o(wú)法被“割舍”，它依賴(lài)著個(gè)體對(duì)于社會(huì)與歷史的經(jīng)驗(yàn)和積累。而德勒茲的“生成論”（becoming）又是另外一種理解，其中的關(guān)鍵詞：解域與結(jié)域。解為生，限制性的界域，走向自由開(kāi)放的空間；而結(jié)為將，織到既定的界域中，使生命之流凝固化。解域與結(jié)域，一個(gè)是解開(kāi)來(lái)，一個(gè)結(jié)起來(lái)。解域就是脫離疆域，脫離固定領(lǐng)域，脫離穩(wěn)固與封閉的格式、結(jié)構(gòu)或模式，像是游牧。結(jié)域，就固化疆域，確立規(guī)范，像是定居。在舞蹈創(chuàng)作中有動(dòng)作結(jié)構(gòu)與解構(gòu)，其道理我想是相通的，使之得到“松綁”，沒(méi)有規(guī)律、沒(méi)有目的，而是尋求本質(zhì)，一種純粹的“內(nèi)在性”的變化運(yùn)動(dòng)。

法國(guó)哲學(xué)家、社會(huì)思想家和思想系統(tǒng)歷史學(xué)家的米歇爾·?？绿岢觯骸爱?dāng)弄出中心，一定會(huì)有邊緣?！?生成，與外部產(chǎn)生聯(lián)系，然后進(jìn)行組合、裝配，沒(méi)有秩序，擬人化的東西都不是他者，都是人。生成他者，也是精神分裂狀態(tài)，是異質(zhì)的裝配，不是成為，它具有流動(dòng)狀態(tài)，不斷地創(chuàng)造新的生命形式。

回到感官分配秩序，這個(gè)在哲學(xué)討論中反復(fù)出現(xiàn)并反復(fù)被舉例的這一問(wèn)題，我想并不會(huì)使得我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)更加地復(fù)雜化，相反，理解這樣一個(gè)新的概念，對(duì)我而言，是可以為藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中組織結(jié)構(gòu)、組織語(yǔ)言等相關(guān)方面提供了新的角度和更多的幫助，其中最重要的就是我們可以使感官分配秩序懸置、擾亂，從而創(chuàng)造新的形式和內(nèi)容。

三、通過(guò)打破二維空間探索舞蹈藝術(shù)表達(dá)的新方式

戴錦華教授，在她的演講中評(píng)價(jià)《鋼的琴》是一部高度風(fēng)格化的現(xiàn)實(shí)主義電影，探討該片導(dǎo)演是如何成功創(chuàng)造第三維度的電影幻覺(jué)，她提出在電影語(yǔ)言課中場(chǎng)面調(diào)度最重要的目的就是打破二維空間，而該片卻一直在用“扁平感”和“封閉空間的舞臺(tái)感”來(lái)傳達(dá)信息和情感，這對(duì)于導(dǎo)演是極具挑戰(zhàn)的，他打破鏡頭的機(jī)械特征，添加新的機(jī)械屬性與之結(jié)合，運(yùn)用多種新的技術(shù)來(lái)探索出一種有效的、有力的、豐滿的電影表達(dá)。這簡(jiǎn)直與舞蹈創(chuàng)作一樣，舞蹈隊(duì)型調(diào)度的傳統(tǒng)運(yùn)用始終限制著編導(dǎo)的思維，就連觀眾都漸漸“掌握”了隊(duì)形變化的“秘訣”，而編導(dǎo)要改變的或者說(shuō)是要挑戰(zhàn)的便是這可以千變?nèi)f化的舞臺(tái)空間調(diào)度，便是尋找符合你所要表達(dá)的內(nèi)容的新的樣式。

汪暉，中國(guó)當(dāng)代著名學(xué)者。他極具挑戰(zhàn)性地、從一個(gè)全新的角度提出對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題的追問(wèn)，并從亞洲視野，或更準(zhǔn)確地說(shuō)，從中國(guó)視野——觀察整個(gè)世界。他在《鳳凰如何涅槃？關(guān)于徐冰的，<鳳凰>》一文中評(píng)價(jià)徐冰作品形式探索與藝術(shù)史的對(duì)話是很清晰的，所謂作品形式是可以理解的，而與藝術(shù)史的對(duì)話是有難度的，這一點(diǎn)給舞蹈創(chuàng)作也提供了新的思考。他評(píng)價(jià)徐冰對(duì)于語(yǔ)言符號(hào)的獨(dú)特反思也與現(xiàn)代藝術(shù)核心命題即邊界的突破有著密切的關(guān)系。他探索能指與所指的關(guān)系，符號(hào)系統(tǒng)與一種超級(jí)語(yǔ)言的關(guān)系。這些啟示我們作為舞蹈工作者來(lái)講，是認(rèn)識(shí)舞蹈語(yǔ)言創(chuàng)造語(yǔ)言的又一新方式，通過(guò)符號(hào)系統(tǒng)打破語(yǔ)言的隔絕性的努力。徐冰高度重視物的具體性、可感性，這恰恰是因?yàn)樗麑?duì)符號(hào)和再現(xiàn)的抽象性極為敏感。以上汪暉對(duì)徐冰作品的闡釋與解讀，同樣可以在舞蹈世界里都探索并創(chuàng)造。

以上是筆者通過(guò)從哲學(xué)分析視角的幾個(gè)方面來(lái)理解舞蹈藝術(shù)的表達(dá)空間，這種感悟缺少不了舞蹈專(zhuān)業(yè)的特殊性，也就是舞蹈實(shí)踐。積累了多年豐富的體悟，感知才可被放大、歸納、總結(jié)為形而上的理論。這是一個(gè)新的思考角度，它提供給了我重新認(rèn)識(shí)舞蹈藝術(shù)、創(chuàng)造舞蹈作品、闡釋舞蹈表達(dá)的機(jī)會(huì)。而學(xué)習(xí)與理解那些生僻的概念，更是提供給了我組織舞蹈結(jié)構(gòu)、創(chuàng)造舞蹈語(yǔ)言的寶貴的理念與經(jīng)驗(yàn)。