嚴夢喬

摘要：本文認為在經(jīng)濟文化全球化的大環(huán)境下，中國畫的現(xiàn)代化與西洋畫有著密切的聯(lián)系，中國畫需要從傳統(tǒng)中走出來，接納新的美學思想，融入西方繪畫之長，組成現(xiàn)代中國畫。中國畫的現(xiàn)代化絕不是西方化，保留中國畫傳統(tǒng)的寫意手法，增加西洋畫中的透視方法與光色關系，才能實現(xiàn)中國畫的現(xiàn)代化。

關鍵詞：西洋畫;中國畫;白雪石;蔣兆和;現(xiàn)代化

一、中國畫現(xiàn)代化的背景及意義

1、中國畫現(xiàn)代化的背景

在清朝滅亡之后，中國結束了封建統(tǒng)治。1911年中華民國成立，標志著民主革命開始，中國歷史終于邁向了近代。20世紀的20年代末到30年代中，當時很多青年藝術家去海外游學，將西方現(xiàn)代藝術和西方藝術思潮帶入中國，于是中國美術走向兼收并蓄、開放、自由和多元化的發(fā)展。種種藝術流派的出現(xiàn)，讓中國人從傳統(tǒng)美學思想中走出來，中國美術也終于走進了世界文化發(fā)展的潮流。

2、中國畫現(xiàn)代化的意義

我們進入了全球經(jīng)濟文化共同發(fā)展的時代，因此中國畫的發(fā)展，也面臨全球文化共同發(fā)展的問題。西方化絕不是中國畫發(fā)展的目的，我們在這個全球文化共同發(fā)展的大環(huán)境中，需要探索自己的發(fā)展理念，那就是要以強化中國畫的傳統(tǒng)技法為前提。在當下的文化中，中國文化是絕對有別于其他文化的，中國文化有自己獨特的韻味。我們需要在扎實了中國畫傳統(tǒng)技法的基本功的前提下，取西洋畫技法之精華，從而豐富中國畫。民族文化在當代社會的溝通延續(xù)少不了對傳統(tǒng)的更新與創(chuàng)建，同樣的，中國畫現(xiàn)代化也是中國文化與世界文化交融的必然所趨。

二、白雪石的山水畫和蔣兆和的人物畫

1、白雪石的山水畫

白雪石原名白增銳，北京市人，1915年生，1950年前從事傳統(tǒng)中國畫的臨摹與創(chuàng)作研究，1950年后開始注重寫生，1955年為研究傳統(tǒng)美術適應時代藝術之變革，開始研習西洋畫的素描水彩等。1973年至1980年間，白雪石先生先后三次奔赴廣西桂林，沿著漓江兩岸旅行寫生，在此期間，白雪石先生創(chuàng)作了以漓江為題材的系列作品，構圖嚴謹筆法輕快，畫面純凈又空靈。

第一，師古人。白雪石自幼習畫，先前臨摹古人的畫作，早年師從花鳥畫家趙夢朱，后又拜山水畫家梁樹年為師，掌握了深厚的繪畫功底，遵循傳統(tǒng)山水畫的理念，這為他以后的創(chuàng)作奠定了基礎。

第二，師造化。白雪石先生58歲時，赴廣西桂林，沿漓江兩岸徒步旅行寫生。漓江兩岸風光迤邐氣氛寧靜。這景色讓他激動，在這里他終于找到了直抒胸臆的最好題材。雖說白雪石先生師造化，但他的作品絕對沒有和“照相寫實主義”聯(lián)系。他畫的漓江不以表面的具象為滿足，而是按著自己的美學理想，經(jīng)過融化、提煉、概括、加工創(chuàng)造的藝術形象。

第三，西學中用。初看白雪石先生的漓江山水組圖，不禁感嘆其畫面的清透澄明、煙霧繚繞，似仙者之居。白雪石先生畫的漓江風光在視覺形式上借鑒了西洋畫的地平線移動的透視和光色關系，讓畫面的深遠得到強化，豐富了郭熙提出的高遠、平遠、深遠的視覺語言。白雪石在傳統(tǒng)的繪畫理念中加入了西方美學的光色關系和地平線移動的透視意味，使得先生的畫擁有西方水彩畫的輕快澄澈和西式構圖的寫實之風。

第四，山水畫的現(xiàn)代化。藝術之所以成功，是在于與時俱進，現(xiàn)代藝術要符合現(xiàn)代人的審美理想。在中國結束了閉關鎖國之后，洋人的文化、思想大量的引入中國，讓中國人的文化國際化。而白雪石山水畫的現(xiàn)代化絕不是西方化，而是在傳統(tǒng)上進行改革創(chuàng)新，白雪石先生改變了傳統(tǒng)山水畫的大山小水，加進了大山大水，同時又成功的運用大的筆墨畫作山水的倒影，巧妙地將西畫中十分強調(diào)的光色關系毫無違和的融入自己的畫中，使畫面更加的貼近生活，又高于生活。白雪石先生的這一創(chuàng)新，讓中國的山水畫，帶著傳統(tǒng)的精華，走出了傳統(tǒng)，邁向了現(xiàn)代。

2、蔣兆和的人物畫

蔣兆和是一位自學成才的畫家，在早期的時候，他的油畫作品《黃包車夫的家庭》參加了首屆全國美展，還為抗日將領畫過油畫作品《蔣光鼐像》，足以可見蔣兆和油畫寫實功底之扎實，因此蔣兆和的現(xiàn)代人物畫就建立在西洋畫寫實手法的基礎上。

第一，題材現(xiàn)代化。蔣兆和所選取的題材，有別于傳統(tǒng)的題材。傳統(tǒng)人物畫的題材大多是仕女、佛教、道教，而蔣兆和所作人物畫的題材皆取自社會現(xiàn)狀。蔣兆和通過畫筆描繪出社會底層人民的生活，反映了社會的動蕩和戰(zhàn)爭的禍端，更好的顯示了生活，給當時的畫壇帶來了猛烈的沖擊。他在巨幅長卷《流民圖》中，所描繪的數(shù)百個群眾的苦難形態(tài)，真真切切的反映了戰(zhàn)爭時期凄慘悲涼的底層人民的生活狀態(tài)。

第二，以西畫改良中國畫。蔣兆和的人物畫中，最顯著的特點就是蔣兆和將西洋畫的寫實手法運用到自己的人物畫創(chuàng)作中去。蔣兆和在傳統(tǒng)繪畫的基礎上，增加了對人物結構透視的刻畫，畫面中仍然保留了中國畫的線條與筆墨，同時增加了西方美學中的光色關系。蔣兆和在《流民圖》中所畫人物是受西洋畫寫生的影響，每畫一個人物都找來了模特進行參考。因此他的作品中，每個人物都有他們的特點，表情神態(tài)十分鮮活，這一特點讓蔣兆和的人物畫在傳統(tǒng)人物畫的基礎上多了些西方美學中的透視。

第三，人物畫的現(xiàn)代化。隨著時代的變化，中國傳統(tǒng)人物畫在文化全球化的潮流中，必然要融合西方美學觀念。蔣兆和的人物畫中就運用了西方寫實主義的手法，對人物面部異常細致地進行素描般的刻畫，而在著裝的刻畫中仍然以中國畫傳統(tǒng)的線條進行概括;同時蔣兆和的人物畫也加強了對光色的處理，這歸功于他扎實的西洋畫功底。蔣兆和的這一創(chuàng)新，讓中國的人物畫帶著傳統(tǒng)的精華，走出了傳統(tǒng)，邁向了現(xiàn)代。

三、總結

西洋畫與中國畫現(xiàn)代化有著莫大的聯(lián)系，中國畫從傳統(tǒng)中走出邁向現(xiàn)代需要保留自身文化中的筆墨丹青，也要吸收西洋畫中的透視手法與光色關系，寫實與寫意相結合，方可構成如今的現(xiàn)代中國畫。

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