李傳軍

近年來，在我國(guó)社會(huì)進(jìn)步與經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的背景下，使得越來越多的國(guó)外文化進(jìn)入我國(guó)，其中包括了油畫藝術(shù)，這一藝術(shù)形式的出現(xiàn)，為我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展提供了更加廣闊的發(fā)展空間。對(duì)于油畫藝術(shù)來說，與我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)存在顯著區(qū)別，準(zhǔn)確了解油畫本體語(yǔ)言的特征，可以使我國(guó)油畫藝術(shù)更好的發(fā)展?；诖?，本文對(duì)油畫本體語(yǔ)言進(jìn)行了研究，以通過該研究，探索出油畫本體語(yǔ)言的本質(zhì)，從而推動(dòng)我國(guó)油畫藝術(shù)向著更好的方向發(fā)展。

1 引言

油畫為西方國(guó)家重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，指的是利用核桃油等顏料，在相應(yīng)的繪畫材料上，繪制出優(yōu)美的圖畫作品。早在17世紀(jì)末期到18世紀(jì)早期，油畫藝術(shù)就跟隨著西方國(guó)家的傳教士傳入我國(guó)，距今為止已經(jīng)有了300余年的時(shí)間，其中，在19世紀(jì)中葉，在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)等因素的影響下，中西文化出現(xiàn)了大碰撞，使得油畫藝術(shù)開始在我國(guó)迅猛發(fā)展。但由于油畫為外來藝術(shù)，盡管經(jīng)過我國(guó)諸多油畫大家的推廣，已經(jīng)形成了一定特色，但與西方國(guó)家相比，依然存在較大差距，未能掌握到對(duì)方油畫作品中的精髓?；诖耍瑢?duì)油畫本體語(yǔ)言進(jìn)行研究具有重要意義，可以為我國(guó)油畫藝術(shù)領(lǐng)域更好的發(fā)展奠定良好基礎(chǔ)。

2 油畫本體語(yǔ)言問題概述

從本質(zhì)的角度來說，油畫本體語(yǔ)言問題，直接影響著現(xiàn)代人們以油畫為代表的西方繪畫藝術(shù)多方面深入，乃至是擴(kuò)家的整體理解，不僅是藝術(shù)方面的問題，同時(shí)還是文化方面的問題;不僅是實(shí)踐方面的問題，而且還是理論方面的問題;同時(shí)還是一個(gè)集藝術(shù)與技術(shù)共享認(rèn)知體系的問題。所以，從不同的角度出發(fā)，將會(huì)對(duì)油畫產(chǎn)生不同的理解，并針對(duì)油畫本體語(yǔ)言問題，得出不同的回答。對(duì)油畫本體語(yǔ)言問題進(jìn)行研究是，并不是簡(jiǎn)單對(duì)其進(jìn)行定義與解釋，而是以油畫為代表，加強(qiáng)我國(guó)人民對(duì)西方文化的聊哦屆成都。在以往的百余年當(dāng)中，人們對(duì)西方繪畫藝術(shù)學(xué)習(xí)是，一直遵循實(shí)用主義原則，而忽略了藝術(shù)的本能體語(yǔ)言，導(dǎo)致創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品缺乏靈魂。而到了今天，在我國(guó)文化事業(yè)快速發(fā)展的背景下，使得人們重新對(duì)藝術(shù)本體語(yǔ)言產(chǎn)生了重視，并開始探尋油畫本體語(yǔ)言的奧秘，而想要達(dá)到這一目標(biāo)，不但要具備良好的繪畫能力，對(duì)油畫史準(zhǔn)確的了解，對(duì)油畫創(chuàng)作材料的分析，而是要通過長(zhǎng)遠(yuǎn)、寬宏的眼光，確定出合適的切入點(diǎn)，以切入點(diǎn)為基準(zhǔn)，不斷擴(kuò)大成線與面。真正了解油畫藝術(shù)的本質(zhì)與精髓，不僅能夠提升油畫家的創(chuàng)作能力，使其創(chuàng)作出一部部經(jīng)典的油畫作品，還會(huì)在心理上與以往的油畫大師產(chǎn)生共鳴，能夠按照油畫大師視角來觀看現(xiàn)代世界。這種情況下，當(dāng)人們站在埃菲爾鐵塔上時(shí)，感覺到的并非為崇拜與緊張，而是欣賞、認(rèn)可以及評(píng)價(jià)。

由于人們生活環(huán)境，在社會(huì)中的地位，以及觀察問題角度等方面存在一定差異，使得不同人員對(duì)同一事物的認(rèn)知上也會(huì)存在差異，并具備片面性，想要真是準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)事物，應(yīng)擴(kuò)大自己的事業(yè)，排出主觀上的影響。大量實(shí)踐表明，對(duì)油畫問題進(jìn)行分析與研究時(shí)，只將其看作為油畫領(lǐng)域的問題，往往很難將其闡述清除，而想要得到詳細(xì)闡述，則需要從三個(gè)方面著手，一是油畫作品觀賞模式，二是油畫作品的創(chuàng)作，三是文化思維邏輯模式。目前，在我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展過程中，已經(jīng)針對(duì)油畫的創(chuàng)作材料，以及油畫的創(chuàng)作技能等方面著手，展開了大量研究，從而在一定程度上推動(dòng)了我國(guó)油畫藝術(shù)的發(fā)展，即上述第一個(gè)方面，而對(duì)于另外兩個(gè)方面來說，研究的相對(duì)較少，甚至都沒有人繼續(xù)寧研究，使得整個(gè)油畫藝術(shù)出現(xiàn)了不均衡的現(xiàn)象。所以，油畫本體語(yǔ)言原則應(yīng)為：在重視油畫創(chuàng)作技能的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)對(duì)油畫藝術(shù)內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律與上層建筑復(fù)雜的關(guān)系與影響，以改善我國(guó)油畫領(lǐng)域的發(fā)展困境。

3 制像術(shù)與透鏡成像式的觀看模式

觀看模式是油畫藝術(shù)領(lǐng)域中的重要內(nèi)容，而對(duì)于這一內(nèi)容來說，通常隱藏在作品的背后，從而使得人們經(jīng)常將其遺忘。油畫作為繪畫藝術(shù)，在其深層次本質(zhì)當(dāng)中，涉及了對(duì)世界的觀看方法，這一點(diǎn)通常與我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)存在較大的差異。對(duì)西方繪畫藝術(shù)進(jìn)行研究是，不僅會(huì)受到文化、歷史等方面的干擾，同時(shí)還在觀看模式的角度上，具有明顯的欠缺。上述所述的觀看模式，并不是人們通過相應(yīng)的行為，對(duì)繪畫作品進(jìn)行廣安，而是繪畫人員利用自己的方式，客觀的對(duì)世界進(jìn)行解讀，而對(duì)于不同創(chuàng)作人員來說，存在不同的觀察方式，所觀察出來的內(nèi)容也略有差異，這些差異，均可以反映在作品的表面。不論是油畫還是中國(guó)傳統(tǒng)畫，均具備各自的特征，導(dǎo)致這一現(xiàn)象的主要原因就是油畫與中國(guó)傳統(tǒng)畫創(chuàng)作品時(shí)，觀察模式存在較大差異。

著名畫家塞尚曾說過，畫家不能向?qū)W者那樣思考。對(duì)這句話進(jìn)行引用，可以表述為，我國(guó)研究油畫藝術(shù)時(shí)，不要從發(fā)中國(guó)傳統(tǒng)畫的角度出發(fā)，去思考與解決問題。由于西方國(guó)家與我國(guó)人員生活環(huán)境不一樣，使得人們產(chǎn)生不同的需求，從而形成感覺方式，以及不同的習(xí)慣。受到這一因素的影響，逐漸出現(xiàn)了特定的觀看模式：觀察外界客觀事物的過程中，排除陰影帶來的干擾，以觀察到事物的整體情況，而非從光影的角度出發(fā)，對(duì)事物進(jìn)行觀看。對(duì)于現(xiàn)代繪畫人員來說，大部分都會(huì)通過光影的方式，描繪出客觀的世界，與特定的觀察模式相違背。

4 油畫中的真實(shí)

從15世紀(jì)早期開始，西方人在開始在油畫的世界當(dāng)中，肆意捕捉如清風(fēng)月影般飄渺的真實(shí)，從而給予充分感動(dòng)，并產(chǎn)生喜悅之情，從本質(zhì)的角度淶水，可以將其歸納為一個(gè)詞，

即至像術(shù)，其中的“真”，統(tǒng)在三維時(shí)機(jī)的基礎(chǔ)上，通過光學(xué)透鏡的方式，將其折射到二維平面內(nèi)，而油畫的創(chuàng)作，就是通影像的捕捉與再現(xiàn)。通過對(duì)透鏡影像的瀏覽，人們能夠認(rèn)識(shí)以下兩點(diǎn)內(nèi)容，一是光照的光影效果，二是焦點(diǎn)透視近大遠(yuǎn)小的規(guī)律。而從油畫藝術(shù)角度來說，上述這兩個(gè)方面內(nèi)容又是油畫的基礎(chǔ)特征，不存在于我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，受到這一現(xiàn)象的影響，導(dǎo)致我國(guó)繪畫人員未能充分認(rèn)識(shí)到其中蘊(yùn)含的價(jià)值。

5 影像與繪畫

目前，影像的形式有很多，如照片、電影等，這些俊輝對(duì)繪畫帶來一定沖擊，從而成為繪畫的敵人。但實(shí)際上，繪畫作品與說這些影像存在相同的原理，特別是油畫藝術(shù)，原理更加貼近，其源自于同一內(nèi)容，即捕捉三維世界當(dāng)中影像，并將其體現(xiàn)在二維平面。對(duì)于任何類型的平面圖像來說，均是捕捉影像的重要手段，且可以在繪畫作品的序列上，發(fā)現(xiàn)99%的相同點(diǎn)。如可看到油畫？如何觀賞油畫？如何理解油畫史？均會(huì)在這一觀點(diǎn)的影響下出現(xiàn)一定變化。對(duì)于以往難以理解的理論內(nèi)容，變的非常清晰與明朗。所以說，只有放寬視野，從整個(gè)人類發(fā)展歷史的角度出發(fā)，才會(huì)真正梳理影像與繪畫之間的聯(lián)系。其中，我們可以采用以下線索：在1940年，法國(guó)韋澤爾峽谷內(nèi)，發(fā)現(xiàn)了舊石器時(shí)代的繪畫遺址，通過對(duì)遺址內(nèi)畫像進(jìn)行觀察可以發(fā)現(xiàn)，所有畫像均為倒立的，這一現(xiàn)象出現(xiàn)原因就是小孔成像。而在我國(guó)，不論是2000多年之前的戰(zhàn)國(guó)，還是1000多年前的北宋，也對(duì)小孔成像進(jìn)行了一定介紹。但受到我國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，并未探索其深層次的本質(zhì)，使得我國(guó)2000余年的發(fā)展過程中，沒有對(duì)光影產(chǎn)生應(yīng)有的重視。

可以說，從14世紀(jì)初期開始，西方以油畫為代表的二維平面繪畫藝術(shù)，均按照影像的方式發(fā)展的，不同藝術(shù)之間，可以通過相應(yīng)的轉(zhuǎn)換，變?yōu)槠渌矫娴乃囆g(shù)，而不像我國(guó)那樣，一直對(duì)油畫寫實(shí)、寫意等方面進(jìn)行辯論。電影等鏡頭式影像的出現(xiàn)，對(duì)西方油畫藝術(shù)具有較大貢獻(xiàn)，其增加了繪畫的真實(shí)性，使得人們對(duì)其產(chǎn)生了更加強(qiáng)烈的喜愛之情。而通過光學(xué)透鏡而形成的圖形，會(huì)對(duì)油畫形式帶來一定影響，只要確定出這一繪畫形式，就會(huì)對(duì)人們產(chǎn)生較高的吸引力度，使得其他繪畫人員競(jìng)相模仿，而對(duì)于這些模仿人員來說，見沒見過頭投射的頭像，并不是很重要，只需要對(duì)相關(guān)作品繼續(xù)寧觀看即可。正是在這一因素的影響下，使得模仿在西方持續(xù)了五百余年的時(shí)間，而到了今天，應(yīng)對(duì)這一問題進(jìn)行深入的思考。繪畫藝術(shù)雖然與戰(zhàn)爭(zhēng)存在非常大的差異，但連著之間依然具有一定的共通性，即“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”，也就是說，了解其他繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合本土藝術(shù)的特色，不斷進(jìn)行創(chuàng)新，以使本土藝術(shù)在國(guó)際市場(chǎng)上占據(jù)更高的地位，歲不求凌駕于他人之上，但要確保與其他文化之間開展良好的交流，只有這樣，才會(huì)推動(dòng)世界藝術(shù)領(lǐng)域整體發(fā)展。

6 總結(jié)

對(duì)一幅繪畫作品進(jìn)行欣賞時(shí)，不僅要關(guān)上作品的表面，同時(shí)還要了解其涵蓋的深層含義，通過這些深層含義的了解，以分析出作品創(chuàng)作人員的人品。而作為外來藝術(shù)，油畫藝術(shù)與我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)存在較大的差別，很難利用傳統(tǒng)繪畫作品的分析，掌握其涵蓋的本質(zhì)，一方面，影響了人們對(duì)油畫作品的欣賞，另一方面，還干擾我國(guó)油畫家的創(chuàng)作，不利于我國(guó)油畫藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展。所以，只有真正掌握油畫本體語(yǔ)言，才會(huì)更加自信和自由，并了解油畫作品中的精髓，從而推動(dòng)油畫藝術(shù)的創(chuàng)新。

（作者單位：江西科技學(xué)院）