（深圳市文化館 518000）

我們知道，時(shí)間加距離是速度，速度加擺動(dòng)乃節(jié)奏?！K聯(lián)專家列普柯夫斯卡亞的一個(gè)基本認(rèn)識是：外部形體動(dòng)作的速度與內(nèi)在緊張的程度合在一起，即謂之速度節(jié)奏，而人物內(nèi)部的心理節(jié)奏是外部形體動(dòng)作節(jié)奏的依據(jù)，她又強(qiáng)調(diào)，舞臺上，沒有節(jié)奏就沒有生命力，同時(shí)也就沒有了感染力，那么整部作品就失去了意義。

而節(jié)奏，在生活中也易被人們掛在嘴邊，諸如生活節(jié)奏，說話節(jié)奏，人生節(jié)奏，一般印象中，談節(jié)奏大概都以為是導(dǎo)演的事情，他們身為一軍主帥，在排練現(xiàn)場需要把握全劇的節(jié)奏，把握每一個(gè)角色的節(jié)奏。其實(shí)優(yōu)秀的演員在創(chuàng)作藝術(shù)形象的過程中都是在不斷揣摩人物心理以及情節(jié)變化的，并且演員在創(chuàng)作過程中就要通過內(nèi)心去感受人物以及整體情節(jié)的細(xì)膩筆觸。在由趙蘊(yùn)如撰寫、不久前出版的《夢飛江?！芬粫?，趙蘊(yùn)如、蘇民關(guān)于對戲劇節(jié)奏的討論與對話，科學(xué)系統(tǒng)地分析了節(jié)奏對于戲劇、對于人物形象塑造的重要作用?，F(xiàn)在我們照章摘錄“關(guān)于節(jié)奏的對話”中的一部分：

有人把戲劇節(jié)奏同音樂作曲類比，他認(rèn)為，“戲劇節(jié)奏主要指戲劇情節(jié)進(jìn)展的秩序安排。在筆者看來，戲劇的主線以及整體的主題思想構(gòu)造，包括人物，沖突以及情節(jié)變化都與音樂作曲中的節(jié)奏感類似其實(shí)不無道理。所有的情節(jié)張弛，人物的血肉補(bǔ)充，和人物形象塑造，以及整體的情節(jié)展項(xiàng)進(jìn)程，都與音樂中的重拍弱拍以及曲調(diào)沉降類似，所以情節(jié)是戲劇中的曲調(diào)，也是戲劇中的節(jié)奏感，只有具有節(jié)奏感的戲劇才可以說是完整的戲劇，血肉豐滿的情節(jié)能使戲劇具有生命力，同時(shí)也能夠更好的吸引觀眾，觀眾與表演者一起領(lǐng)略戲劇中的情節(jié)波動(dòng)和人物的喜怒哀樂。

節(jié)奏無處不在，幾乎所有的藝術(shù)作品，包括舞臺劇，音樂、影視劇都離不開節(jié)奏的掌控和把握。

先說晚會，我們在編排晚會的全部節(jié)目時(shí)，這種節(jié)奏感的要求首當(dāng)其沖，比如，開場，一般是大合唱，大舞蹈，大轟大嗡，要求氣勢宏大，歡快吉祥，熱鬧非凡；接著，要有一組稍安靜點(diǎn)的，小型的節(jié)目做過渡，如表演唱，小舞蹈之類，再下來就是語言節(jié)目，這時(shí)觀眾已沉下心來，可以對他們說事了，于是通過語言類的節(jié)目畫龍點(diǎn)眼，切入到晚會的主題內(nèi)容；到了晚會的中后段，觀眾感到累了，要坐不住了，這時(shí)要上些雜技，魔術(shù)或爆笑小品等節(jié)目，讓輕松愉快的節(jié)奏，調(diào)節(jié)觀眾的情緒和注意力，再次吊起觀眾的胃口，繼續(xù)看下去，最后，在晚會結(jié)束之前，一定要有一個(gè)催人淚下的，異常感人的節(jié)目，如現(xiàn)場訪談或根據(jù)真人真事創(chuàng)作編導(dǎo)的情景劇等，這相當(dāng)于戲劇的高潮部分，要有震撼人心的力量，最后，到了晚會的煞尾，通常要上高瞻遠(yuǎn)望，奔向未來之類的節(jié)目，這是一組大套餐，冷熱搭配，濃淡相宜，其張馳有度，動(dòng)動(dòng)靜靜的節(jié)奏感是其基本的要求。只有這樣才能夠在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出節(jié)奏，并且將其生命力與整體情節(jié)塑造和人物塑造相融合。

看一個(gè)作品（包括一臺晚會）的總體框架和宏觀結(jié)構(gòu)。

那么，它是根據(jù)什么來制定的呢？我認(rèn)為，這牽涉到觀眾的審美心理學(xué)。

一個(gè)外國人，聽不懂中國話，搞不清中國語言所表達(dá)的內(nèi)容，但是，這一點(diǎn)也不妨礙他感受到中國山歌，中國戲曲所傳達(dá)給他的音樂節(jié)奏感，感受到那特有的韻律和韻味，然后根據(jù)這些，他譜寫出歌曲，讓人唱，居然一唱就火，這就是紅遍大江南北的《忐忑》，它是由一名不懂中國話的德國作曲家作的。這個(gè)現(xiàn)象說明了什么？說明了作品節(jié)奏與接受者的審美心態(tài)不無關(guān)聯(lián)。所以說，節(jié)奏，大體制約戲劇節(jié)奏并不能照搬生活節(jié)奏，也不能簡單等同于音樂作曲的高低快慢，強(qiáng)強(qiáng)弱弱，這里面必須經(jīng)過創(chuàng)作者也就是編劇的選擇與加工，而編劇所依從的原則有三點(diǎn)，一是對生活節(jié)奏的濃縮提取，不是簡單模仿；二是對觀眾接受心理節(jié)奏研究和尊重；并按照其規(guī)律來對生活節(jié)奏剪裁與取舍。三是依據(jù)自己的作品主題有選擇地進(jìn)行加工和再創(chuàng)造。

我們看到，這些對“戲劇節(jié)奏”的詮釋五花八門，使用的概念與修辭也是各取所需，既不統(tǒng)一，也不規(guī)范，讓人頭大，能不能簡單實(shí)在點(diǎn)呢？

我認(rèn)為，正如以上我們所舉的晚會編排的例子，戲劇節(jié)奏的第一要素應(yīng)該就是尊重接受者（也就是觀眾）的審美心理規(guī)律，按人們的欣賞習(xí)慣和人類所有的審美器官的接受節(jié)律來合理地編排戲劇。所謂的“戲劇情節(jié)的有張有弛的……組織規(guī)律”“節(jié)奏就是興趣和間隔的體現(xiàn)，或者說興趣是出發(fā)點(diǎn)，而間隔則是手段?！钡鹊?，無外乎都是要吊起觀眾的胃口，引起他們的注意，維持戲劇有張有弛地進(jìn)行下去。

但是，這種“維持”，不能在違反生活現(xiàn)象的節(jié)奏上進(jìn)行，相反，要提取或者說是要藝術(shù)地濃縮生活中的節(jié)奏，提升后使之適合舞臺的表現(xiàn)。這也就是我所強(qiáng)調(diào)的戲劇節(jié)奏的第二要素，對生活的總結(jié)和凝煉。對這一點(diǎn)，我們舉常常使用的戲劇節(jié)奏化的一個(gè)重要手段“停頓”來講——

節(jié)奏在塑造的過程中是需要情節(jié)的，同時(shí)也是與觀眾進(jìn)行溝通的技巧。著名劇作家切柯夫在《櫻桃園》中就用了33處停頓。而停頓是揭示戲劇中人物隱秘的內(nèi)心活動(dòng)的一種方式，它常作為戲劇內(nèi)部的，心理的動(dòng)作，作為對生活節(jié)奏敏銳、準(zhǔn)確的標(biāo)示。劇作家用停頓去保持沉默常常是一種故意的、生動(dòng)的、富有表現(xiàn)力的動(dòng)作。而且它經(jīng)常代表某種十分明確的精神狀態(tài)。諸如此類手段，還有“靜場”、描寫，抒情音樂等。

切可夫在《櫻桃園》中為什么用了33處停頓呢？因?yàn)橥ㄟ^這些停頓在不同的環(huán)境與語境中所表達(dá)出來的情感是不一樣的。它使戲劇的節(jié)奏帶有日常生活的氣息?？梢姡宋飳υ捴械耐ｎD正是為了加強(qiáng)觀眾的印象，讓劇本總的抒情調(diào)子顯得更加突出。戲劇大導(dǎo)演焦菊隱說：“現(xiàn)實(shí)生活中最深沉有力的東西，便是停頓。它既表現(xiàn)剛剛經(jīng)驗(yàn)過的一種內(nèi)心紛擾的完結(jié)，同時(shí)又表現(xiàn)一種正要降臨的情緒的爆發(fā)，或者某種內(nèi)心的期待。它又表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)的最澎湃，最熱烈，最緊張的一剎那。人物的精神世界和生活的內(nèi)在律動(dòng)，都是要用停頓來表現(xiàn)的——這是一種最響亮的無聲臺詞，所以，切可夫的停頓，不是沉默，不是空白，不是死了的心情，相反的，是內(nèi)心生活中最復(fù)雜、最緊張的狀態(tài)所產(chǎn)生的必然的現(xiàn)象?！苯箤?dǎo)又說“停頓，轉(zhuǎn)變了人們加快生活節(jié)奏給戲劇帶來的虛假，使戲劇更加生活化，描述最普通人的生活?！庇盟脑拰Ρ纫幌庐?dāng)前的小劇場話劇，它們大多加快了舞臺節(jié)奏，爆笑連連，但卻使得戲劇更加虛假，戲劇制造商們?yōu)榱瞬糜^眾笑而制造太多太爛的笑點(diǎn)，擠走了生活原來應(yīng)有的節(jié)奏和面貌，既無抒情也沒有了思考，更沒有了觀眾心靈的震撼!這到底是戲劇的進(jìn)步還是退步呢？

回到正題，再說創(chuàng)造戲劇節(jié)奏的第三要素，那就是依據(jù)作品主題有選擇地進(jìn)行加工和再創(chuàng)造。

在電視劇《大宅門》中，除去主題歌之外，全劇都是創(chuàng)造性地運(yùn)用了京劇的鑼鼓武場，使人物感情的發(fā)展變化錯(cuò)落有致，人物內(nèi)心的世界的揭示具有牢固的根基，高潮自然迭起，恰到好處。全劇充分地運(yùn)用了“叫板”“慢堂錘”“四擊頭”“急急風(fēng)”等手段，營造了只可意會不可言傳的藝術(shù)氛圍，突出了百年老宅那特有的蒼涼，傳統(tǒng)、深沉的主旨氛圍。