李天華

[摘要]超現(xiàn)實(shí)主義攝影興起于20世紀(jì)30年代。這一流派認(rèn)為用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的任務(wù)已完成，現(xiàn)代藝術(shù)家的使命是挖掘未被探討過的那部分人類的“心靈世界”。他們刻意表現(xiàn)人類的下意識(shí)活動(dòng)，偶然的靈感，心理的變態(tài)和夢(mèng)幻，以剪裁、拼貼、中途曝光等暗房技術(shù)為主要手段，將影像加以堆砌、拼湊、改組，任意的夸張、變形，創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)和臆想、具體和抽象之間的超現(xiàn)實(shí)的“藝術(shù)境界”。

[關(guān)鍵詞]超現(xiàn)實(shí)主義攝影;杰利.尤斯曼;攝影的哲學(xué)思想一;文人畫的形成

一、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)源于法國(guó)作家勃勒東（AndreBreton）發(fā)表于1924年的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。他在這篇宣言中寫道：“超現(xiàn)實(shí)主義是人類的一種純粹的精神無意識(shí)活動(dòng)。無論人們可以用口頭、書面還是其他方式來表達(dá)思想的這一真實(shí)過程——在不受理性的任何控制、又沒有任何美學(xué)和道德的成見時(shí)的思想之自由活動(dòng)?！痹谒磥恚说淖钫鎸?shí)的感覺只能在潛意識(shí)和夢(mèng)幻當(dāng)中。因此，人類的下意識(shí)活動(dòng)、突發(fā)靈感、心理變態(tài)和夢(mèng)幻世界，才是一切藝術(shù)馳騁的廣闊天地。

二、超現(xiàn)實(shí)主義攝影

超現(xiàn)實(shí)主義攝影產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代，受超現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮和超現(xiàn)實(shí)主義繪畫影響頗深。超現(xiàn)實(shí)主義攝影作品是很難用文字來詮釋的，因?yàn)檫@類作品不是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的記錄，只能從它的句法及主張中去對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義攝影作一可能是牽強(qiáng)附會(huì)的理解。

超現(xiàn)實(shí)主義攝影既然不以記錄現(xiàn)實(shí)為己任，那么其作品中的實(shí)物自然也不能是它們?cè)驹诳陀^世界中的原意，每一物體都是作為一種視覺圖像符號(hào)而出現(xiàn)的，超現(xiàn)實(shí)主義攝影家用這些符號(hào)作詞匯來造“影像句子”，而且這種“影像句子”很難能翻譯成“語(yǔ)言句子”，這種句子中也往往會(huì)蘊(yùn)含一種情緒、一縷詩(shī)情、一些感性和些許的政治意味，這些隱含的意味也正是超現(xiàn)實(shí)主義作品的藝術(shù)魅力所在。

超現(xiàn)實(shí)主義源于達(dá)達(dá)主義其箴識(shí)：改變世界、消除戰(zhàn)爭(zhēng)和疾病，讓自由、原始的愛以及內(nèi)心的自發(fā)萌動(dòng)和夢(mèng)境來詮釋永恒，事實(shí)上，超現(xiàn)實(shí)主義早在1966年伴隨安德爾·布雷登的逝世而消逝，之后“超現(xiàn)實(shí)主義”一再被濫用和誤用，被冠以“新超現(xiàn)實(shí)主義”和“新立體主義”之名，實(shí)在有些可怕。

三、超現(xiàn)實(shí)主義代表攝影家——杰利·尤斯曼

（一）“影像的魔術(shù)師”和“黑白的冶金者”

在他的作品里，視覺中的現(xiàn)實(shí)被改造變形，用以傳達(dá)心理狀態(tài)的真實(shí)。他是20世紀(jì)60年代在美國(guó)占主流地位的“非文學(xué)性”攝影的先鋒，也是如今被廣為認(rèn)可的美國(guó)攝影前輩。他通常先用傳統(tǒng)的120膠片相機(jī)拍攝影像，然后再在暗室里進(jìn)行加工，使其成為全新的創(chuàng)作。他最著名的技術(shù)是“合成印象”，通過這種技術(shù)，兩張或更多張底片上的影像可以合成在一張照片上。即使在可以用AdobePhotoshop等電腦軟件快速編輯合成圖像的今天，尤斯曼仍然堅(jiān)持在暗室里手工制作相片。

（二）攝影創(chuàng)作過程技術(shù)技巧的運(yùn)用

通過合成法，尤斯曼得以表達(dá)那些僅僅用傳統(tǒng)照片無法單獨(dú)實(shí)現(xiàn)的思想。照相機(jī)被設(shè)計(jì)為記錄人睜開眼睛看世界的方式。通常，當(dāng)攝影師瞄準(zhǔn)某物并按下快門時(shí)，鏡頭拍下的總是矩形、二維照片。但是，人并不是真的這樣看世界，我們不是用矩形取景框在看，感覺也不是被拉平的。人眼不能像長(zhǎng)焦鏡頭一樣放大倍率，也不能像廣角鏡頭一樣擴(kuò)展和變形。作為人，我們不是孤立地去看時(shí)間的片段，而是不斷從一個(gè)畫面流動(dòng)到下一個(gè)畫面，在我們的腦海里，視覺在不斷適應(yīng)、調(diào)整，穿過視神經(jīng)的電脈沖與嗅覺、味覺、觸覺綜合作用，即使再精確的視覺也只是整體知覺當(dāng)中很小的一部分。優(yōu)秀攝影師深深懂得這一點(diǎn)，并對(duì)之加以利用，使其成為他們作品的特長(zhǎng)。

（三）打破常規(guī)、突破限制

鑒于所有的照片都包含諸多考慮，有些藝術(shù)史家還區(qū)分出“直接攝影”和“人為攝影”，就顯得很奇怪。批評(píng)家將“直接的”描述為按照相機(jī)實(shí)際拍攝的效果洗出來的照片，沒有經(jīng)過暗房?jī)?nèi)的處理加工;相反，“人為的”則是為了達(dá)到理想的效果，攝影師在洗底片的時(shí)候做了一些處理。例如，記錄性的攝影照片就被稱為“直接攝影”，因?yàn)樗鼈兣南碌氖鞘挛镂唇?jīng)修飾實(shí)際看到的樣子。而廣告照片則被稱為“人為攝影”，因?yàn)樗鼈兘?jīng)過潤(rùn)飾，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)難以企及的理想。

（四）攝影創(chuàng)作思想的表達(dá)

杰利·尤斯曼的作品常常帶有畫意感，但其作品中，更多的是其自身關(guān)于哲學(xué)意義的思考和表現(xiàn)，表現(xiàn)著其自身對(duì)于攝影的理解、對(duì)生活的理解、對(duì)哲學(xué)的思考。杰利·尤斯曼在暗房技術(shù)上有高超的技術(shù)，而其作品表現(xiàn)的關(guān)于哲學(xué)思想的思考，使其作品更加有趣味和思考性，更有觀賞意義。所以在我們作品創(chuàng)作中，攝影思想應(yīng)當(dāng)被放在至關(guān)重要的地位，攝影的創(chuàng)作應(yīng)該更多的是表現(xiàn)的一種關(guān)于思想的思考，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們要努力學(xué)習(xí)、練習(xí)、創(chuàng)造、運(yùn)用攝影技術(shù)來服務(wù)于攝影思想，服務(wù)于作品創(chuàng)作。

（五）學(xué)習(xí)使用個(gè)性化象征符號(hào)

他擁有自己豐富的象征符號(hào)：擁抱的雙手、漂流的船、激動(dòng)人心的大海、甘美的水果、有蛋的鳥巢、休眠的種子等。尤斯曼作品中的人物經(jīng)常飛躍天空，他們通常是裸體的，而且表情冷漠。他們躺在不平靜的海邊，或者在滾滾云層中旅行。盡管有些作品中帶有明顯的性愛因素，但它們是基于更深層的對(duì)于自由持之不懈的表達(dá)。尤斯曼的戲劇性特征有時(shí)是不平靜的，但多數(shù)情況下是自由放松的。但往往象征符號(hào)的出現(xiàn)時(shí)潛意識(shí)的，所以更多的應(yīng)該是關(guān)于自己創(chuàng)作方向的思考的研究，當(dāng)堅(jiān)定了自己的創(chuàng)作方向，自我的個(gè)性化象征符號(hào)也自然將出現(xiàn)。

結(jié)論

超現(xiàn)實(shí)主義攝影表現(xiàn)形式多種多樣，這些理念為后起的攝影師提供了大量的素材和成功的實(shí)驗(yàn)成果，對(duì)于當(dāng)代影像的創(chuàng)作具有至關(guān)重要的影響意義，不僅啟迪了很多攝影的前衛(wèi)先鋒，即便是忠于紀(jì)實(shí)攝影的攝影師也大受啟發(fā)，能在現(xiàn)實(shí)生活中捕捉到超現(xiàn)實(shí)的一面，正是超現(xiàn)實(shí)主義的影響所在。

參考文獻(xiàn)：

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