（馬鞍山文藝創(chuàng)作室 243000）

戲曲在我國(guó)發(fā)展歷史悠久，是中華民族的文化瑰寶，也是中華文明的外在表現(xiàn)形式之一，對(duì)我國(guó)文化的發(fā)展和傳承起著重要的作用。黃梅戲是我國(guó)五大曲種之一，是從農(nóng)村發(fā)展起來的地方小戲，歷經(jīng)兩百多年的歷史。黃梅戲能從最初的民間小戲發(fā)展至今，是因?yàn)椴粩嗟奈?yōu)秀姊妹藝術(shù)，創(chuàng)新發(fā)展。《人民音樂》2003年第10期發(fā)表了馮光鈺的一篇文章——《求新、嬗變——黃梅戲音樂的靈魂》一文中提到：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的不斷嬗變的優(yōu)良傳統(tǒng)，一直是促成黃梅戲不斷走向成熟和成為一個(gè)風(fēng)格獨(dú)特的安徽劇種的契機(jī)。”

那么在新時(shí)代的環(huán)境下，在大眾審美日趨多元化的背景下，如何讓黃梅戲順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，展現(xiàn)自己的獨(dú)特魅力呢？這對(duì)我們的創(chuàng)作工作者們是一次極大的考驗(yàn)。安徽省著名作曲家謝國(guó)華先生在黃梅戲音樂編配工作中，做出了自己的大膽嘗試，特別是在吳瓊黃梅戲?qū)３魳窌?huì)上，分別從調(diào)性布局、音色布局、織體設(shè)計(jì)等角度加以編配，將民族戲曲和西洋作曲手法有機(jī)融合，既不失唱腔原味，又體現(xiàn)出黃梅戲新的風(fēng)格。著名黃梅戲作曲家時(shí)白林老先生在觀看整場(chǎng)音樂會(huì)后，評(píng)價(jià)為：拓寬了黃梅戲的表現(xiàn)力，并予以肯定的態(tài)度。謝先生緊跟時(shí)代的脈搏，吸取了西方的一些作曲技法，并將其融入到黃梅戲音樂中，擴(kuò)大了當(dāng)代黃梅戲音樂的表現(xiàn)力。

一、五聲性調(diào)式和聲的拓展

1.二度結(jié)構(gòu)的和聲方法

二度結(jié)構(gòu)的和聲，是以大、小二度音程為基礎(chǔ)而形成的。在實(shí)際應(yīng)用中，既可以是單獨(dú)的二度音程，也可以是由二度音程疊合而成的各種和弦形式?！渡寄舅啊肥恰端{(lán)橋汲水》（又名《藍(lán)橋會(huì)》）的唱段之一，是段唱工戲。新編配的《杉木水桶》在全曲五聲徵調(diào)式中融入了二度結(jié)構(gòu)的和聲手法，見譜例1：

譜例1

從譜例1中我們可以看到，旋律聲部為典型的五聲調(diào)式，弦樂組Ⅰ提、Ⅱ提以及中提聲部，除了少量的三度音程出現(xiàn)，其余都為二度結(jié)構(gòu)的音程。這樣的和弦構(gòu)成的撲朔迷離的音響效果正好與劇中人物復(fù)雜的情緒相貼切。樊祖蔭先生在他的《四_五度結(jié)構(gòu)與二度結(jié)構(gòu)的和聲方法——五聲性調(diào)式和聲研究之一》一文中歸納到：二度結(jié)構(gòu)的和弦主要是由連續(xù)的二度疊置、間隔式的二度疊置或?qū)⒍纫舫桃苑稚⑿问降呐帕衼順?gòu)成。若按此歸納方法，此譜例中的二度和弦結(jié)構(gòu)應(yīng)屬于第二種——間隔式的二度疊置。間隔式的二度疊置和弦，由二度結(jié)構(gòu)的音程或和弦分層疊合構(gòu)成。各層之間的距離沒有規(guī)定，取決于音響的需要和作品的整體和聲構(gòu)思。上例中的和聲大部分由三組大二度音程分布在Ⅰ提、Ⅱ提以及中提三個(gè)聲部的不同音區(qū)構(gòu)成固定音型。Ⅰ提和中提為相鄰的八度，Ⅱ提夾在Ⅰ提和中提中間，與Ⅰ提構(gòu)成兩層間隔式的大二度疊置和弦，類似于五聲縱合性結(jié)構(gòu)中的“五度四音列”和弦，兩層和弦的組成音不同，其音響已超出五聲范疇。

2.復(fù)合結(jié)構(gòu)的和聲方法

復(fù)合和弦，由同一調(diào)性范圍內(nèi)的不同級(jí)數(shù)或不同結(jié)構(gòu)的和弦作縱向結(jié)合構(gòu)成。它有以下兩個(gè)基本特點(diǎn)：其一，和聲層次分明，音響具有立體感。其二，音響上的不協(xié)和性，功能上的不穩(wěn)定性。

《四季調(diào).夢(mèng)會(huì)》中Ⅰ提和Ⅱ提運(yùn)用的復(fù)合和弦，由三組四度音程所構(gòu)成，猶如九和弦的分層排列。雖然各種不協(xié)和音程（如九度、七度及增四度等）被安排在不同的層次中，但兩種音級(jí)功能的相互作用，仍使和聲緊張度加劇，因而產(chǎn)生繼續(xù)運(yùn)動(dòng)的要求。見譜例2：

譜例2

二、民族調(diào)式與大小調(diào)的結(jié)合

黃梅戲唱腔的調(diào)式為中國(guó)的五聲傳統(tǒng)調(diào)式，有時(shí)會(huì)加入少量的偏音。其中以徵調(diào)式和宮調(diào)式居多，徵調(diào)式幾乎占統(tǒng)治地位。那么能否在傳統(tǒng)調(diào)式的基礎(chǔ)上有所發(fā)展和突破呢？在新創(chuàng)編的《飄飄蕩蕩天河來》一曲中，融入了大小調(diào)與民族調(diào)式結(jié)合的創(chuàng)作手法。

《飄飄蕩蕩天河來》是黃梅戲曲目中【仙腔】的經(jīng)典唱段?！鞠汕弧康幕窘Y(jié)構(gòu)是四句體，且四句的長(zhǎng)度各不相同，有的較為短小，在這樣結(jié)構(gòu)的徵調(diào)式唱腔中加入大小調(diào)式，是有一定難度的。

譜例3

譜例3中的唱詞 “看人間”為前一句（七字句）的部分重復(fù)。唱腔是以C為主音的五聲徵調(diào)式；器樂聲部是以F為主音的大調(diào)式。小提琴聲部在F大調(diào)內(nèi)作連續(xù)的半音級(jí)進(jìn)下行，法國(guó)號(hào)也在F大調(diào)內(nèi)以復(fù)調(diào)形式出現(xiàn)器樂主題的動(dòng)機(jī)。這樣，柔美的黃梅戲唱腔配上了明亮的大調(diào)和聲及快速的弦樂半音階下行，“天庭”的形象立刻變得壯闊，為七仙女的人物形象賦予了時(shí)代感，多調(diào)性的創(chuàng)作手法在此起到了很好的補(bǔ)充作用。

三、宮調(diào)轉(zhuǎn)換的轉(zhuǎn)調(diào)手法

宮調(diào)轉(zhuǎn)換，是一種富有我國(guó)民族特色、五聲音階旋律發(fā)展手法。如果使用的恰當(dāng)，可導(dǎo)致旋律及多聲部寫作向多調(diào)性發(fā)展，從而使樂曲所表現(xiàn)的思想感情更加細(xì)致深化。

《打豬草》是黃梅戲在新中國(guó)成立后最早被挖掘整理并使黃梅戲迅速產(chǎn)生影響的傳統(tǒng)曲目。主要唱段之一《對(duì)花》描寫的是陶金花和金小毛以花為題的對(duì)歌，描寫的是一幅生動(dòng)的農(nóng)村生活美景。《對(duì)花》全曲唱腔為單一的徵調(diào)式，并多次重復(fù)同一旋律。那么如何能讓這首生活小調(diào)表現(xiàn)得更加生動(dòng)活潑呢？謝先生在創(chuàng)作過程中嘗試了宮調(diào)轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作手法。

譜例4

如譜例4所示：改編后的《對(duì)花》在前奏中出現(xiàn)了C徵——C角——E宮——C徵的轉(zhuǎn)調(diào)。首先出現(xiàn)在兩把小提琴聲部的旋律是以F為宮音的C徵調(diào)上，當(dāng)弦樂組的Ⅰ提、Ⅱ提重復(fù)這一旋律時(shí)，已轉(zhuǎn)入到以降A(chǔ)為宮音的C角調(diào)式。這種由C徵轉(zhuǎn)到C角的轉(zhuǎn)調(diào)我們稱之為同主音轉(zhuǎn)調(diào)，特點(diǎn)是音列有變化，調(diào)式改變，宮音也改變，而主音不變。而后，兩把小提在E宮調(diào)做短暫的離調(diào)，這一轉(zhuǎn)調(diào)是調(diào)性、調(diào)式、調(diào)號(hào)都改變的轉(zhuǎn)調(diào)，比剛才的同主音轉(zhuǎn)調(diào)更為復(fù)雜、調(diào)關(guān)系走得更遠(yuǎn)。這種轉(zhuǎn)調(diào)使音樂形象的變化、色彩的對(duì)比、功能動(dòng)力的程度更高。最后回到以F為宮音的C徵調(diào)上。這一手法同樣也出現(xiàn)在全曲的間奏中。改編后的《對(duì)花》，全曲調(diào)式不再單一，旋律發(fā)展更加貼近劇中的人物形象。這曲動(dòng)聽的歌更好的表現(xiàn)出了農(nóng)村青年美好的心靈世界。

四、結(jié)合西洋管弦樂隊(duì)的伴奏模式

在謝先生創(chuàng)編的黃梅戲音樂中，較多的使用銅管樂器作為主要伴奏樂器，并且還使用圓號(hào)作為伴奏中的旋律聲部。這樣的編配手法給黃梅戲唱腔增添了新的活力。銅管樂是一種“圓柱體”的聲音，它具有很強(qiáng)的聲響穿透力，可以在一定空間內(nèi)穿過任何障礙物，將聲音傳送得很遠(yuǎn)；其次，不論在高音或低音，還是強(qiáng)音或弱音中，應(yīng)永遠(yuǎn)有一根氣柱在支撐著。由這兩方面組成的音色，稱之為“立體感”音色。1正是這種“立體感”，使聽眾欣賞到的音樂變得“立體”起來。我國(guó)的民族樂器中，弦樂、吹管樂及打擊樂很豐富，音樂特色濃厚、強(qiáng)烈，但合奏的立體效果欠佳，這是由于缺少雄厚的低音部及銅管樂器等原因造成的。在黃梅戲中適當(dāng)?shù)娜谌胛餮蠊芟覙分械你~管樂器，無疑是有益的嘗試。

在《飄飄蕩蕩天河來》一曲中，銅管樂組先以柱式和聲奏響全曲的“號(hào)角”，之后圓號(hào)奏器樂主題的旋律聲部，小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)奏長(zhǎng)時(shí)值的和弦。圓號(hào)的音色是美妙動(dòng)人的。在演奏抒情的旋律時(shí)富有歌唱性，柔和而甜美；在演奏高尚、沉思的抒情性旋律時(shí)，又能表現(xiàn)得含蓄而深沉。這里，寬廣、行進(jìn)式的器樂主題旋律選用發(fā)音鏗鏘有力宛若號(hào)角般金屬音色的圓號(hào)來演奏，是其它任何樂器都無法替代的?！疤焱ァ蓖?yán)的形象立刻映在聽眾的腦海中，見譜例5：

譜例5

綜上所述，本文主要從作曲技法方面論述了謝國(guó)華黃梅戲音樂編配的部分內(nèi)容，新時(shí)代的黃梅戲，正以嶄新的面貌呈現(xiàn)給大眾。謝國(guó)華先生審時(shí)度勢(shì)，以傳統(tǒng)的黃梅戲?yàn)楸荆竽懡梃b姊妹曲種及西洋作曲手法，在吸取西洋創(chuàng)作技法的同時(shí)，他敢于向傳統(tǒng)的審美觀念挑戰(zhàn)，讓黃梅戲緊跟時(shí)代脈搏，表現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力。在這些新作中，我們可以深刻感受到黃梅戲正以嶄新的面貌向大眾展現(xiàn)自己獨(dú)特的魅力。只有這樣，中國(guó)的戲曲才會(huì)與時(shí)俱進(jìn)，再現(xiàn)輝煌！

注釋：

1．張繼春．《淺談銅管樂器的“立體感”音色[J]．《樂器》，2002．08．