⊙王思元 ［南京師范大學文學院， 南京 210046］

古希臘悲劇時代的優(yōu)秀作品，例如《俄狄浦斯王》《美狄亞》等，在十幾個世紀中常常受到戲劇劇作家的批評與解構，古希臘神話也成為戲劇劇本經(jīng)典而豐富的素材。拉辛作為17世紀著名的戲劇劇作家，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，其悲劇作品中，這部用“亞歷山大詩體”寫成的《費德爾》改編自古希臘神話戲劇《希波呂托斯》，《費德爾》以其人物性格的復雜性和心理沖突的深刻性具有較高的文藝研究價值。本文將從人文主義的視角出發(fā)探討其中對于古希臘悲劇開放性改編的藝術價值。

一、時序改編——人文主義的懺悔與慰藉

時序改編即在人文主義倡導人自我發(fā)現(xiàn)的文學創(chuàng)作背景下，通過對于神話、戲劇中人物命運轉折事件時間順序的改編，從而使人而不是神主導劇中人物的情感和思想走向。拉辛對古希臘神話戲劇《希波呂托斯》即以時序改編體現(xiàn)了人文主義的懺悔與慰藉。懺悔與慰藉即主人公費德爾體現(xiàn)出的對于傷害所愛之人的懺悔和惻隱：“在您的面前，我申述我的悔怨，我將踽踽獨行進入陰曹冥間”，希波呂托斯彌留之際得到真相的慰藉和忒休斯國王最終的幡然悔悟。這種時序改編是引發(fā)人文主義情感“懺悔與慰藉”的直接動因，沒有這種改編也沒有費德爾最后的猶豫和掙扎（《在希波呂托斯》中費德爾以死誣陷），也沒有理性與欲望最后的爭執(zhí)。

特倫斯．霍克斯在《結構主義和符號學》中談到“神話的意義及其內容的一致也可能是一種復雜的語言序列”（一以貫之的話語）。在這種人文主義的視角下，通過“言語”形式的敘述事件中的時序改編，對神話戲劇的“語言”表達產(chǎn)生了直接影響。結合具體戲劇文本，在《希波呂托斯》中，因為費德爾的死亡使得忒休斯的憤怒和希波呂托斯的慘死成為一種邏輯必然，把人倫崩塌下的悲劇帶往一個無法挽回的結局，一切的真相只能由神祇告訴忒休斯。而《費德爾》中，費德爾本身的不倫愛戀（神祇間的排他性帶來的詛咒）本身帶有某種不可抗力的悲劇因素，但是作者通過對于這些“神話素”時序的切換，費德爾本身帶有了懦弱、善良等等的復雜人格，使其難以做出保全自己，既未摧毀希波呂托斯的污蔑，也未曾用死亡來完成對于希波呂托斯命運的絕對的、不可抗的終結。費德爾必然地活到了希波呂托斯慘遭神罰的時刻，在懺悔和煎熬中吐露真相，服毒死去。死亡時序的改編，宣示了人的意義和價值在人文主義時代被充分肯定，也決定了悲劇的情緒走向和情感態(tài)度的，不是神帶給希波呂托斯的慰藉或是神帶來的凌厲裁決，而是《費德爾》中人的猶豫、不忍、驚恐、懺悔，這些人性因素徹底取代神的意志。

二、重構人文——主體的發(fā)現(xiàn)與反思

主體意識即人類在發(fā)現(xiàn)自我的人文主義階段，對于人的自身的肯定和價值判斷，在這種思想中，人不再是神的臣民或者是附庸，而是具有個體情感和生命意識的“本體的人”，《費德爾》的這種戲劇改編正是對于人本體性的情感、欲望的贊美和歌頌。對于費德爾炙熱愛戀欲望的刻畫，和希波呂托斯置于陷害中的猶豫不決以及國王的沖動與武斷，體現(xiàn)了這種改編既是對人情感欲望的理性發(fā)現(xiàn)，又飽含對于人性弱點的反思。古希臘人信仰泛神思想，在他們的眼中，世界萬物都有各自的神祇，人的一切由神支配和主宰。在這種精神氣候和文化土壤中創(chuàng)作出來的《希波呂托斯》，在劇本構思和人物塑造方面不免受泛神崇拜思想的影響。因而在重要人物的命運轉折部分都用神祇降臨的方式呈現(xiàn)，盡管作者對神也是人本身的信仰投射，但是這種神罰決定的必然性的開場和神祇化解誤解的必然性的結局不免給讀者以透明的觀感，事件的轉折和內心矛盾的種種外化都籠罩在這樣一個神話框架之下，這樣的情境既不能促發(fā)人物因希望和欲望而進行的行動，也令人物的角色形象變得單薄，還使劇作困頓于宿命式的局限。在《費德爾》的戲劇敘事中，雖然對于詩性的獨白以及神性的祈禱做了很好的藝術保留，總體依然保持著傳統(tǒng)古希臘悲劇的“少互動，多獨白”的第一人稱個人敘述視角。然而微觀上，《費德爾》相比于《希波呂托斯》已經(jīng)進行了大量的角度重構，而這種角度重構反映了人文主義對于人本身的本體意識的喚醒，例如費德爾獨白中“他兒子的愛情，能激起我尚存一息的心聲”，在這樣的戲劇獨白中，人的生命動力不再是雅典娜的饋贈或是阿波羅的眷顧，而是人本身的發(fā)自心肺腑對于情感欲望的充分肯定和勇敢追求。神祇存在感已經(jīng)逐漸從《希波呂托斯》中無處不在地玩弄凡人的命運，到《費德爾》中弱化為獨白里的祈禱，神在《費德爾》中的確掌控了費德爾對希波呂托斯的不倫愛戀，但神祇卻未能控制費德爾的猶豫和她的懺悔，如果說《希波呂托斯》中的費德爾是被神祇控制前來制裁希波呂托斯的凌厲殺神，那么《費德爾》中，她已經(jīng)成為奪回人本體意識的熱戀少婦，對于感情的熱烈和持續(xù)也更多依托于自身而不是神的意志。

三、結構更新——隱喻式的諷刺與批判

結構更新即《費德爾》遵守了三一律的創(chuàng)作原則，卻突破了法國當時較為保守的創(chuàng)作接受和戲劇認知，整體結構環(huán)環(huán)相扣的同時游刃有余，以人的情感（偶然性）為主線而不是神的意志（必然性）為主線，增強其情節(jié)戲劇性和戲劇表演的藝術張力。通過這種人的情感和欲望下主導的戲劇的自然流動，表達了對于當時法國路易十四王朝中保守權貴輕視人的意義和藝術價值的諷刺和批判。

自從亞里士多德《詩學》誕生后，對于戲劇敘事結構的理論就在不斷發(fā)展，1554年洛德維加·卡斯特爾維屈羅在注釋《詩學》時，又進一步闡述引申了劇情時間與演出時間必須一致的觀點，并認為戲劇“必須真正限定于一個單一的地點”。此外，戲劇行動的一致性也被加上了排斥次要情節(jié)，只能有一條情節(jié)線的限制。作為“三一律”原則的堅決維護者和踐行者，拉辛在《費德爾》的劇本設計中同樣奉行這一原則，整體敘事結構采用“回顧式”結構，從王子希波呂托斯的試圖遠行開始，相比于《希波呂托斯》在神的旨意下安排的一切，以費德爾對于感情，對于生存的動機和希望來推動情節(jié)發(fā)展，因此情節(jié)上不再僵化，多了更多的“戲劇性”的藝術可能，單線發(fā)展的情節(jié)結構飽含復雜的矛盾，而這種矛盾在戲劇舞臺的語言詮釋中得到了解構和升華，不論人們對神話得以產(chǎn)生的那個民族的語言或文化多么無知，神話在世界上任何地方的任何一個讀者看來仍然是神話。它的實質不在于它的文體，它的原始的題材，或者它的句法，而在于它所敘述的故事。神話是在一種很高層次上活動的語言，神話的想象屬性即打破了“巴別塔”文化相對主義的認知界限，在這個層次上，神話語言具有了互文的媒介意義。

神話情節(jié)的想象屬性和虛構屬性卻決定了它本身是反邏輯和反結構的，但是基于神話的戲劇卻又是結構化的，體系化的，戲劇語言和神話語言在《費德爾》戲劇產(chǎn)生的歷史節(jié)點形成一種共時性的平衡，而這種平衡恰恰是對劇本中人物情緒失控的一種“反諷”，一種“理性人”的批判，對于作品之外更是輻射出對于人的個體核心價值的肯定，超出了戲劇純粹的“語言”活動，融合了審美和批判的雙重屬性。

四、制度開放——反定義的改編與闡釋

“藝術理論試圖封閉藝術這個概念，而藝術家們卻不遺余力地突破封鎖?！蓖瑯?，對于戲劇創(chuàng)作者和演繹者，尤其對于處于17世紀高度同質化的絕對主義氛圍，拉辛的戲劇秉持人文主義，不斷突破這種內在的、封閉的制度。盡管在文本中，作為絕對主義統(tǒng)一化的結果，凡人被作為犧牲品，但是觀眾和闡釋者在這種引起“痛感”的戲劇參與過程中不僅沒有產(chǎn)生類似的絕對主義同化，反而呈現(xiàn)出一種開放的、動態(tài)的和活躍的藝術氛圍，正如 Greenburg 所言：“The modern audience/the modern subject is always a heterogeneous subject never able to be reduced to 'one' and therefore always a threat to any totalitarian system.”（現(xiàn)代的聽眾/現(xiàn)代的主體總是一個多樣性的主體，永遠不能被簡化為‘一元性’，因此總是對任何極權制度構成威脅）人文主義中的異質化現(xiàn)代性觀眾構成了對于歐洲君主集權體系的威脅和極大的挑戰(zhàn)。如果說絕對主義力圖對于17世紀至19世紀的歐洲進行整體性定義，那么這種定義也同樣是失敗的。因此，在藝術內外，新維特根斯坦主義的反定義哲學就充滿了多向度的歷史可能性。無論是絕對主義、相對主義，正如同表現(xiàn)論、模仿論等等理論，作為動態(tài)的批評和研究方法而不是整體定義，在現(xiàn)代語境中，使得藝術哲學具有更開闊的闡釋空間。