⊙陸弈思 ［中南民族大學文學與新聞傳播學院， 武漢 430074］

“人詩意地棲居在大地上”一語出自荷爾德林的詩，經(jīng)海德格爾的闡釋，這句詩幾乎成為無人不曉的名言?，F(xiàn)代社會，人們一方面“濟濟于富貴”，為物質(zhì)生活勞命奔波，一方面又極度渴望回歸超越世俗功利的“精神家園”，而“詩意地棲居”恰好以極富浪漫主義色彩的語言表達出了現(xiàn)代人的精神理想。需要注意的是，海德格爾對“詩意地棲居”的闡釋是建立在其存在論基礎(chǔ)之上的，他認為現(xiàn)代存在是一種被科學和技術(shù)強制“逼出”的存在，現(xiàn)代人已經(jīng)遠離了自己的生存根基，遠離了天地神人四方域的本真世界。

20世紀以來的思想家大多都看到了現(xiàn)代社會的弊病，看到了啟蒙運動以來所構(gòu)建的精神大廈的崩潰，看到了人的“異化”，雖然各自論述的角度不同，但都帶著對“本真”的重新追問，他們對現(xiàn)代性的反思也好，批判也好，最終都無法繞過“生存”層面的問題，所謂“棲居”也可看作是“生存”的另一種表述。而在人與自然、人與神圣、人與社會、人與自身的生存關(guān)系中，藝術(shù)和審美所提供的思考路徑是否能真的能引領(lǐng)人們走出迷霧呢？

筆者認為，“詩意”固然是對世俗的超越，但這種超越性卻不是永恒的，更非穩(wěn)固的。首先，“詩意”的內(nèi)部充滿了矛盾，藝術(shù)在何種程度上是自律和獨立的，在何種程度上是依賴資本和市場的，又在何種程度上受到來自主流價值的束縛和限制，這種復雜性讓“本真”的詩意被遮蔽。其次，在審美逐漸泛化的當下，藝術(shù)與日常生活似乎已不分你我，審美“救贖”的力度也隨之衰弱，就像進入了“無物之陣”。最后，關(guān)于“詩意家園”的重建問題，還需將之置于一個較長的歷史階段來認識，這個歷史階段不單指過去，更指今后，越是復雜的矛盾的因素越需看到其在未來的發(fā)展趨向。

一、“藝術(shù)自律”的烏托邦想象

藝術(shù)自誕生以來，就是人類精神領(lǐng)域最耀眼和最引人流連的部分，最初藝術(shù)創(chuàng)造與宗教、禮儀、道德倫理密切相關(guān)，這一點中西方非常相似。而自現(xiàn)代以來（這里的現(xiàn)代以啟蒙運動為標致），審美自律性確立了合法地位，審美價值漸漸獨立于道德理性和認知理性，審美性成為藝術(shù)作品的首要特性，康德的“審美無功利”說可以看作是這一轉(zhuǎn)向在理論上的奠基。

這一轉(zhuǎn)向在藝術(shù)史和美學史上意義重大，它幾乎改寫了藝術(shù)創(chuàng)作的原則和藝術(shù)鑒賞的標準，然而需要注意的是，我們在談?wù)摗八囆g(shù)自律”的時候，不可孤立地看，而應(yīng)從該觀念產(chǎn)生的社會土壤切入。溯源到啟蒙運動，甚至于更早的文藝復興，會發(fā)現(xiàn)審美獨立性的獲得與資產(chǎn)階級的崛起有著不可分割的聯(lián)系。即使在兩千年封建體制下的中國，我們也可以明確地說，在資本主義萌芽產(chǎn)生的明中葉，藝術(shù)創(chuàng)作在擺脫一元“德性”觀和追求“獨抒性靈”上做出了前所未有的突破。在西方，“啟蒙現(xiàn)代性”所帶來的思想沖擊則更為典型，但這一思想運動的背后蘊含了資產(chǎn)階級強烈的政治訴求，比如新政體的建立，因此宣揚“人性解放”和高喊個體“自由意志”便成為政治革命的思想先聲，而在取得革命勝利之前，文藝領(lǐng)域已成為新思想最早占領(lǐng)的高地。

“藝術(shù)自律”論如果脫離歷史語境是無從談起的，換句話說，“藝術(shù)自律”的產(chǎn)生不是單靠其內(nèi)部規(guī)律的自然演化，而更多受到了“他律”的催化作用，是社會階層的變遷和社會形態(tài)的更迭，催化了原有古典藝術(shù)秩序的消解和新的“審美倫理”的誕生。此處的“審美倫理”借用自學者馮黎明的表述：“康德美學最重要的內(nèi)涵是關(guān)于審美倫理的闡述?？档旅缹W一方面分析了藝術(shù)在形式層面上的自律特性，另一方面又將這些形式特性置于先驗的判斷力活動的范疇之中，用‘合目的性’‘天才’‘無功利性’等等將藝術(shù)形式的自律特性提升至倫理層面?！卑褜徝赖纳仙秊閭惱淼?，其實是給藝術(shù)的獨立和自律找到了一個至高的形而上的理論支撐，這是康德美學為后世藝術(shù)實踐提供的強有力的價值立場。

具體地說，所謂藝術(shù)的“自律”就是指藝術(shù)為自身確立法則，而不受其他價值領(lǐng)域的干涉。唯美主義對“純粹美”的追求，形式主義對“文學性”的強調(diào)，都是藝術(shù)自律與審美獨立觀的具體體現(xiàn)。周憲先生認為：“自律性是審美現(xiàn)代性的關(guān)鍵，正是因為藝術(shù)具有了自主的特質(zhì)，它才構(gòu)成了與現(xiàn)代社會和文化的特殊張力關(guān)系，才塑造了現(xiàn)代藝術(shù)的獨特面貌，才形成了審美現(xiàn)代性的諸多層面?！惫P者認為，在現(xiàn)代性語境下，藝術(shù)自律本身處在一個難以擺脫的矛盾中，一方面，對純形式的觀照勢必矯枉過正，會將藝術(shù)捆綁在“象牙塔”之上，使其漸漸遠離社會生活，成為“小圈子”審美趣味的自我標榜，藝術(shù)的獨立價值也會隨之消解；另一方面，藝術(shù)必須自決、自為，才有可能抵御現(xiàn)代精神危機，為人類提供真正的“詩意家園”。因此，研究者需要認識到，“藝術(shù)自律”并非穩(wěn)固、恒一的，而是處在與“他律”的對抗和斗爭之中，并且這種對抗和斗爭還將長久地持續(xù)下去。

可以說，“藝術(shù)自律”是一種理想，帶有“烏托邦”色彩。海德格爾既將“詩意”與“生存”關(guān)涉起來，也非常明確地表達了“以詩的本質(zhì)創(chuàng)制真”的困難，“本真地作詩也并非隨時都能發(fā)生”。深層來看，這體現(xiàn)了現(xiàn)代人尋求人格自由的艱難，既無法寄希望于“神性”，又難以擺脫工具理性的壓迫去找到本真的“詩意”，離生命的自由境界也就越來越遠。阿多諾曾有這樣的論述：“藝術(shù)中的絕對自由——藝術(shù)的一個特點——與社會總體中永久的不自由是互相矛盾的。這正是藝術(shù)在社會中的地位與功能變得不確定的原因。換句話說，藝術(shù)將自身從早期祭禮功能及其派生物中解脫出來后所獲得的自律性取決于富有人道的思想。由于社會日益缺乏人性，藝術(shù)也隨之變得缺乏自律性。那些充滿人道理想的藝術(shù)構(gòu)成要素便失去了力量?！边@種矛盾在當下顯得尤為突出，藝術(shù)品與非藝術(shù)品的邊界幾近消失，藝術(shù)與商業(yè)資本、消費文化合流，“藝術(shù)自律”論已然喪失解釋當代藝術(shù)現(xiàn)象的能力，成了一個遙不可及的“神話”。

二、“審美救贖”的現(xiàn)實境況

“審美救贖”思想與前文提到的“藝術(shù)自律”論有著密切聯(lián)系，藝術(shù)保持獨立自治，恰是實現(xiàn)審美救贖的首要前提。前文提到，藝術(shù)自律論的誕生和發(fā)展，無法脫離啟蒙現(xiàn)代性話語的“他律”，“審美救贖”的思考也并非產(chǎn)生于對藝術(shù)本身的思考，而是產(chǎn)生于對現(xiàn)代社會的隱憂，其要解決的問題在根本上是“生存”層面的問題，是如何實現(xiàn)“詩意人生”和到達“自由之境”的問題。

美學史上，席勒較早地看到了在古典文化向現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)變過程中，人與自然的關(guān)系發(fā)生了分裂，人的感覺和理智喪失了原有的和諧而走向?qū)αⅲ骸案杏X與思想的和諧，以前是在現(xiàn)實中發(fā)生，現(xiàn)在僅是在理想中存在；它不再存在于他心中，而存在于他身外，不再是他生活中的事實，而是一個首先要實現(xiàn)的理想?！睂Υ?，他提出的解決之道是，找到“審美游戲”這個中間橋梁，去彌合“感性沖動”和“形式?jīng)_動”之間的分裂?！案行詻_動使人感到自然要求的強迫，而理性沖動又使人感到理性要求的強迫；游戲沖動卻要‘消除一切強迫，使人在物質(zhì)方面（即感性方面）和精神方面（即理性方面——引者注）都恢復自由?！币谎砸员沃?，席勒認為只有在審美活動中，人才能企及真正的自由，達到“人格的完整”，而這種感性與理性的統(tǒng)一，又需要通過文化教養(yǎng)的提升來得以充分發(fā)展，這就已經(jīng)暗含了其對藝術(shù)審美社會功能的強調(diào)。如果說經(jīng)典的審美自由思想強調(diào)的是平衡感性要求與理性法則，那么在20世紀之后，法蘭克福學派則更強調(diào)藝術(shù)與審美應(yīng)該在與“物化”現(xiàn)實保持距離的基礎(chǔ)上，以感性對抗理性，發(fā)揮“救贖”與“批判”的功能。

聚焦于當下的現(xiàn)象，我們可以看到先鋒派、實驗派藝術(shù)在顛覆和批判立場上的激進態(tài)度，但也看到了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義風潮下神性“光暈”的消殞，藝術(shù)創(chuàng)作在其形式和能指上花樣橫出，在意義上卻越來越走向虛無，是“救贖”還是“逃遁”，僅一步之遙。筆者認為，從源頭上看，“審美救贖”的方案就已然夸大了藝術(shù)本身的社會功能，更忽略了藝術(shù)與審美作為廣義意識形態(tài)的一部分，終究難逃被“同化”的命運。具體來說，現(xiàn)代藝術(shù)雖以激進面目出現(xiàn)，但又常常被它所批判的現(xiàn)存秩序本身所吸納，也就是說，現(xiàn)存的藝術(shù)體制本身也在不斷發(fā)展變化，而“審美救贖”的著力點也在不斷游移。再者，現(xiàn)代藝術(shù)與社會現(xiàn)實的關(guān)系非常復雜，一方面，現(xiàn)代藝術(shù)是反“工具理性”的，另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)又吸納了“工具理性”所帶來的新興創(chuàng)作手段，在質(zhì)料選擇和媒介安排上，享受著前沿技術(shù)的成果，比如運用聲、光、電的裝置藝術(shù)，運用VR的虛擬藝術(shù)等。

需要高度重視的是，當代文化工業(yè)與大眾文化的勃興，使得“審美救贖”的理想更加邊緣化，換句話說，精英話語正在被大眾話語所侵蝕。學者余虹曾指出：“大眾審美文化借消費經(jīng)濟的動力與現(xiàn)代媒體之勢而日漸成為審美文化的主流，精英審美文化則日益成為被戲弄和耍笑的對象，它的特殊功能與價值逐漸被人們盲視與遺忘?！睂嶋H上，我們感到越來越難以辨認精英審美文化中的“真精英”和“偽精英”，詩意的“本真”不止于遭到“異化”世界的遮蔽，更遭到藝術(shù)與審美內(nèi)部“歧路”的阻滯。尖銳的問題已然顯現(xiàn)，當代藝術(shù)如何自救尚是謎題，藝術(shù)審美的感性之維還能抵抗時代洪流，以實現(xiàn)對“非自由”人的救贖嗎？

三、“詩意家園”的消遁與重建

不可否認，藝術(shù)與審美之維為人們提供了超越物質(zhì)功利、超越道德倫理、超越理性認知的，指向精神自由的運思方式。任何時代，人們都面臨來自自身和外界的精神困惑，陶淵明向往“歸園田居”，海德格爾也渴望“詩意地棲居”。在海德格爾看來，現(xiàn)代人用技術(shù)的方式去理解世界，切斷了自身與大地的聯(lián)系，人將外物對象化并確立起自己的“主體”地位，卻誤看了自身存在的本質(zhì)，“從根本上看，人并不是現(xiàn)代技術(shù)活動中的‘主體’……人與物一樣都是‘被技術(shù)所擺放者’，即‘被技術(shù)所訂購者’，不同的只是：人還被技術(shù)訂購來實施對別的存在者進行訂購?！痹诖朔N情形下，藝術(shù)與審美就像一條可以超脫出來的路，為我們以旁觀者的姿態(tài)去洞悉社會生活提供了相對獨立的參照。

然而，必須注意的是，籠統(tǒng)和不加區(qū)分地談審美的超越是毫無意義的，特別是在消費文化與大眾文化甚囂塵上的當下，忽略“審美泛化”所帶來的消極影響是不明智的。本文之所以聚焦于“審美救贖”的限度，是為了更好地看清藝術(shù)審美與社會生活的關(guān)系，看清“日常生活審美化”對真正的“詩意家園”的消解。藝術(shù)與文化的“商品化”是當代審美文化的重要特征，許多商家將“詩意”的元素運用在營銷上，融入一定階層的審美趣味，就像“人，詩意地棲居在大地上”這句名言被房地產(chǎn)商反復引用一樣，藝術(shù)審美已經(jīng)于無形中與生活品質(zhì)掛鉤。前文提到，海德格爾關(guān)于技術(shù)對人的生存的“促逼”的觀點，顯然，藝術(shù)審美一旦被裹挾著進入消費主義的洪流，所謂“審美品位”本身也成為“促逼”人類生存的枷鎖?，F(xiàn)代人對“詩意家園”的追尋，一定程度上也摻雜了對自我身份地位的認同，這種認同能否獲得，同樣來自于社會環(huán)境，來自于世俗功利。因此，“審美救贖”只在一定范圍內(nèi)有效，即人作為審美主體真正做到了“滌除玄覽”，而藝術(shù)創(chuàng)作在出發(fā)點上真正做到了忠于純粹。

當下有句流行語：“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠方的田野?！辈簧偃苏J為這句話說出了他們的心聲，于是都向往來一場“說走就走的旅行”。非常諷刺的是，過了一段時間，就有人發(fā)現(xiàn)，這句話成為某旅行社或某旅游景點的宣傳標語。那么，你所尋找的“詩意”到底是在歐洲還是在拉薩呢？真正的“詩意家園”或許與遠方無關(guān)，只與當下有關(guān)?！盁o蔽”狀態(tài)在當下的顯現(xiàn)，才是“詩意家園”的顯現(xiàn)，此顯現(xiàn)哪怕轉(zhuǎn)瞬即逝，哪怕無從表達，但只要是主體的人自身見出了，也就達到了“本真”的創(chuàng)制。世界上恐怕不存在群體性的“詩意家園”，但終歸有個性化的“詩意家園”。海德格爾有著極大的激情渴望去引導大眾回歸“本真”，然而我們也看到這種缺乏節(jié)制的激情所帶來的后果：他誤入了納粹主義的歧途。過分推崇感性激情會導致一種麻痹和自負，過分夸大藝術(shù)審美的“救贖”作用也同樣危險。

筆者認為，“歸家”沒有一勞永逸的途徑，暫時的“超脫”已然不易，“詩意家園”的重建更是漫長的過程。藝術(shù)潮流的變遷、審美文化的多元并存，讓當下藝術(shù)與美的問題變得前所未有的復雜。對此，有學者提出了“超越美學”的概念，高建平先生指出：“美學要建立新感性，將這種感性與一種古老的追求結(jié)合起來：個人的獨創(chuàng)和人與人的直接的交往和互相欣賞。……要提高感知能力，使人從現(xiàn)代工業(yè)、信息技術(shù)、過度的消費中清醒，回到健康的感性上來。”這種觀點也強調(diào)了作為審美主體的人（包括作為理論家的人）自身應(yīng)該保持獨立，保持對社會生活敏銳的感受力，拉近與當下藝術(shù)現(xiàn)象之間的距離。

詩人里爾克曾告誡青年詩人說：“一切都是時至才能產(chǎn)生。讓每個印象與一種情感的萌芽在自身里、在暗中、在不能言說、不知不覺、個人理解所不能達到的地方完成。以深深的謙虛與忍耐去期待一個新的豁然貫通的時刻：這才是藝術(shù)的生活，無論是理解或是創(chuàng)造，都一樣?！薄霸娨獾貤印辈皇菍徝谰融H當作萬能，而是能夠在世俗的日常中辨別出美與丑，并珍視美，等待一個“豁然貫通”的時刻，在一切苦難和歷練中隱忍和積蓄力量，保持對這個世界清醒的認識，建筑起能夠抵抗外界銷蝕的、自己獨屬的精神家園。

① 馮黎明：《藝術(shù)自律與審美倫理》，《文藝研究》2018年第11期，第31頁。

② 周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館2005年版，第223頁。

③⑨ 余虹：《藝術(shù)與歸家——尼采·海德格爾·?？隆?，中國人民大學出版社2005年版，第164頁，第142頁。

④ 海德格爾著、孫周興選編：《海德格爾選集（上）》，上海三聯(lián)書店1996年版，第479頁。

⑤ 〔德〕T.W.阿多諾：《藝術(shù)·社會·美學》，王柯平譯，《外國美學》（第14輯），商務(wù)印書館1997年版，第145頁。

⑥ 〔德〕席勒：《論素樸的詩與感傷的詩》，《繆靈珠美學譯文集》（第二卷），中國人民大學出版社1987年版，第246頁。

⑦ 朱光潛：《西方美學史》（下卷），商務(wù)印書館2011年版，第486頁。

⑧ 余虹主編：《審美文化導論》，高等教育出版社2006年版，第136頁。

⑩ 高建平：《美學的超越與回歸》，《上海大學學報》（社會科學版）2014年第1期，第28頁。

? 〔奧〕萊內(nèi)·馬利亞·里爾克：《給青年詩人的信》，馮至譯，上海譯文出版社2011年版，第17頁。