申夢(mèng)鴿 （四川美術(shù)學(xué)院 401331）

一、人物角色存在的“假定性”

1.《骷髏幻戲圖》中的假定性

假定性指的是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要方法與規(guī)律，是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是在戲劇中約定俗稱的一種以假亂真的表現(xiàn)方式。藝術(shù)創(chuàng)作無論是戲劇戲曲還是中西方繪畫，假定性都是其本身的固有特征。上海電影學(xué)院杜慶春認(rèn)為：“假定性是作者和接受者由于共同的生理和心理基礎(chǔ)，使他們可以對(duì)藝術(shù)品產(chǎn)生信以為真的態(tài)度，即提供一種使人直接地把握現(xiàn)實(shí)中并不具體感謝存在的東西”。而繪畫中的假定性就是畫家通過一系列約定俗稱的手段，在平面上創(chuàng)造出具有真實(shí)感的形象。這種真實(shí)其實(shí)只是一種假象，是利用人眼的錯(cuò)覺產(chǎn)生的幻象。

《骷髏幻戲圖》為南宋李嵩所繪制。畫面的中心部分是骷髏表演者與一個(gè)幼兒的游戲表演互動(dòng)。骷髏表演者以休閑的姿勢(shì)隨地而坐，用懸絲在操控著一個(gè)小骷髏。兩個(gè)骷髏的“席地”演出的對(duì)面便是幼兒的伸手相指。畫面的右側(cè)是與骷髏相對(duì)一婦人和小兒。撲向小骷髏的小兒臉上是對(duì)新鮮事物的好奇之情，他因有對(duì)傀儡的好奇之情，便伸出手想要去觸摸懸絲傀儡；而婦人出于對(duì)孩子的保護(hù)，手是往小孩子方向伸出，臉上滿是對(duì)小兒的擔(dān)心。小兒和婦人的面部都皆沒有表現(xiàn)出對(duì)骷髏的驚恐，使畫面中骷髏人物的存在具有大眾認(rèn)同感。骷髏表演者的背后是一婦人，懷抱一個(gè)嬰兒。她的雙眼注視著身前的大骷髏，神態(tài)安詳，仿佛對(duì)這種畫面習(xí)以為常。畫面左邊的貨架子，可以看出這是骷髏表演者的一家三口。畫家描繪了一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)的場景，畫面人物的共存常理性不存在，但畫中人物的常態(tài)使得畫面架空背景的同時(shí)擁有其一定的合理性。使得整個(gè)畫面構(gòu)成了一個(gè)常見到的街頭場景。

2.《骷髏幻戲圖》的人物、情節(jié)和地點(diǎn)的合理性

懸絲傀儡戲是宋代市井中一種常見的表演，畫面中的人物對(duì)懸絲傀儡戲本身及骷髏表演者的習(xí)以為常，使得畫面中的情節(jié)成立。核心角色是確定敘事類型的關(guān)鍵，《骷髏幻戲圖》中的“骷髏”這個(gè)角色確定了敘事類型、表演形式，小兒確定了表演類型中表演敘事只有一個(gè)，就是“戲傀儡”。但是畫面的主體部分出現(xiàn)了特殊的人物——穿著薄紗的骷髏人。畫面中擁有著不同年齡階段的人，從嬰兒到小兒再年輕的婦人最后是沒有年紀(jì)界定的骷髏人。畫家沒有界定骷髏人的性別，年紀(jì)，只用職業(yè)來描述了主人公，雖然大眾看到的是一個(gè)男性，但是畫家并沒有明確的描述出骷髏的男性特征。他沒有真正的限定和指出這個(gè)骷髏人是什么樣子的，所以沒有人能斬釘截鐵地表明“骷髏”這個(gè)人物是錯(cuò)的。這使得整個(gè)畫面不合理的同時(shí)又擁有著自身的合理性。

畫面中的五個(gè)人物都有自己的角色身份，有各自的社會(huì)關(guān)系。而五個(gè)角色通過自身的社會(huì)關(guān)系，關(guān)聯(lián)層將整個(gè)劇情填滿。一樣的角色，一樣的關(guān)聯(lián)項(xiàng)，一樣的敘事情節(jié)，如果主體人物換成一般的市井表演者，這幅《骷髏幻戲圖》也許就不會(huì)這樣有名。但是現(xiàn)在整幅畫的敘事情節(jié)沒有變，社會(huì)關(guān)系沒有變，變的是一個(gè)骷髏人。這樣整幅畫的立意就與眾不同了。

3.《骷髏幻戲圖》人物角色層與關(guān)聯(lián)層的合理性

敘事關(guān)系是角色之間的一種關(guān)聯(lián)，而關(guān)聯(lián)需要時(shí)間和空間的支持。在整幅畫面中，可以分為兩個(gè)人物陣營，一是以骷髏表演者為主的一家三口，二是以小二為主的婦幼二人。兩個(gè)熱舞陣營的主要人物通過懸絲傀儡戲的游戲表演而產(chǎn)生人物聯(lián)系使得整個(gè)畫面成為一個(gè)敘事關(guān)系。

做一個(gè)假設(shè)：畫面中的人物改變，但是敘事關(guān)系不變。

這個(gè)“骷髏人”的人物選擇其實(shí)涵蓋了作者自身的思想感受，他將骷髏作為一個(gè)“正常人”放置畫中，不顧畫面本身的邏輯性，而是以自身的角度出發(fā)，將“無邏輯”換為“有邏輯”。畫家使畫面成立，畫面便成立了。這幅畫作的產(chǎn)生也許是畫家對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的一種自我情感呈現(xiàn)。

二、人物角色存在的荒誕性

荒誕美學(xué)在美術(shù)學(xué)史上原本就是一個(gè)新興的概念，普遍開始出現(xiàn)于二十世紀(jì)初的文學(xué)和戲劇中。它是一種情感體驗(yàn)，是形容一種不合理的，不可思議的，沒有意義的情感或者沖突，更是一種主觀感受?？梢院唵蔚臍w納為“不現(xiàn)實(shí)”。這種“不現(xiàn)實(shí)”意思是指在現(xiàn)實(shí)生活中不可能出現(xiàn)的場景，是不合邏輯的（上文有提到）。當(dāng)畫面不符合自然規(guī)律，有相互矛盾的元素出現(xiàn)時(shí)，視覺上的沖擊會(huì)給人一種怪異的感受。

1.著裝的矛盾性

畫面的主體部分出現(xiàn)了極具荒誕性的人物——穿著薄紗的骷髏人。首先是他的身份與衣著的矛盾性。從畫中人物的衣服線條的柔順程度來看，圖中人物并不是身著粗布素衣的平民百姓，而是較為富貴的人家出門游玩順便進(jìn)行懸絲傀儡的表演。而衣服呈現(xiàn)出的人物身份與其他的信息所得出的人物身份是擁有著較強(qiáng)的沖突性戲劇性。這樣的不合理其實(shí)也是李嵩這幅畫荒誕性的表現(xiàn)。

而圖中表演者是“骷髏”角色的裝扮者，是否是為了需求而裝扮成不一樣的角色進(jìn)行表演，他“穿著紗衣”是否是為了演出需求。身著“紗衣”的骷髏是單純的人物角色，還是扮演“角色”的人物角色。這兩者角色的不同，表達(dá)的意義也相差甚遠(yuǎn)。

2.“生”與“死”的矛盾性

畫面中的新生兒代表的“生”與骷髏人代表的“滅”，這兩種極端的生命狀態(tài)出現(xiàn)在同一個(gè)畫面中，畫中“生”與“死”的背后其實(shí)蘊(yùn)藏著生存的意義。生存不是對(duì)抗，也不是征服，而是同樣用兩個(gè)字概括“和諧”。這從古代“人定勝天”思想來看，似乎有點(diǎn)矛盾，但是不可否認(rèn)的是人在熟知自然規(guī)律之后，可以加以利用自然規(guī)律為我所用。而“和諧”是我們接受了自然變化、生死規(guī)律后的一種生活方式和生活態(tài)度。畫面中骷髏與小兒的“對(duì)壘”看似的生死矛盾背后是對(duì)生命的一種“和諧共處”的人生態(tài)度，這也是李嵩這幅畫的高明之處。他將經(jīng)歷的人生百態(tài)、生死矛盾放大，將它們明確地?cái)[在畫面之中展現(xiàn)給世人。在某種程度上表明了他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的一種自我宣泄，將看到的人生百態(tài)，社會(huì)現(xiàn)狀，糅合自我情感用畫筆表現(xiàn)出來。

3.畫面中心情節(jié)的荒誕性

畫面中人物間的方向關(guān)系。右側(cè)的婦人在照看幼兒，而左側(cè)的婦人在哺乳。兩位婦人沒有參與到整體的骷髏幻戲圖這個(gè)游戲中。核心情節(jié)是兒童和骷髏表演性的游戲結(jié)果，婦人沒有參與其中。畫面空間其實(shí)是一個(gè)套換空間，三層空間疊加在一起，人物處在不同的空間中。中心是骷髏，骷髏道具及兒童，外圍是兩位婦人，而兩位婦人與骷髏表演者和小兒組成各自不同的空間。這樣的空間是混合的，但是中心情節(jié)核心情節(jié)是兒童和骷髏。

核心的游戲情節(jié)位于中心的空間，而外圍的兩個(gè)婦人與游戲沒有直接關(guān)聯(lián)性，外圍的人物沒有直接記錄到情節(jié)關(guān)系中，而是關(guān)系到游戲情節(jié)中的兩個(gè)相關(guān)項(xiàng)，一個(gè)是兒童一個(gè)是骷髏表演者。也就是說如果二位婦人的關(guān)系是兩個(gè)骷髏和兒童之間的游戲關(guān)系的話，那么就是一項(xiàng)新的關(guān)系。右側(cè)的婦人不關(guān)心游戲只關(guān)心兒童，而哺乳的婦人也不關(guān)心游戲，可能會(huì)關(guān)心骷髏表演者，也許誰也不關(guān)心。所以造成一個(gè)局面就是，雖然是游戲是故事的中心情節(jié)，但是沒有一個(gè)人是游戲情節(jié)有限定關(guān)系。游戲在畫面中的共棲性，表演性徹底但是游戲性不徹底，這是與兒童有關(guān)的游戲，它是娛樂性的，如果游戲不徹底的話，只有部分的人參與這個(gè)游戲獲得游戲感而其他人沒有獲得，這就成了有限的愉悅性。

這就關(guān)系到整個(gè)畫面的表演性和游戲性。整個(gè)畫面有充足的表演性但是游戲性不夠，整個(gè)的角色人物只有幼兒是真正關(guān)系游戲的。

三、小結(jié)

在繪畫創(chuàng)作中，李嵩將自身的主觀性意圖貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過程中，它通過繪畫的形式把自我主觀思想變成繪畫現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)過程中，是通過眾多的繪畫假定手段及荒誕性的主觀意圖來展現(xiàn)的。藝術(shù)家就是藝術(shù)創(chuàng)作主體，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，展現(xiàn)與眾不同的藝術(shù)作品。