【摘要】口琴雖體小，但在近代音樂(lè)發(fā)展中影響深遠(yuǎn)。李巖以《至吻》一書(shū)開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)口琴專(zhuān)題史研究之先河，為口琴立德、立言。通過(guò)對(duì)該著研究理念和寫(xiě)作特點(diǎn)的剖析，引發(fā)了筆者對(duì)該著及音樂(lè)史的一些思考。

【關(guān)鍵詞】口琴;中華口琴會(huì);音樂(lè)史

【中圖分類(lèi)號(hào)】J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

口琴源于華夏之“簧”，曾借傳教士西入歐洲，近代又以西方“舶來(lái)品”之態(tài)回流“母國(guó)”，并在學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)代大顯身手。物轉(zhuǎn)星移。今人多視其為玩具，忽視了其在20世紀(jì)上葉國(guó)人音樂(lè)生活中所扮演的角色。直至李巖《情深至吻——上海中華口琴會(huì)及其推廣的音樂(lè)》（上海音樂(lè)學(xué)院出版社2013年第1版，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《至吻》）面世，口琴這項(xiàng)“被忽略的音樂(lè)史研究項(xiàng)目”才得以在中國(guó)音樂(lè)研究中贏得“大書(shū)特書(shū)”之機(jī)，得到一次系統(tǒng)的梳理。新書(shū)面世，這一“邊緣化”的音樂(lè)文化事象重新活躍于學(xué)界視域。感慨口琴之不易，更感念《至吻》之“情深”。

一、見(jiàn)微知著以《至吻》

李巖先生多年從事中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究頗豐。曾以《試論中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展》《論國(guó)樂(lè)改進(jìn)觀念的衍變》等文表達(dá)對(duì)所在論域的學(xué)術(shù)關(guān)懷，體現(xiàn)其暢達(dá)、敏銳的慎思學(xué)風(fēng)。尤其善用大題小作式方法開(kāi)展研究。

讀博士期間，李氏窺見(jiàn)在研究方法上中學(xué)重目的、西學(xué)重過(guò)程的異處。在此基礎(chǔ)上，他融中西研究之優(yōu)點(diǎn)創(chuàng)“雙視角”方法，并踐行于自己研究中。縱觀《朔風(fēng)起時(shí)弄樂(lè)潮——二十世紀(jì)二十年代的西樂(lè)社、愛(ài)美樂(lè)社及柯政和》《中國(guó)風(fēng)琴制造之駛》及《至吻》等文著，均體現(xiàn)了作者的學(xué)術(shù)新思維，蘊(yùn)含著以小見(jiàn)大、拾遺補(bǔ)闕的研究理念。

《至吻》發(fā)端其博士論文，在此基礎(chǔ)上豐富而成專(zhuān)著。有序論、名實(shí)考辨、中華口琴會(huì)“前景”、中華口琴會(huì)之初（1930-1935）、參與（1931—1935）、中華口琴模式、中華口琴會(huì)“后景”（1936—1950）、眚與德及結(jié)論，共計(jì)九章。

二、拜讀全書(shū)，呈現(xiàn)著鮮明的“見(jiàn)微知著”特點(diǎn)

（一）序之有“微”亦有“味”

首先，序之有“微”。眾所周知，序是一本書(shū)提綱挈領(lǐng)的說(shuō)明。實(shí)踐中，常見(jiàn)“自序”與“他序”兩種范式，均對(duì)書(shū)的緣由、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等要義予以導(dǎo)讀?！吨廖恰分靶颉?，包括學(xué)者韓鍾恩的“他序”及作者“自序”。“自序”對(duì)本書(shū)的意義、研究觀念與選題思路，研究方法與現(xiàn)狀等題細(xì)微說(shuō)明。如觀念之“變”及選題“心路”，作者釋云：“1992年在搜集《中國(guó)近代音樂(lè)史》前期資料期間，見(jiàn)大量口琴可研究之資料，便有意要將口琴立題研究?！盵1]可見(jiàn)，他以細(xì)微但敏銳的“問(wèn)題意識(shí)”燃起一團(tuán)研究旺火。于內(nèi)容述略部分，作者將該書(shū)各章內(nèi)容濃縮于一節(jié)之中簡(jiǎn)潔表述，給讀者以預(yù)知，又予思者以啟迪，讀者閱之如洞若觀火。

其次，以“微”建序亦有“味”。序中陳述，并非簡(jiǎn)單文字堆積，作者以自身求學(xué)所識(shí)、大量引注等內(nèi)容為例證，將本無(wú)趣之序書(shū)寫(xiě)得饒有味道，使人讀序便有思，更渴慕窺探序后詳容。此外，于師友及家人致謝部分及序中插圖，無(wú)論文畫(huà)，均滲透著作者對(duì)該書(shū)的含情脈脈，令讀者倍感濃意。

（二）洞幽燭遠(yuǎn)以微觀

1.選題論物之微觀

著書(shū)先定題，該著選題并非一蹴而就。作者最早以群眾文化為論域，對(duì)中國(guó)城市大眾音樂(lè)文化進(jìn)行研究;為凸顯研究的典型性，后將其縮至上海中華口琴會(huì)及其推行的音樂(lè);隨著研究的深入，在闡述中華口琴會(huì)模式及其特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，又將選題三縮至1936—1950年間的一些典型事件上。選題細(xì)微，可見(jiàn)一斑。

目標(biāo)即定，故不瞻前顧后?？谇匐m屬微小樂(lè)器，作者卻以“名實(shí)考辨”（Ⅰ部分）一章之力，以辨中外古今之別，分論物及演奏之類(lèi)，考樂(lè)器之源，藉三個(gè)向度詳細(xì)論述其宏大，還口琴以正本——不可小覷的音樂(lè)事象。這里，無(wú)論選題抑或論物，均體現(xiàn)著作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)及看事待物的銳利。

2.立論視角之微觀

受益于民族音樂(lè)學(xué)“小題大做”影響，作者以口琴為研究對(duì)象，結(jié)合“雙視角”方法，將中國(guó)口琴音樂(lè)的歷史源頭、流傳經(jīng)過(guò)、演變過(guò)程及中國(guó)口琴音樂(lè)發(fā)展史予以鉤沉。他實(shí)際上是綜合了梅利亞姆與胡德將音樂(lè)作為文化來(lái)研究和雙重音樂(lè)能力兩個(gè)方法，把中華口琴會(huì)作為個(gè)案，置入文化、政治、經(jīng)濟(jì)多重因素中鉤稽其歷史的人文景觀（Ⅱ—Ⅵ部分）。在以大量田野調(diào)查為“參與方式”，將口琴文化“由生變熟”，以塑“雙重音樂(lè)能力”的同時(shí)，選王慶勛作為切入點(diǎn)，結(jié)合一個(gè)歷史人物的歷史活動(dòng)與中華口琴會(huì)的相關(guān)事件進(jìn)行討論，分析王氏品行及其與該會(huì)的歷史功過(guò)（Ⅶ部分和結(jié)論）。由此，給予本著、王慶勛、中華口琴會(huì)及口琴音樂(lè)以正視。這種事中攜人、以人論事的研究理念，避免了梅氏將音樂(lè)文化作為整體研究時(shí)忽視文化持有者的現(xiàn)象的發(fā)生。踐行了音樂(lè)學(xué)“將目光投向人”的學(xué)科理念，免于人與事分離的研究缺憾。在這一過(guò)程中，本著以王慶勛的活動(dòng)及人格分析為輔線撰寫(xiě)，也體現(xiàn)了作者堅(jiān)信“歷史的進(jìn)步整個(gè)說(shuō)來(lái)只是極少數(shù)特權(quán)者的事”的觀點(diǎn)。

以“特權(quán)者”王慶勛之微，抻延個(gè)案“中華口琴會(huì)”，著建中國(guó)口琴音樂(lè)發(fā)展史，是《至吻》一大特色。在研究琴事的同時(shí)，于各個(gè)微觀角度洞察秋毫，小中窺大，微中呈宏，且轉(zhuǎn)換自如，彰顯了作者與該書(shū)從立論到著述的尚微情結(jié)與“洞幽燭遠(yuǎn)”能力。

3.寫(xiě)作范式之微觀

“歷史沒(méi)有小事”“田野沒(méi)有垃圾”“文化沒(méi)有空白”，是韓鍾恩先生在“序言”中對(duì)該書(shū)寫(xiě)作范式的三點(diǎn)看法，是對(duì)該書(shū)作者學(xué)術(shù)自覺(jué)及能力的肯定。筆者認(rèn)為，亦是對(duì)該著“見(jiàn)微知著”學(xué)理性的認(rèn)同。

歷史沒(méi)有小事?！盁o(wú)論多么弱小，只要是足以鋪張的碎片縫合，就能夠通過(guò)平面鋪張進(jìn)行深度鉤沉?！盵2]作者基于田野所獲大量文字圖像，便是這“縫合”段段殘片的碎紙。以眾多口琴之微小“碎片”鋪張并深度鉤沉成史。此為寫(xiě)作鋪張的見(jiàn)微性，是學(xué)術(shù)研究文字化過(guò)程事無(wú)巨細(xì)的精神所在。

田野沒(méi)有垃圾。民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科屬性確定了它“是一門(mén)注重深入實(shí)際音樂(lè)生活，并要求從中吸收和積累豐富現(xiàn)場(chǎng)資料和現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)理論”[3]學(xué)科。作者以“我”的體驗(yàn)，對(duì)課題進(jìn)行思考時(shí)頭腦中的思維空間為田野之新路，將田野資料置于社會(huì)文化、思維空間中，以段段“史料殘片”周沿突兀和眾多自我思考時(shí)的“思維空間田野”實(shí)現(xiàn)中心聚攏。這即作者“雙視角”的延伸，亦是作者及該著寫(xiě)作田野“新路”的微觀寫(xiě)照。

文化沒(méi)有空白。作者借助史跡變遷與史料的深度處理，按圖索驥，將口琴本源、入華及華化過(guò)程的文化軌跡呈現(xiàn)于讀者。即使是文化動(dòng)態(tài)發(fā)展的“瞬間”，也給予了充分發(fā)掘。對(duì)待執(zhí)筆材料如此細(xì)微處理，頗具“史論結(jié)合的音樂(lè)文化史風(fēng)范”。

（三）積微致著成《至吻》

誠(chéng)如作者所言：“說(shuō)‘小它微若一滴水珠，但水珠也能映出太陽(yáng)的七彩光環(huán)。”[4]以眾微之“水滴”聚于一處，積微致著成《至吻》。這是成書(shū)之道，是作者學(xué)術(shù)思考的文字性表達(dá)。于學(xué)術(shù)“汪洋”而言，《至吻》乃其一“水珠”，使讀者看到了“彩虹”。正是作者及其眾多學(xué)者傾心吐露的滴滴“水珠”，匯聚成中國(guó)音樂(lè)史的“波濤汪洋”，且這汪洋依舊在壯大。

二、《至吻》深情以鑒史跡

口琴于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)之無(wú)史狀態(tài)，令作者直呼“咄咄怪事”，故其傾周身之力撰《至吻》。該書(shū)以“還歷史本源”為旨要，藉微燭的樂(lè)人樂(lè)事考察，客觀地為口琴立德立言。僭越了多年來(lái)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史文描的敘事范式，置曾經(jīng)的樂(lè)史研究受制于意識(shí)形態(tài)的束縛于不顧，以人、物、事三位一體相互支撐為用，集諸新寫(xiě)作理念而深情鑒于琴史，讀之猶如往事在目。此番新舉令筆者感慨。

（一）《至吻》的寫(xiě)作特點(diǎn)

1988年，受“重寫(xiě)”時(shí)風(fēng)熏染，戴鵬海提出了“重寫(xiě)音樂(lè)史”倡議。時(shí)隔十余年，戴先生又以《“重寫(xiě)音樂(lè)史”：一個(gè)敏感而又不得不說(shuō)的話題——從第一本國(guó)人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說(shuō)起》《還歷史本來(lái)面目——20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)史上的“個(gè)案”系列之一：陳洪和他的<戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)>》力倡“重寫(xiě)”。兩文激起千層浪。音樂(lè)學(xué)界對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)史“重寫(xiě)”概念問(wèn)題;內(nèi)容之史觀、視角、史料問(wèn)題;音樂(lè)史之功能問(wèn)題和古今新舊音樂(lè)史之關(guān)系等問(wèn)題，給予討論。伴隨“重寫(xiě)”日甚，事關(guān)近現(xiàn)代音樂(lè)史的新著屢有面世?！吨廖恰肥恰爸貙?xiě)”中的一項(xiàng)成果，也體現(xiàn)出一些寫(xiě)作方面的新手法。

1.體例——珠聯(lián)璧合

書(shū)著之體例，以服務(wù)內(nèi)容為上。體例于書(shū)的意義如骨架于人，多種體例的出現(xiàn)，易于在比較中尋覓更好的表達(dá)方式。

《至吻》寫(xiě)作體例令筆者頗感新意。其與學(xué)界樂(lè)器類(lèi)專(zhuān)著相比更具學(xué)理性結(jié)構(gòu)，較作者早年的《朔風(fēng)起時(shí)弄樂(lè)潮》《不忍樂(lè)史盡成灰》文集，以及《繽紛妙響：澳門(mén)音樂(lè)——澳門(mén)藝術(shù)叢書(shū)》等音樂(lè)功能分類(lèi)式體例亦屬突破。該書(shū)融著作與論文兩種體例于一身，除著作的序言、附錄、跋之外，主體結(jié)構(gòu)為論文體例，即：摘要、序論、正文、結(jié)論四段式。

特別要指出，該書(shū)主體結(jié)構(gòu)將樂(lè)事（中華口琴會(huì)相關(guān)事象）與樂(lè)人（王慶勛）結(jié)合論述，相輔相成，條理有序，突破了以往樂(lè)史研究的就事論事模式。各章末尾均有本章所使用的文獻(xiàn)出處，有理有據(jù)，方便讀者查尋?；颉扒吧怼闭撐闹?，本著不失為樂(lè)史書(shū)寫(xiě)體例的一種探索。

2.學(xué)科——水乳交融

“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！盵5]故此，對(duì)于人的音樂(lè)活動(dòng)亦具有社會(huì)性的顯現(xiàn)?！吨廖恰敷w現(xiàn)了音樂(lè)與社會(huì)互聯(lián)的內(nèi)涵，對(duì)于口琴之器及其文化的研究，凸顯了音樂(lè)研究對(duì)象的社會(huì)成因傾向。如在Ⅳ參與（1931—1935）和Ⅴ中華口琴模式兩章中，作者將該社團(tuán)的社會(huì)活動(dòng)（4.1重要音樂(lè)活動(dòng)、4.2政治及公益活動(dòng)）、社會(huì)關(guān)系和構(gòu)成（4.3內(nèi)外關(guān)系之協(xié)調(diào)、4.4家族化、會(huì)址、鬩墻及鼎立三足、5.2龐雜成分）、社會(huì)功能（4.5厚重記略）、商業(yè)屬性（5.1收支平衡）、樂(lè)隊(duì)組合和演奏曲目（5.3口琴交響樂(lè)隊(duì)及花樣組合、5.4多姿的口琴改編曲）分節(jié)鋪陳。研究事象的展開(kāi)，均建立在音樂(lè)的社會(huì)性基礎(chǔ)上。以社會(huì)事件的動(dòng)靜兩態(tài)窺探音樂(lè)文化的流變構(gòu)成，即音樂(lè)與社會(huì)多層次、多結(jié)構(gòu)的相互關(guān)系，亦是社會(huì)學(xué)視域下口琴文化的“多維”表述。以此述史，讀者觀之仿若歷歷在目。

此外，上述書(shū)中章節(jié)亦具有社會(huì)學(xué)中團(tuán)體是執(zhí)行某種社會(huì)職能、完成特定工作任務(wù)的相對(duì)獨(dú)立的單位的理念。以口琴為主線，以人所構(gòu)成的社會(huì)微小單位團(tuán)體為視角，置入歷史之中，在團(tuán)體音樂(lè)屬性與社會(huì)屬性動(dòng)靜兩態(tài)間窺探口琴藝術(shù)的發(fā)展，此既是研究手段，也是學(xué)科融通的意義所在。

3.評(píng)人——不偏不倚

人是樂(lè)的操作者和持有者。撰寫(xiě)口琴樂(lè)史注定繞不開(kāi)口琴樂(lè)人與受眾。人在社會(huì)中充滿著復(fù)雜性，王慶勛所處的抗戰(zhàn)年代更如此。作者透過(guò)諸社會(huì)事件對(duì)王氏客觀描寫(xiě)。在此過(guò)程中，輔以人物復(fù)雜性格及歷史社會(huì)背景分析，以史實(shí)為據(jù)，持論公允，還歷史中樂(lè)人本真，功過(guò)分明。此舉對(duì)歷史是公正，于學(xué)術(shù)是真實(shí)。

4.圖文——聲情并茂

《至吻》以豐富的史料作基礎(chǔ)，將樂(lè)人、樂(lè)社、樂(lè)事與歷史事件有機(jī)結(jié)合，鉤沉出活態(tài)的音樂(lè)史。同時(shí)，以68例曲譜輔助音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)性，特別是部分曲譜附有曲式、和聲及調(diào)式的分析，凸顯了音樂(lè)研究要有“音樂(lè)性”的學(xué)理觀念，也體現(xiàn)了作者扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)。此外，所附的99例田野成果與合影均有詳細(xì)備注。將鮮活的樂(lè)人樂(lè)事和樂(lè)曲呈現(xiàn)給讀者，直觀地展示口琴的輝煌歲月。

（二）《至吻》深情鑒史

近代中國(guó)，學(xué)堂樂(lè)歌及救亡歌詠運(yùn)動(dòng)，開(kāi)一代群眾音樂(lè)之新聲。然而，較普遍承載人聲的大眾樂(lè)器，莫過(guò)于笙之國(guó)“心”衍生的口琴、風(fēng)琴等樂(lè)藝。論音域、音色、音準(zhǔn)和操作難易，口琴雖小，卻較風(fēng)琴、手風(fēng)琴更因攜帶方便、操作簡(jiǎn)單、物美價(jià)廉，以及小可獨(dú)奏、大可合奏之優(yōu)勢(shì)，成為推動(dòng)群眾歌詠活動(dòng)的“重器”。20世紀(jì)三四十年代普及于社會(huì)各階層，成為國(guó)人傳遞音訊、普及音藝、交流中西音樂(lè)文化的一種便捷載體。然環(huán)顧當(dāng)下，這一“重器”無(wú)論于物于史，均被“邊緣化”。該書(shū)跋言：“儂雖自海上來(lái)，但儂故鄉(xiāng)在中國(guó);雖故鄉(xiāng)依然有人對(duì)儂懷揣狹見(jiàn)，但熱愛(ài)儂之人卻山呼海應(yīng)、此起彼伏、蔚為壯觀。特別有一癡迷之人，為儂拿出實(shí)據(jù)、寫(xiě)出信史，并為儂立德、立言，儂魂歸來(lái)兮！”[6]《至吻》意在喚醒人們對(duì)琴史的記憶，亦是對(duì)琴物、琴人、琴社為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)所做貢獻(xiàn)的深情。

群眾音樂(lè)是一個(gè)國(guó)家音樂(lè)發(fā)展的基石。群眾音樂(lè)盛，則專(zhuān)業(yè)音樂(lè)興。《至吻》之鉤沉，展現(xiàn)了口琴音樂(lè)對(duì)于中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的哺育。如馬思聰、聶耳、任虹、周巍峙等一批音樂(lè)家便是在口琴音樂(lè)啟蒙下走上了專(zhuān)業(yè)之路。今日中國(guó)，論樂(lè)器種類(lèi)、民眾收入與音樂(lè)素養(yǎng)，今非昔比，但群眾音樂(lè)發(fā)展之勢(shì)似并不盡如人意。面對(duì)未來(lái)，如何引導(dǎo)群眾音樂(lè)的發(fā)展，滿足廣大民眾日益增長(zhǎng)的音樂(lè)文化需求，并借此哺育專(zhuān)業(yè)音樂(lè)成長(zhǎng)，《至吻》給予我們些許啟示。筆者堅(jiān)信，伴隨國(guó)之復(fù)興，音樂(lè)亦會(huì)興起一個(gè)影響廣泛的群眾音樂(lè)載體。然，口琴能否再有新作為，筆者不便妄斷。但作者研究琴史之“情深”，即群眾音樂(lè)之載物或是當(dāng)下我國(guó)發(fā)展群眾音樂(lè)的一處缺失。

《至吻》無(wú)論體例抑或內(nèi)容，于當(dāng)下音樂(lè)史書(shū)籍相比，頗顯新穎。如今，事關(guān)中國(guó)音樂(lè)史的書(shū)著層出不窮，且內(nèi)容結(jié)構(gòu)多以歷史時(shí)空分章劃節(jié)?！吨廖恰氛摗皺M”，所涉琴人、琴曲、琴社諸事盡詳，已然構(gòu)成樂(lè)史的“平鋪”;說(shuō)“縱”擷中華口琴會(huì)歷史著書(shū)，開(kāi)口琴史先河，是中國(guó)音樂(lè)史之口琴史從無(wú)到有的一次跨越?？芍^交合圓通，輔以成史。這般書(shū)著，令筆者有所思緒：若中國(guó)音樂(lè)史各樂(lè)項(xiàng)以專(zhuān)題式單體成書(shū)，本本專(zhuān)著，如滴滴水珠聚于冊(cè)，以此匯聚成樂(lè)史的一片汪洋。若再以各樂(lè)項(xiàng)簡(jiǎn)述，寫(xiě)一總本兼顧廣細(xì)，此番寫(xiě)作的中國(guó)樂(lè)史，或能更好地滿足愛(ài)好者通識(shí)之需與專(zhuān)研者細(xì)究。專(zhuān)題史撰寫(xiě)于著者而言，研究事象雖單一，但易于尋幽入微。此等論著，以細(xì)微深描精繪中國(guó)音樂(lè)之壯闊。于本書(shū)而言，此等著述跳出了一些傳統(tǒng)的樂(lè)史寫(xiě)作范式，于口琴之情深，更是對(duì)中國(guó)樂(lè)史的深情。

作者以心直口快、直言不諱而聞名學(xué)界，筆者曾有幸領(lǐng)教，深感其學(xué)術(shù)視野之宏闊，表達(dá)的言辭之“辛辣”。然當(dāng)翻閱本書(shū)見(jiàn)插圖中意氣風(fēng)發(fā)之少年，文獻(xiàn)之充沛，文言之灑脫，不由得感嘆歲月無(wú)情與學(xué)術(shù)艱辛。該著洞隱燭微之學(xué)術(shù)眼光，“見(jiàn)微知著”的研究風(fēng)格，自我定義之田野新路，“引文出處及注釋格式”之范式，都令筆者有見(jiàn)文識(shí)人的暢快感。作者曾就該書(shū)研撰予以解說(shuō)：“雖遭非議，但這一課題至今，都是在近現(xiàn)代音樂(lè)史中被遺漏了的重要學(xué)術(shù)研究項(xiàng)目……敢為天下先，并抵住飛短流長(zhǎng)，才是一個(gè)學(xué)者所應(yīng)具備的最基本學(xué)術(shù)品格?！盵7]筆者深感該書(shū)不僅是作者的學(xué)識(shí)所能，更是其“寒松不改容”的性格使然。若不如此，該書(shū)不會(huì)跨越近二十載光陰著成。其中蘊(yùn)含著對(duì)學(xué)術(shù)的敬畏，亦是學(xué)人當(dāng)有之性格體現(xiàn)。作者正是基于學(xué)人的學(xué)術(shù)恒心，史料的嚴(yán)實(shí)，于口琴史的深情才著以《至吻》。此景之下，再思“重寫(xiě)”話題，此宏偉之著更需有傲骨、有學(xué)識(shí)的學(xué)人擔(dān)當(dāng)。

三、結(jié)語(yǔ)

《至吻》是李巖先生首部以口琴史為題的專(zhuān)著。于樂(lè)器史研究而言，亦開(kāi)專(zhuān)著撰寫(xiě)的一則新式;于時(shí)下倡導(dǎo)的學(xué)術(shù)規(guī)范、學(xué)者本色、治學(xué)態(tài)度、研究理念，均屬一冊(cè)有趣的“讀本”。從一定意義而言，該書(shū)豐富樂(lè)史的同時(shí)，亦推動(dòng)了中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究的新視域。

總之，《至吻》以多維的景致展現(xiàn)了中華口琴會(huì)對(duì)上海音樂(lè)文化發(fā)展的歷史作用。作為一部專(zhuān)著，如果它在論及中華口琴會(huì)“前景”時(shí)能夠?qū)⒈本?、天津、江南、臺(tái)灣等地的口琴音樂(lè)詳盡論述;如果它能夠?qū)⒀影部谇?、“新音?lè)人”口琴、新中國(guó)特別是“文革”時(shí)期的口琴音樂(lè)一并納入研究視域，可憑添本書(shū)作為一部中國(guó)口琴音樂(lè)文化史的全景式張力。

瑕不掩瑜?！吨廖恰酚诳谇偎囆g(shù)情深，于中國(guó)樂(lè)史更深！

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：武肅（1994—）男，漢族，河北石家莊，河北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院2016級(jí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究方向在讀研究生。