李 銳

(1.山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院, 山西 臨汾 041001； 2.太原師范學(xué)院 文學(xué)院， 山西 晉中 030619)

20世紀(jì)20年代,伴隨著中國(guó)電影民族產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程,以及社會(huì)文化觀念的變革發(fā)展,中國(guó)兒童電影得以興起并取得了不俗的成就,在中國(guó)電影發(fā)展史上具有獨(dú)特地位。

一、20世紀(jì)20年代中國(guó)電影發(fā)展背景與狀況

電影作為新興實(shí)業(yè)[1] 90,在20世紀(jì)20年代的上海出現(xiàn)了繁榮興旺的局面。20世紀(jì)20年代初,上海已經(jīng)出現(xiàn)了電影專(zhuān)欄和專(zhuān)號(hào),“電影專(zhuān)欄的出現(xiàn)可以追溯至1921年,這一年《申報(bào)》推出了《影戲叢報(bào)》;大約與此同時(shí),第一份獨(dú)立的電影雜志——《影戲雜志》出版”[2]85。根據(jù)1924年的“上海中國(guó)影片之調(diào)查”資料可知,當(dāng)時(shí),上海已有15家電影公司,其中,當(dāng)年成立的電影公司就有9家。[3]17-18“中國(guó)電影之于今日,可謂新盛時(shí)代,影片公司乘時(shí)崛起者,不下十?dāng)?shù)家,而猶方興未艾,至于投身電影界,研究演劇者,更不乏人。此誠(chéng)中國(guó)電影前途之好現(xiàn)象也?！盵4]1面對(duì)電影公司激增,更多人表現(xiàn)出對(duì)民族產(chǎn)業(yè)振興的欣喜態(tài)度,但也有些人對(duì)此感到驚訝甚至擔(dān)憂,“今日因上海電影公司之激增,不能不生一種恐怖之思想”[5]。不過(guò),也有人冷靜地認(rèn)識(shí)到中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)時(shí)代才剛剛開(kāi)始,電影的現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)之路還很漫長(zhǎng)。“近年電影事業(yè),上海一隅似有風(fēng)起云涌之勢(shì),揆之實(shí)際,則以中國(guó)之大,上海一隅如此,固未可即滿(mǎn)意,況即此上海一隅尚在萌芽時(shí)代,所有成績(jī)雖實(shí)有顯著進(jìn)步,然距完全成功之程度,平心論之,固尚早也。”[6]

短短一兩年時(shí)間,中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)急遽發(fā)展,到了1925年中國(guó)電影公司已經(jīng)達(dá)到三四十家,多數(shù)公司面臨人才、資金短缺等問(wèn)題。“誠(chéng)想中國(guó)電影事業(yè)自產(chǎn)生以來(lái),不過(guò)十年間事,在中國(guó)電影史上,可算極短的記錄,在時(shí)間軌道上可算是一剎那間的經(jīng)過(guò)了,而其發(fā)達(dá)的初期,只是二三年來(lái)的事業(yè)。……電影公司三四十家,數(shù)目是多,公司的資本與人才多形缺少?！盵7]41在這樣的背景下,電影公司亟需交出作品獲得利潤(rùn),因而,中國(guó)電影在作品數(shù)量上有了突飛猛進(jìn)的增長(zhǎng)。同時(shí),電影的類(lèi)型和題材范圍更加多樣和復(fù)雜,已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了20世紀(jì)第一個(gè)十年局限于戲曲片、時(shí)事、教育、風(fēng)景及新劇短片的范圍,并且多本故事長(zhǎng)片開(kāi)始被重視并大量創(chuàng)作。

中國(guó)電影的春天似乎來(lái)到了,但這種表象難免帶有“電影被當(dāng)作投機(jī)事業(yè)的畸形繁榮”[8]53,急速發(fā)展之下電影產(chǎn)業(yè)先天不足與投機(jī)問(wèn)題迅速暴露了出來(lái)。速制之風(fēng)彌漫電影產(chǎn)業(yè),電影的藝術(shù)質(zhì)量魚(yú)龍混雜、良莠不齊、泥沙俱下,總體質(zhì)量不升反降,國(guó)產(chǎn)影片暴露出種種藝術(shù)上的問(wèn)題,比如表演過(guò)于夸張、化妝過(guò)重、“洋味太重,不合實(shí)情”、服飾雷同、情節(jié)大同小異、內(nèi)景服飾不中不西的“歐化之誤”等,更有甚者,一些技術(shù)質(zhì)量低劣、畫(huà)面模糊不清的影片竟然進(jìn)入影院,蒙騙觀眾。當(dāng)然,這些對(duì)于國(guó)產(chǎn)影片的批評(píng)多數(shù)極為中肯,但也有部分人將國(guó)內(nèi)外影片進(jìn)行對(duì)比后對(duì)于國(guó)產(chǎn)影片有求全責(zé)備之嫌?？傊?中國(guó)影片中出現(xiàn)的這些明顯的問(wèn)題影響到中國(guó)電影的聲譽(yù),致使電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展受到極大的負(fù)面影響,“弄得如今南洋有好幾處不敢再買(mǎi)中國(guó)片,甚而至于不敢再演中國(guó)片,這是中國(guó)影戲前途上何等不幸呵”[9]3。有識(shí)之士痛感“影片藝術(shù)遂見(jiàn)江河日下”,因而提出藝術(shù)是電影產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展的保障,“藝術(shù)日進(jìn),自可暢銷(xiāo),來(lái)日方長(zhǎng)”[10]16-17。

此時(shí),中國(guó)電影面臨激烈的內(nèi)外部競(jìng)爭(zhēng),多數(shù)電影公司及創(chuàng)作者對(duì)于藝術(shù)的進(jìn)步保持著自覺(jué)的追求,電影從業(yè)者對(duì)于提升國(guó)產(chǎn)電影藝術(shù)水平基本形成共識(shí)?！盎貞洈?shù)年前,國(guó)制影片公司寥若晨星,競(jìng)爭(zhēng)未起,故僅僅于出片,乃片少而購(gòu)者多,求過(guò)于供,于是購(gòu)者競(jìng)購(gòu),已不問(wèn)藝術(shù)之如何,于是片價(jià)昂貴。今則不然,公司多而出片眾,顧客依舊,供過(guò)于求,于是購(gòu)者遂不得不選擇之。選擇購(gòu)買(mǎi)矣,其重心即在藝術(shù)之高下,而國(guó)制影片之競(jìng)爭(zhēng),即由出片多少,移于出片藝術(shù)問(wèn)題矣?！盵11]7在這篇文章中,程步高首先強(qiáng)調(diào)了劇本的重要性,“出奇制勝者,首在劇本,能獲利者,亦在劇本,能增加民智及移風(fēng)習(xí)俗者,亦在劇本?！蔽闹姓劶笆鼙妴?wèn)題,程步高提出應(yīng)注意四個(gè)方面問(wèn)題:一是觀眾好奇與趣味;二是觀眾藝術(shù)欣賞品位參差不齊,不能因藝術(shù)而曲高和寡,于營(yíng)業(yè)上受損;三是觀眾喜歡熱鬧,不喜歡冷慢的表演;四是各地風(fēng)俗嗜好不同,要照顧這種差異。[11]7-8由于中國(guó)觀眾層面的復(fù)雜性,雖然對(duì)于中國(guó)影片褒貶不一,中國(guó)影片仍受到廣大普通民眾的喜愛(ài)。“中國(guó)人愛(ài)看中國(guó)人在銀幕上演中國(guó)的故事,是理所當(dāng)然而且也是勢(shì)所必至的事?！盵12]95據(jù)當(dāng)時(shí)的新聞?dòng)涊d,由于國(guó)產(chǎn)影片大受歡迎,國(guó)產(chǎn)影片的票價(jià)要高于外國(guó)影片,“國(guó)產(chǎn)影片開(kāi)映時(shí),必臨時(shí)增值,向之售四角、六角者,屈時(shí)增至八角、一元或一元、一元半,而人尚擁擠……京津間之觀影戲者,不似上海之靜默,觀至得意時(shí),必大拍其掌,而尤喜看大臉子,凡影片中至特寫(xiě)處,放大電影明星大面孔時(shí),彼等必大鼓其掌,歡迎不已,國(guó)產(chǎn)影片中,有上海所不值一顧之影片(姑隱其名),而京津間亦歡迎之,始知北方人之戲癖,甚于南方也”[13]。這反映出南北觀眾的觀影差異及微妙的接受心理,也反映了知識(shí)階層與普通民眾對(duì)于國(guó)產(chǎn)影片的不同態(tài)度,證明了國(guó)產(chǎn)影片具有民族心理認(rèn)同與期待優(yōu)勢(shì)。

中國(guó)電影在國(guó)內(nèi)民眾及南洋華僑中有眾多的擁躉,1924年《孤兒救祖記》的巨大成功使國(guó)產(chǎn)電影的國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)迅速被打開(kāi),這激發(fā)了更多的公司,也刺激了電影產(chǎn)業(yè)急功近利的投機(jī)心態(tài),市場(chǎng)上很快出現(xiàn)了諸多粗制濫造的影片,使得國(guó)產(chǎn)影片信譽(yù)嚴(yán)重受損,海外市場(chǎng)越來(lái)越萎縮。1925年,鄭正秋曾呼吁“為中國(guó)電影留個(gè)余地”,業(yè)內(nèi)外諸多人士也為電影面臨的發(fā)展危機(jī)感到憂慮。由于缺乏有序的管理和行業(yè)協(xié)作,中國(guó)電影市場(chǎng)顯得熱鬧繁榮而又混亂無(wú)序,停留于低水平競(jìng)爭(zhēng)層面。比如,電影公司之間缺乏有效的合作,他們?cè)诋a(chǎn)業(yè)拓展方面過(guò)于局限于上海、北京等內(nèi)地大城市或南洋市場(chǎng),對(duì)于國(guó)內(nèi)其他城市甚至農(nóng)村尚無(wú)暇顧及。電影播放局限于城市的商業(yè)化劇院,還沒(méi)有露天劇場(chǎng)出現(xiàn),塵無(wú)在20世紀(jì)30年代初期提出“露天電影放映”的建議,認(rèn)為“除了中國(guó)的一部分工人外,中國(guó)的勞苦大眾他們是沒(méi)有機(jī)會(huì)看到電影的,特別是內(nèi)地的農(nóng)村”[14]。政府審查方面長(zhǎng)期處于無(wú)監(jiān)管狀態(tài),直到1926年,江蘇省教育會(huì)才成立了電影審查委員會(huì),審查標(biāo)準(zhǔn)只有三條,主要審查電影內(nèi)容對(duì)于社會(huì)有無(wú)教化作用及良好影響,“如確系有害風(fēng)化,曾經(jīng)勸告,未能改良者,本會(huì)當(dāng)請(qǐng)官?gòu)d干涉”,審查委員會(huì)并沒(méi)有更為實(shí)際的權(quán)力;到20世紀(jì)20年代末,其他地區(qū)才相繼出臺(tái)更為細(xì)致的電影管理?xiàng)l例。[15]26-28電影市場(chǎng)體制與政治監(jiān)管的不成熟,考驗(yàn)著從業(yè)者的良知。電影的理論思想仍遲滯于產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展,尚沒(méi)有電影理論上的一致倡導(dǎo)和自覺(jué),沒(méi)有統(tǒng)一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)及目標(biāo);此時(shí),電影還未成為政治力量爭(zhēng)奪角逐的對(duì)象。電影理論倡導(dǎo)與自覺(jué)到20世紀(jì)30年代才出現(xiàn),彼時(shí),風(fēng)格與題材的不同才發(fā)展為創(chuàng)作理念與流派的差異。

二、20世紀(jì)20年代中國(guó)兒童電影的興起

法國(guó)學(xué)者菲利蒲·阿利埃斯在《兒童的世紀(jì)》一書(shū)中談道:在歐洲“傳統(tǒng)社會(huì)看不到兒童,甚至更看不到青少年”。隨著資本主義的興起,兒童地位及道德觀念發(fā)生了變化,表現(xiàn)為“學(xué)校代替學(xué)徒制成為教育的方式”，“家庭變成了夫妻之間、家長(zhǎng)與孩子之間情感交流的必要場(chǎng)所”,兒童在社會(huì)中具有了獨(dú)特身份。在此之前,兒童不過(guò)是成人階段的一個(gè)環(huán)節(jié),之后,兒童作為一個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程才被延長(zhǎng),并在心理上、服飾、游戲等方面具有了自己的特點(diǎn)。[16]在中國(guó),五四新文化運(yùn)動(dòng)以及民族資本主義的興起,無(wú)疑催促了現(xiàn)代兒童身份觀念的成熟。20世紀(jì)20年代前后,兒童的心理與成長(zhǎng)被更廣泛地關(guān)注,兒童教育與民族前途緊密相聯(lián),被公眾輿論廣泛地討論。1921年《兒童世界》創(chuàng)刊,鄭振鐸為其寫(xiě)下《兒童世界宣言》,倡導(dǎo)一種以?xún)和癁橹黧w的教育理念。冰心于1923年寫(xiě)下《寄兒童世界的小讀者》,積極從事兒童文學(xué)創(chuàng)作。在20世紀(jì)20年代初期,兒童題材電影開(kāi)始出現(xiàn),兒童成為影片主角。這一時(shí)期中國(guó)電影創(chuàng)作中兒童電影逐漸成為引人注目的題材。此時(shí),電影啟蒙教化功能日益突出,許多文人開(kāi)始參與電影創(chuàng)作,這批文人后來(lái)多被歸為舊派。有研究者認(rèn)為，“正因?yàn)樵?0世紀(jì)10年代和20年代中國(guó)電影的文化生態(tài),在本質(zhì)上還屬于舊文化、舊文學(xué)或舊文藝的范疇,因此也就決定了20世紀(jì)10年代和20年代中國(guó)電影的品質(zhì),既不能和30年代中國(guó)電影的精神實(shí)質(zhì)和藝術(shù)面貌相提并論,也決定了此一時(shí)期的中國(guó)電影屬于舊市民電影的類(lèi)型”。[17]53但是,這種判斷往往容易掩蓋國(guó)產(chǎn)電影在產(chǎn)業(yè)、社會(huì)、文化藝術(shù)等方面所發(fā)揮的開(kāi)拓性作用。20世紀(jì)20年代,中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)躊躇滿(mǎn)志地面對(duì)著廣闊而多元的市場(chǎng),面對(duì)著參差不齊的受眾,各個(gè)電影公司集中于不同的題材領(lǐng)域,確立不同的電影創(chuàng)作理念。如,長(zhǎng)城畫(huà)片公司在藝術(shù)上有著高度的自覺(jué)性,注重人物的心理表現(xiàn)和電影化的探索,卻因?yàn)閺?qiáng)調(diào)藝術(shù)而導(dǎo)致?tīng)I(yíng)業(yè)上的失敗。該公司在兒童電影方面的探索主要集中于動(dòng)畫(huà),雖然,長(zhǎng)城畫(huà)片公司在20世紀(jì)20年代只出品了兩部動(dòng)畫(huà)作品,但在技術(shù)上、藝術(shù)形式上做了有益的探索。中國(guó)兒童電影正是在這樣的歷史背景之下誕生與發(fā)展起來(lái)的。

1920年至1929年間,國(guó)內(nèi)主要的電影公司拍攝故事影片數(shù)目統(tǒng)計(jì)如下(見(jiàn)表1):

表1 國(guó)內(nèi)主要電影公司拍攝故事影片情況(1920—1929)

除表1所列公司外,上海各小公司生產(chǎn)影片61部,北京、天津、廣州等地生產(chǎn)影片共計(jì)13部。據(jù)表1統(tǒng)計(jì),這一時(shí)期全國(guó)電影公司近40家,生產(chǎn)影片共計(jì)534部。同一時(shí)期,兒童電影共計(jì)28部(見(jiàn)表2),占這一時(shí)期影片產(chǎn)量的5%,其中,明星公司兒童影片占比達(dá)12%,上海影戲公司占比達(dá)25%。

表2 中國(guó)兒童影片統(tǒng)計(jì)表(1920—1929)

資料來(lái)源:這里提及的出品公司和電影數(shù)目依據(jù)《中國(guó)電影發(fā)展史》第一卷(程季華主編,中國(guó)電影出版社1963年出版)之《影片目錄(1905—1937年7月)》統(tǒng)計(jì)得出。

這一時(shí)期參與過(guò)兒童影片創(chuàng)作的有鄭正秋、張石川、但杜宇、李萍倩、任矜蘋(píng)、萬(wàn)古蟾、卜萬(wàn)蒼等;主要童星有但二春、鄭小秋、賀蓉珠等。鄭正秋被譽(yù)為中國(guó)電影之父、中國(guó)兒童電影開(kāi)拓者,其參與編劇導(dǎo)演的兒童電影最多,成就最高。鄭正秋“先后為《孤兒救祖記》《苦兒弱女》《好哥哥》《小朋友》《小情人》《一個(gè)小工人》等六部?jī)和}材影片編寫(xiě)劇本,同時(shí)擔(dān)任《小情人》和《一個(gè)小工人》兩部影片的導(dǎo)演工作”[18]8。兒童電影在導(dǎo)演、作品、演員等方面都形成了一股重要的力量,在20世紀(jì)20年代中國(guó)電影創(chuàng)作中發(fā)揮了重要作用,尤其在電影的社會(huì)教化功能探索方面發(fā)揮了先行引領(lǐng)的作用。

三、20世紀(jì)20年代中國(guó)兒童電影的文化特征

(一)思想啟蒙的使命意識(shí)

中國(guó)早期電影人在民族產(chǎn)業(yè)自強(qiáng)和電影社會(huì)教化功能兩個(gè)方面存有共識(shí)。有票房才能生存,有教化才能彰顯電影的社會(huì)價(jià)值。新文化運(yùn)動(dòng)興起之時(shí),第一代電影人自覺(jué)承擔(dān)起了思想啟蒙的責(zé)任,電影的社會(huì)教化功能被極力強(qiáng)調(diào),有良知的電影創(chuàng)作者既是藝術(shù)家也是啟蒙者。鄭正秋曾說(shuō)：“一位對(duì)于社會(huì)有極大貢獻(xiàn)的好導(dǎo)演,他要抵得到數(shù)十百位學(xué)校的教師,抵得到數(shù)十百位治病的醫(yī)生……所以,我做導(dǎo)演,往往歡喜在戲里面把感化人心的善意穿插進(jìn)去的……影戲之于風(fēng)化,具有密切之關(guān)系,已為社會(huì)所公認(rèn)”[19]12。電影由之前記錄、雜耍、游戲的技術(shù)奇觀消遣,于此時(shí)已變?yōu)榭梢赃M(jìn)行社會(huì)改良、推動(dòng)社會(huì)文明進(jìn)步的器具。鄭正秋特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的良心,注重藝術(shù)的改進(jìn)和思想的革新。[20]1-6創(chuàng)作者對(duì)于電影教化功能的認(rèn)識(shí)首先體現(xiàn)在題材選擇上的自覺(jué),曾經(jīng)庸俗化的取材漸漸向嚴(yán)肅的具有教育功能的題材轉(zhuǎn)化。即使受到時(shí)代局限,創(chuàng)作者們?nèi)詻](méi)有突破舊題材和傳統(tǒng)道德觀,但對(duì)于發(fā)揮影片的社會(huì)功能卻更加自覺(jué)。啟蒙主義者都具有主動(dòng)宣傳的意識(shí),通過(guò)電影、報(bào)紙等擴(kuò)大啟蒙影響。明星公司通過(guò)自己的刊物,構(gòu)建更廣的宣傳平臺(tái)。鄭正秋作為思想啟蒙者以及優(yōu)秀的電影經(jīng)營(yíng)者,自覺(jué)有效地運(yùn)用了媒體,傳達(dá)個(gè)人的理念,進(jìn)行電影的預(yù)告、宣傳、解讀和推廣。

20世紀(jì)20年代的中國(guó)電影圖景中,創(chuàng)作者的啟蒙意識(shí)最集中地表現(xiàn)在兒童電影及女性題材的電影當(dāng)中,電影表現(xiàn)兒童早于婦女,婦女題材電影到了20年代后期才大量出現(xiàn)。兒童、婦女等問(wèn)題是教育的重心,關(guān)乎民族未來(lái),具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值,兒童電影能夠同時(shí)集中兒童、婦女、階級(jí)等社會(huì)問(wèn)題,這是宣揚(yáng)啟蒙精神的最佳題材。同時(shí),電影的主要社會(huì)功能是教化功能,兒童是教育的最佳對(duì)象,無(wú)論從教育效果上還是教育對(duì)象上來(lái)說(shuō)都是最佳選擇。兒童永遠(yuǎn)是弱勢(shì)群體,為成人世界所同情,能夠打動(dòng)人啟發(fā)人;兒童卻又單純無(wú)邪,沒(méi)有國(guó)人的“劣根性”,這又為人們所接受和喜愛(ài)。同時(shí),20世紀(jì)20年代電影觀眾由于階級(jí)、教育、思想、文化、地域差異，形成了不同的欣賞品位,而兒童電影最適宜調(diào)和折中觀眾的欣賞趣味,進(jìn)而吸引各個(gè)階層、新派舊派、不同性別乃至不同年齡層次的觀眾,因而兒童電影成為許多導(dǎo)演和編劇自覺(jué)的選擇。

(二)道德自救的現(xiàn)實(shí)追求

20世紀(jì)20年代的電影缺乏更為寬廣的社會(huì)視角,涉及的問(wèn)題局限于倫理問(wèn)題,幾乎不涉及民族矛盾、革命斗爭(zhēng)等問(wèn)題。影片題材多集中于家庭遺產(chǎn)、父子關(guān)系、兄弟關(guān)系等,主要表現(xiàn)家庭與社會(huì)的倫理關(guān)系,被稱(chēng)為家庭片、社會(huì)片、倫理片,家庭成為社會(huì)的一個(gè)縮影?！豆聝壕茸嬗洝贰稐墐骸返榷紝儆诩易鍐?wèn)題。鄭正秋作為具有高度社會(huì)責(zé)任感、才華橫溢的導(dǎo)演,尚沒(méi)有走出題材局限,直到30年代他才發(fā)覺(jué)可以“繼續(xù)前進(jìn)”。但鄭正秋有藝術(shù)的敏感性,其創(chuàng)作上的成功,來(lái)自于他對(duì)觀眾和現(xiàn)實(shí)的自覺(jué)把握。他對(duì)創(chuàng)作有清醒的認(rèn)識(shí),他曾說(shuō)自己“言新不足,言舊有余而已”。[19]12早期兒童電影反映的是家庭倫理亦是社會(huì)道德問(wèn)題,這類(lèi)舊題材被革命主義者所批評(píng),革命主義者主張電影的時(shí)代化、藝術(shù)化、平民化[21]29,但這類(lèi)舊題材卻承擔(dān)著社會(huì)改良的功能,從其被觀眾接受的情況來(lái)看,它有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)?！豆聝壕茸嬗洝吩谏虾＜氨本┻B續(xù)放映一個(gè)月,盛況空前。該片被當(dāng)時(shí)的媒體譽(yù)為“中國(guó)第一佳片”[22]“中國(guó)影戲界之杰作”[23]?！按似詈S持倫常,提倡教育之宗旨,有益社會(huì),良匪淺鮮,在吾國(guó)影片業(yè)幼稚時(shí)代有此良果,誠(chéng)堪慶幸。”[24]

兒童電影的倫理關(guān)注點(diǎn)有個(gè)共同的特征就是道德自救,道德自救成為解決社會(huì)矛盾沖突的關(guān)鍵,這是傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀的延續(xù)。電影《孤兒救祖記》中,孤兒成為爺爺?shù)恼日?而拯救的武器是道德,道德來(lái)自于教育,從而傳達(dá)了一種觀念,那就是兒童的教育是家族的未來(lái),而沒(méi)有道德的人終會(huì)受到懲罰;爺爺作為一個(gè)道德是非誤判者,是這出戲悲劇的緣由,但道德譴責(zé)的對(duì)象卻是他的侄子,因?yàn)樗曰罅藸敔?，是罪魁禍?zhǔn)?爺爺被自己的虛榮心所迷惑可以原諒,而侄子本來(lái)就比孫子疏遠(yuǎn),因而即使受到懲罰也不損傷家庭倫理,這種情節(jié)設(shè)置消解了親情相殘的悲劇性,給觀眾一個(gè)圓滿(mǎn)的結(jié)局。影片贊揚(yáng)了孫子,也贊揚(yáng)了教子有方忍辱負(fù)重的母親,母親是傳統(tǒng)女性的道德榜樣,這很像傳統(tǒng)戲曲中的題材類(lèi)型。本片展示了社會(huì)道德危機(jī),而走出道德危機(jī)的辦法是道德自救,讓好人終獲好報(bào)。影片印證了20世紀(jì)20年代初期傳統(tǒng)倫理所面臨的危機(jī),影片以道德自救的方式來(lái)解決危機(jī),雖然并非最有效的方法，但它卻在藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)、觀眾與文化、兒童與社會(huì)之間,找到了一個(gè)微妙的平衡點(diǎn),從而成為電影社會(huì)教化的一次成功有效的嘗試。

(三)民族命運(yùn)的間接隱喻

在家國(guó)一體的觀念下,家庭成為國(guó)家的象征,家庭的倫理沖突與自救,成為民族前途命運(yùn)的直接隱喻,兒童電影也不自覺(jué)地隱喻或勾畫(huà)著民族的未來(lái)?！豆聝壕茸嬗洝繁闶敲褡遄晕揖融H的隱喻;《好哥哥》是對(duì)殖民語(yǔ)境下民族的分裂感的表露;《棄兒》是對(duì)民族自立的期待,家國(guó)同構(gòu)的藝術(shù)隱喻顯露于此。兒童電影不自覺(jué)地背負(fù)著時(shí)代與民族的自我表征,在20世紀(jì)20年代的電影產(chǎn)業(yè)中具有獨(dú)特位置,它引領(lǐng)著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作潮流,構(gòu)建著民族性身份和圖像,使電影產(chǎn)業(yè)堅(jiān)守著藝術(shù)的操守與良知。

20世紀(jì)20年代的電影創(chuàng)作多被學(xué)者稱(chēng)為文化保守主義,其實(shí),影片反映的是倫理的困惑與沖突,關(guān)于新舊之爭(zhēng)則較少,外來(lái)的文化有時(shí)被視為道德墮落的因素,這也并非是民族的自大,只是對(duì)于傳統(tǒng)家庭倫理遭受瓦解的擔(dān)憂,以及面對(duì)觀眾群體心理文化差異的妥協(xié)和折中。文化殖民語(yǔ)境下,兒童電影表現(xiàn)出對(duì)于自身文化的固守和堅(jiān)持,以一種民族的倫理敘事模式對(duì)抗西方的文化滲透。文化的沖突在影片中變?yōu)樯茞菏欠堑臎_突,給觀眾以心理?yè)嵛?。中?guó)兒童電影承載著民族的記憶,顯得深沉而有力量。兒童是這個(gè)多災(zāi)多難民族的期望,承擔(dān)著使命,無(wú)法卸去民族苦難留下的陰影,令人嗟嘆。

20世紀(jì)20年代是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)興起、快速發(fā)展的十年。一方面,電影作為新興民族產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了從無(wú)到有的發(fā)展過(guò)程,其中,有些人將其作為投機(jī)掙錢(qián)的工具,而具有責(zé)任感的電影人則將其作為改良社會(huì)、教育民眾的重要文化產(chǎn)業(yè)；另一方面,隨著社會(huì)文化的變革、社會(huì)觀念的更新,電影開(kāi)始關(guān)注更加寬廣的社會(huì)問(wèn)題,涉及兒童、婦女等多樣的題材類(lèi)型。以《孤兒救祖記》為代表的諸多兒童電影的出現(xiàn)便是這一時(shí)期經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)、社會(huì)文化等綜合因素共同作用的結(jié)果。透過(guò)兒童電影,我們能夠發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)20年代“文化保守主義者”們所做的努力,雖然兒童電影在倫理觀念上還存在諸多問(wèn)題,但這些探索成為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象,參與了社會(huì)的進(jìn)步和變革,并為中國(guó)電影在倫理敘事、思想表達(dá)以及產(chǎn)業(yè)發(fā)展等方面做出了有益的嘗試。