（江蘇師范大學(xué)文學(xué)院 221116）

一、復(fù)原當(dāng)時戲曲發(fā)展脈絡(luò)

《國劇畫報》是梅蘭芳、余叔巖先生為振興國劇、發(fā)揚戲曲文化出版的戲曲專門刊物，以刊登戲曲文獻資料圖片為主，兼載戲曲評論與史料文章?！秶鴦‘媹蟆穭?chuàng)刊于1932年1月15日，終刊于1933年8月10日，共計出版兩卷七十期。由于年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)在仍存于世的報紙實物已經(jīng)不多。對《國劇畫報》進行研究，不僅能形象直觀地了解戲曲發(fā)展的歷程，一睹前輩風(fēng)采，還能借助其窺視當(dāng)時的社會環(huán)境，洞悉戲曲工作者的創(chuàng)作心理和表演訴求。這些戲曲發(fā)展的變遷歷程，都可在《國劇畫報》中一窺究竟。

關(guān)于乾隆時期以來戲劇的變遷，莊清逸曾寫過《乾隆以來戲劇之變遷》1，文中指出，乾隆時期至民國戲劇的變遷歷史，可被劃分為三個時期。自乾隆改升平署，由江南帶回四大名班起，至嘉慶時代，禁止秦腔，為第一期。禁止秦腔后，皮黃腔開始嶄露頭角，至同治年間，為第二期。由光緒初至民國為第三期。民國時期受社會潮流影響，開始編排新劇，發(fā)揮戲劇感化人心、移風(fēng)易俗的力量。由此可以看出乾隆至民國時期戲曲發(fā)展的脈絡(luò)。

民國這一特殊時期，中國社會進入了劇烈的轉(zhuǎn)型，嚴(yán)重的民族和社會矛盾凸顯，國家動蕩不安，人民的不滿情緒逐步加劇，而戲曲是藝術(shù)表演者表達對社會現(xiàn)狀反思的渠道和窗口?！秶鴦‘媹蟆穼蚯冞w的記述，正是對這一段歷史的再現(xiàn)和反映。畫報在1卷35期、36期設(shè)置旗裝專號，并在引言中指出理由：

今天是二十一年的九一八紀(jì)念日，可算是民國以來最大的國恥紀(jì)念，恰好又是星期五，為本畫報出版的日子……九一八的國恥意義，是紀(jì)念失地，所以應(yīng)該從地域風(fēng)土上，特殊關(guān)系上，來引起國人對于失地的深刻追憶。目前失去的東三省，就是歷史上的滿洲，他的風(fēng)土習(xí)慣，有哪一種最特殊事物遺留于國劇上面呢？想來想去，只有“旗裝”這一件東西，是在近代國劇上，可算一種特殊產(chǎn)物。2

出版旗裝專號的當(dāng)天，是民國二十一年的九一八事變紀(jì)念日。九一八事變后，東三省淪陷，東三省就是歷史上的滿洲，旗裝是其中最具代表性的物件。滿洲是中國的，滿洲的旗裝也是中國的，而眼前的滿洲，已被占領(lǐng)，對所有國人來說都是重大的刺激。所以出版旗裝專號紀(jì)念，并對現(xiàn)如今的國家危急存亡做出自省。

二、提供寶貴的戲曲史料文章

《國劇畫報》雖然是畫報，但文字內(nèi)容也不可缺失。甚至有的地方如果沒有文字的補充，那圖畫也就失去了刊登的意義。這些補充著述的文字，從側(cè)面記錄了當(dāng)時戲曲觀看者的直觀感受，也在一定程度上傳播了戲曲理論知識，為今后戲曲工作者的研究提供了傳世文獻記述資料和寶貴的戲曲史料。從《國劇畫報》發(fā)刊詞中可以看出，20世紀(jì)30年代的戲曲理論研究與以前相比，有了明顯的進步。

本會旨在振興國劇，發(fā)揚文化，補助教育，除已印行《戲劇從刊》外，并創(chuàng)刊《國劇畫報》，周刊一種。蓋年來國人之治戲劇者，其目光已不專重于腔調(diào)之變化，場子之改良，而在搜集文獻，保存圖照，為學(xué)的方面之校訂與整理之新工作。3

齊如山作為《國劇畫報》文章的主要撰寫者，發(fā)表了多篇文章。例如《武猖神考》4，是對戲曲界家家供奉的武猖神名字的來源進行考證。關(guān)于“武猖”二字，齊如山查出，“五昌”首次出現(xiàn)是在《明史》中，為武神。清代吳長元在編撰《宸垣識略》引用《明史》時寫為了“五猖”。所以，戲班會寫為“武猖”，不足為奇。除“武猖”外，戲班供奉的老牌位，亦有寫“五猖”的，民國時期的新牌位，還有寫“武昌”的。這為后人的研究留下了空間。

如何編寫戲劇，才能更好的發(fā)揮其所具有的社會教育功能，莊清逸《編新劇之我見》5和迷鵬《編劇與劇之補助社會教育》這兩篇文章提供了思路。莊清逸認(rèn)為乾隆時期是昆弋腔最為盛行的時代。但昆曲的詞句不是通俗易懂，雅俗共賞的。而皮黃的出現(xiàn)，更是讓昆曲在“花雅之爭”中敗下陣來。皮黃詞句稍淺顯，適宜在廣大群眾中演唱，發(fā)揮其補助教育，移風(fēng)易俗的功能。劇本在此時就顯得尤為重要，需要取其精華，去其糟粕。在補助教育的同時，發(fā)揚中國傳統(tǒng)藝術(shù)。

同時，迷鵬的文章也指出，戲劇作為一種藝術(shù)，有著強大的移風(fēng)易俗，補助社會人群教育的功能，尤其是對于農(nóng)工。戲劇能讓他們知道中國歷史的演進，明事理，辨忠奸，甚至了解國際形式的變化。我們知道戲劇對社會人群，具有相當(dāng)?shù)睦?，所以臨編劇時，要擇其立場。其中的原理，約可簡單分為以下四條：

a.立義要正大。因為戲劇，是領(lǐng)導(dǎo)群眾的一種高尚藝術(shù)，無論需用何種方法裝潢，總不能有害群眾的進化方向。

b.辭句要普遍化。倘辭句太淺俗了，既不適于上；太深邃了，又不適于下。因此，必須上下兼顧，才適于中。

c.盡量要有層漸。立義既然有了，當(dāng)布置辭句時，也得要有層漸。

d.轍口要遵中州韻。因為這地方的土語，到旁的地方多不能通用。6

以上所舉的這些編劇中需要注重的地方，不過是滄海一粟。不管如何寫作修改，都不能違背編劇原理。總之，戲劇是一潮流先鋒，而它的責(zé)任，是補助社會教育領(lǐng)導(dǎo)群眾，只要本著這個立場直追猛進，必然會將戲劇藝術(shù)發(fā)揚光大。

三、戲曲家評論得以留存

《國劇畫報》注重文字與圖像的結(jié)合，體現(xiàn)出一定的學(xué)術(shù)性，也為戲曲的研究留存了許多保貴的資料。其刊登了許多文人學(xué)者戲劇家所寫的文章。其中特別值得指出的，是畫報登載的余叔巖的文章，幾乎是這位一代大師僅存的文字?，F(xiàn)摘錄如下。

《國劇畫報》1卷13期刊登余叔巖所撰《老八板》：

舊京謂人之規(guī)行矩步，凡事恪守成章，從不容有絲毫變通者，為“老八板”。相沿既久，老八板幾成固執(zhí)之代名詞，然其出處，人多不解。蓋其語系取材于皮黃，按胡琴之工尺，起唱第一之過門，為八板，至第九板開口。此系一定之規(guī)矩，無論西皮二黃，均無可通融者也。又謂某人過于古板，其義同于八板，想亦通于鼓板。今舉其工尺如下：（一）二黃原板（二）二黃慢板（三）反二黃（四）西皮慢板（原板同，尺寸少快）。又四平調(diào)，與二黃原板同。或謂四平為地名，因名其調(diào)為四平調(diào)，尚屬疑問。7

余叔巖先生在民國二十一年（1932）7月4日親臨指導(dǎo)國劇傳習(xí)所學(xué)員，迷鵬整理了余叔巖給各位學(xué)員上課指導(dǎo)的談話，十分珍貴，現(xiàn)將部分文字整理如下：

設(shè)有某數(shù)字同音，若一味固執(zhí)高音必得高念，低音必得低念，則出口都成直調(diào)，一定很難聽。應(yīng)該怎么樣吸？這個必須用“三級韻”變化配合他，那才成高下抑揚之調(diào)。即凡一個字，我們也得注意厚薄之分，不得模凌祝之。此外，如我們的嗓子，必須養(yǎng)有高矮啞亮寬窄等五個音。

以上所說“五音”及“陰陽平”等，凡研究國劇的，固然全知道，但多是知其然，而不知其所以然。因此，現(xiàn)在我們應(yīng)研究的，即是要求明了所以然了。8

這些文字，詳細(xì)記述了余叔巖先生教授唱腔時的情形，每一字都彌足珍貴，為我們現(xiàn)今深入了解余叔巖先生留下了具象資料。

這份民國期間較稀見的畫報，有極其重要的文獻學(xué)價值。一方面，它見證和反映了民國時期戲劇的發(fā)展歷程。另一方面，戲劇報刊又參與和影響了二十世紀(jì)前期戲劇發(fā)展的進程和方向。因此，對《國劇畫報》進行探索和挖掘，能夠幫助深入民國社會民俗、文化、戲曲史、劇場史等問題的研究，有益于深化戲曲學(xué)科的研究層面，具有一定的學(xué)術(shù)意義。

注釋：

1.莊清逸：《乾隆以來戲劇之變遷》，《國劇畫報》，第1卷第28期，1932年7月29日.

2.《旗裝專號引言》，《國劇畫報》，第1卷第35期，1932年9月16日.

3.梅蘭芳、余叔巖：《發(fā)刊詞》，《國劇畫報》，第1卷第1期，1932年1月15日.

4.齊如山：《武猖神考》，《國劇畫報》，第2卷第12期，1933年1月19日.

5.莊清逸：《編新劇之我見》，《國劇畫報》，第1卷第10期，1932年3月25日.

6.迷鵬：《編劇與劇之補助社會教育》，《國劇畫報》第2卷第14期，1933年4月20日.

7.余叔巖：《老八板》，《國劇畫報》，第1卷第13期，1932年4月15日.

8.迷鵬：《余叔巖先生談話志略》，《國劇畫報》，第1卷第29期，1932年8月5日.