黃思崢

摘要：郎世寧，一位來自歐洲的畫家，在宮廷作畫五十余載，在對待中西方文化的差異、融合技法甚至“神似”與“形似”方面的差異做出了巨大貢獻(xiàn)。本文以郎世寧工筆人物畫為研究對象，通過研究郎世寧生平和前后期的藝術(shù)風(fēng)格變化，仔細(xì)分析郎世寧的作品，總結(jié)郎世寧工筆人物畫中“中西融合”在題材，造型，構(gòu)圖，色彩四個方面的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：郎世寧;中西融合;國畫

一、郎世寧生平以及前后期藝術(shù)特色

郎世寧，1688年出生于意大利米蘭。在這個良好的藝術(shù)環(huán)境中，他接觸了很多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，青年時期他在卡洛·科納拉學(xué)院接受正統(tǒng)的美術(shù)教育，其間郎世寧受到他老師的影響成為了一名基督徒，從而開始了與繪畫和傳教相融的一生。

成年后《馬可·波羅游記》的興起導(dǎo)致了“東方熱”，大批歐洲人前往中國“淘金”。而郎世寧作為一名修道士，也對這個國度充滿好奇，希望前往傳教。

到達(dá)中國后遇到了他侍奉的第一位皇帝——康熙，他對西方科學(xué)有著濃厚的興趣。清廷的藝術(shù)品味給了郎世寧一個展示他的藝術(shù)才能的機(jī)會。然而在進(jìn)入宮廷的初期，他的繪畫技巧并沒有得到康熙皇帝的贊賞。在康熙末期，郎世寧為了自己的傳教事業(yè)，開始對自己的繪畫進(jìn)行了適應(yīng)性的變革。

他把西方寫實主義繪畫與中國工筆繪畫特點相融合，開始使用中國傳統(tǒng)的繪畫材料。減弱光感。使用西方的焦點透視。借助西方的解剖知識，表現(xiàn)事物的體積感和質(zhì)感。隱約的色調(diào)冷暖明暗對比與勾線等中西手法融合運用，自此郎世寧繪畫的題材和構(gòu)圖己經(jīng)開始向中式靠近。

二、郎世寧工筆人物畫中“中西融合”的表現(xiàn)

（一）題材——祥瑞物象

郎世寧有關(guān)人物畫的題材大致分為兩部分，一部分是描寫重大歷史事件的記錄性繪畫，另一部分是人物的肖像畫。郎世寧除了生動地描繪了這些歷史事件，還為天子和妃嬪繪制肖像。

除此之外，郎世寧的人物繪畫中也開始出現(xiàn)一些具有祥瑞含義的物像，如《弘歷采芝圖》，是乾隆帝弘歷在尚未登基時身著漢服的肖像，畫中他右手拿著玉如意，在中國，如意寓味著吉祥如意，在這幅畫中還有政通人和，國泰民安的寓意。左手扶在梅花鹿的背上，“鹿”與“福祿壽”的“祿”同音，因象征著長壽和高官厚祿，受到當(dāng)時文人的歡迎。

（二）造型——結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確

西方繪畫的科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)和寫實造型具有很強(qiáng)的實用性，給康熙年間的宮廷藝術(shù)帶來了一定的沖擊。這個時期照相術(shù)還沒有傳入，而郎世寧的寫實繪畫就有著“留影”的功能。

乾隆時期，郎世寧繪制了《清高宗乾隆皇帝朝服圖》，描繪的是乾隆皇帝登基的時候，畫中的清帝意氣風(fēng)發(fā)，充滿了帝王的威嚴(yán)，尊貴和自信。與宋《宋仁宗坐像軸》相比較，我們可以看出，在宋代，人物臉部先以淡墨勾勒，然后以粉彩平涂，五官用墨線勾勒，眉毛和胡子也是先用線條表現(xiàn)，然后用淡墨分染。從畫中僅露出的拇指我們可以看到他也是用墨線勾勒關(guān)節(jié)，指甲細(xì)長，用白粉提出指甲上的高光。而在郎世寧的繪畫中臉部的線條感減弱了，用顏料按照骨骼和肌肉的結(jié)構(gòu)染出眼窩、鼻梁、顴骨和下巴的體積感，皮膚的質(zhì)感也描繪的十分到位，鼻梁上還有一絲高光，眼睛神采熠熠，嘴角上揚。眉毛也是沿著結(jié)構(gòu)用墨暈染，手的造型準(zhǔn)確，一只手心向下，放在大腿之上，一只手捏朝珠，置于腹前，減弱了線條，只用色彩染出結(jié)構(gòu)。指甲的形狀也更加寫實，呈現(xiàn)出健康飽滿的光澤，指甲床、指甲溝、甲弧影都清晰可見。

（三）光影——明暗變化

乾隆皇帝雖然對西畫的寫實很是喜愛，但是歐洲人在作畫時喜歡采取特定的光線，皇帝對此及為不喜。因此郎世寧參考國人的欣賞標(biāo)準(zhǔn)。畫面光線一概采取正面光，防止由于側(cè)面光而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的明暗對比，即所謂“陰陽臉”，使人物肖像五官都處在明亮的位置，減弱明暗對比。

以《乾隆戎裝大閱圖》為例，我們可以看到郎世寧采取的是正面光，運用的明顯是西式的明暗塑造法，只不過把光的強(qiáng)度減弱了。畫面中明暗交界線、暗面、亮面、高光刻畫使得整個人物十分醒目，畫中人物的五官非常的清楚，頭部、肩部、腿部鎧甲有明顯的光感。頭盔上的高光表現(xiàn)出堅硬的質(zhì)感，身體上圓潤的明暗交界線又表現(xiàn)了鎧甲的柔軟。雖然畫中的人物是面朝左側(cè)，但是通過表現(xiàn)光影使得前后關(guān)系表現(xiàn)很清晰。

（四）色彩——色彩語言

郎世寧在西方接受的是科學(xué)而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南到y(tǒng)教育，在郎世寧進(jìn)入清廷時，也把這種西式的色彩觀傳入中國。

還以《清高宗乾隆皇帝朝服圖》為例，畫面整體是暖色調(diào)，以黃色為主，表現(xiàn)出皇家的雍容華貴。畫中人物面部的色彩與背景色相似，表現(xiàn)出了環(huán)境色對人物的影響，畫面整體氣氛和諧統(tǒng)一。他打破了傳統(tǒng)工筆畫中墨線對色彩的限制，弱化了線條感，渲染的筆墨也變得細(xì)膩平和，盡量減弱油畫中顏料的堆疊感，運用色彩塑造形體的體積與質(zhì)感。同時，郎世寧也學(xué)會了中式的色彩語言。在宮廷中，對色彩的使用是有嚴(yán)格的等級制度的，以《平安春信圖》為例，畫中有兩個站立的人，較高是雍正皇帝，身上穿著的黃色上衣，暗示出他長輩的身份，另一位稍矮的正是寶親王，他身上的是淡紫色，雖不及黃色尊貴，但也暗示了他高貴的身份。

三、郎世寧對后世的影響和探究意義

郎世寧將西方的技法與中國的工筆畫相融合，從他的繪畫中，我們可以看到他堅實的寫實功底縝密的物象解剖結(jié)構(gòu)和特有的顏色運用，他將東西方技法融于一體，既表現(xiàn)出中國的筆墨意趣，也注重物象立體感和光感，為后世留下了寶貴的財富。

在現(xiàn)代，西方美術(shù)的技法和理念的引進(jìn)，影響了了傳統(tǒng)中國美術(shù)從古至今的格局和形勢。工筆人物畫的筆墨卻在逐步弱化，傳統(tǒng)的繪畫已無法滿足人們新的審美，工筆畫有必要在多方面進(jìn)行創(chuàng)新。而探究郎世寧的繪畫有利于中國傳統(tǒng)繪畫的前進(jìn)，使傳統(tǒng)中國畫得到完善和成長，我們要在堅守本民族文化的同時取其精華，才能更好地發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]聶崇正.郎世寧和他的歷史畫、油畫作品[J].故宮博物院院刊.1979 （03）.

[2]王婷婷.一種新的視覺審美趣味——月份牌風(fēng)格、郎世寧風(fēng)格與新年畫[J].湖南醫(yī)科大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）.2004 （01）.

[3]肖靜.清代中國人物畫寫生傳統(tǒng)初探[D].福建師范大學(xué).2012.

[4]聶崇正.試說郎世寧作品的五類狀態(tài)[J].故宮博物院院刊.2013 （05）.

[5]聶崇正.清宮意大利畫家郎世寧和他的繪畫[M].北京大學(xué)出版社，2008.

[6]鄭午昌.中國畫學(xué)全史[M].中國社會科學(xué)出版社，2009.

[7]楊伯達(dá).郎世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作活動及其藝術(shù)成就[J].故宮博物院院刊，1988.