文/朱賢杰

作品54（F大調(diào)）

作品54是與作品53一起于1806年出版的，可是它沒(méi)有題獻(xiàn)。貝多芬第二次采用F大調(diào)所寫的這首奏鳴曲從來(lái)就沒(méi)有十分流行過(guò)，可能它是最少被演奏的一首貝多芬奏鳴曲了。首先，它夾在作品53“黎明”與作品57“熱情”這兩個(gè)巨大的高峰中間；其次，就如丹尼斯·馬修（Denis Mathews）說(shuō)的那樣：“具有諷刺意味的是，這絲毫不是因?yàn)樗芷匠；蚝軅鹘y(tǒng)，而是由于它極其不符合傳統(tǒng)。它并非打算像其前后的作品那樣探求高度和深度，而是開(kāi)發(fā)了其別具一格的超然幽默。”

這首奏鳴曲寫于1804年的夏天，那一年的早些時(shí)候，為了便于完成歌劇寫作，貝多芬搬到了一個(gè)新的地區(qū)，然而他對(duì)于新家的條件并不滿意，歌劇的寫作也不順利。1804年3月他在寫給劇院秘書約瑟夫·松萊特納（Joseph Sonnleithner）的信中說(shuō)道：“因?yàn)樵谖夷壳暗募抑校腿酥荒芩趶N房里，我現(xiàn)在已經(jīng)有三個(gè)仆人——并且第三個(gè)仆人不會(huì)作長(zhǎng)期留下的打算，除了所有這些不便……我不想再花費(fèi)一個(gè)小時(shí)在這個(gè)無(wú)底洞里。”①寫于同一時(shí)期的作品54的奏鳴曲沒(méi)有獲得很多認(rèn)可，究其原因，納蓋爾認(rèn)為，由于貝多芬正忙于歌劇《費(fèi)德里奧》的創(chuàng)作，作品54“沒(méi)有取得任何真正的成功”。羅曼·羅蘭則寫道：“在這里，貝多芬主要解決的是技術(shù)問(wèn)題，沒(méi)有特別注意音樂(lè)或表現(xiàn)力的思索……”與此相反，克列姆遼夫認(rèn)為它“絕對(duì)不是沒(méi)有形象性，只是它的形象不夠鮮明，有點(diǎn)兒神秘莫測(cè)”。布倫德?tīng)栒f(shuō)它是“一部奇怪的作品，常被人低估。這是一部讓內(nèi)行、讓十分熟悉那些著名奏鳴曲的人聽(tīng)的作品”。托維認(rèn)為它是“格外地優(yōu)美”。而羅森認(rèn)為“其中隱含的詩(shī)意不容易被察覺(jué)”。戈登威澤爾則發(fā)現(xiàn)“它惡毒的幽默感所具有的那種蓄意的生硬，預(yù)示了普羅科菲耶夫的風(fēng)格……”眾多名家對(duì)同一部作品，卻是各有各的說(shuō)法。這正好說(shuō)明了，這是一部與眾不同的作品，其音樂(lè)語(yǔ)言與形式結(jié)構(gòu)在許多方面是不合常規(guī)的。

除了比較簡(jiǎn)易的作品49的兩首奏鳴曲，這部奏鳴曲首次確立了兩個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)形式（其后還有作品78、作品90與作品111）。它的第一樂(lè)章是“小步舞曲”的速度；第二樂(lè)章猶如“無(wú)窮動(dòng)”式的托卡塔。

第一樂(lè)章，小步舞曲速度（In Tempo d’un Menuetto）。作為奏鳴曲的第一樂(lè)章，這是一種很不尋常的呈現(xiàn)。第1至4小節(jié)，旋律在三個(gè)八度上，由低向高展開(kāi)，左手的和弦則是由根音，到第一轉(zhuǎn)位，再到第二轉(zhuǎn)位。第5至8小節(jié)，重復(fù)了前面的樂(lè)句。第二樂(lè)句比第一樂(lè)句長(zhǎng)了一倍（第9至16小節(jié)），卻也是在三個(gè)八度上，由低向高展開(kāi)，并且也是絕對(duì)地重復(fù)了一次。這樣就形成了一種非常規(guī)整的結(jié)構(gòu)：1+1+2小節(jié)，1+1+2小節(jié)；2+2+4小節(jié)，2+2+4小節(jié)。開(kāi)頭的24小節(jié)，每一個(gè)樂(lè)句都是落在弱拍上，情緒是優(yōu)雅而高貴的，如同上流社會(huì)那種殷勤而刻板的風(fēng)度，克列姆遼夫?qū)⑵浞Q之為“猶如一系列的鞠躬行禮……好像是有禮貌的自以為是”。這種安靜雅致的小步舞曲被接下來(lái)的一段所打斷。

第25至38小節(jié)，突然在屬調(diào)上闖入的左右手八度與六度音，sempre forte e staccato（始終強(qiáng)奏與斷奏），三連音的節(jié)奏，喧鬧而粗暴，蘭茲說(shuō)這里是“八度的森林，一個(gè)接一個(gè)堆起來(lái)，排除了任何旋律的因素”。然后毫無(wú)征兆地，從第39小節(jié)開(kāi)始，在降A(chǔ)大調(diào)上重復(fù)了這一樂(lè)段，一直到第55小節(jié)才逐漸在低音區(qū)消失。布倫德?tīng)柺沁@樣解釋這兩個(gè)主題的性質(zhì)：“我把那兩個(gè)主題叫作‘美人’與‘野獸’；觀察這兩個(gè)主題如何互相作用很有趣。等到兩個(gè)主題回復(fù)時(shí)，比例已經(jīng)完全不同?！?/p>

但是，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)主題重復(fù)出現(xiàn)時(shí)（第70小節(jié)起），它有了更多的裝飾音。而且可以感覺(jué)到，這些裝飾音不是外部的裝飾，而是原生性的。它的再次重復(fù)（第107小節(jié)起）則有了更加厚重的裝飾，出現(xiàn)了六連音與三十二分音符，并且擴(kuò)展出一個(gè)八小節(jié)的終止段。在Adagio與延長(zhǎng)記號(hào)之后，類似于小步舞曲的主題重新響起，但這次有了改變，成為四小節(jié)一個(gè)樂(lè)句，在裝飾性地重復(fù)之后，一個(gè)柔和、號(hào)角式的動(dòng)機(jī)把第一樂(lè)章引向平靜的結(jié)尾。這個(gè)樂(lè)章的戲劇性內(nèi)容是肯定的。布倫德?tīng)枌⑵浞Q為“一個(gè)喜劇”，克列姆遼夫說(shuō)：“它展示了兩種音調(diào)的公開(kāi)沖突，一種對(duì)另一種的影響和最后的‘結(jié)局’。但再要進(jìn)一步用文字來(lái)具體說(shuō)明它的形象構(gòu)思是極其困難的。也許，它的構(gòu)思就是表達(dá)創(chuàng)作過(guò)程本身?！?/p>

第二樂(lè)章，小快板（Allegretto）。這一樂(lè)章的音樂(lè)形式與內(nèi)容較之第一樂(lè)章更為奇異，它完全不像貝多芬的其他作品。這是一首以連續(xù)十六分音符音型構(gòu)成的托卡塔式曲子，從不停歇的十六分音符給予這個(gè)樂(lè)章一種“無(wú)窮動(dòng)”（Perpetuum Mobile）式的動(dòng)力。洛克伍德說(shuō)，這個(gè)樂(lè)章的確具有如此特征。“但更為重要的是，它還是一次開(kāi)創(chuàng)性的實(shí)驗(yàn)，塑造出極為獨(dú)立的主題樂(lè)句……”

它的開(kāi)頭三個(gè)小節(jié)，在左手與右手上面，貝多芬都標(biāo)記了dolce。因此布倫德?tīng)栒J(rèn)為它根本不是托卡塔，“它給我更多的聯(lián)想是流水，是不同層次的光、色和流體動(dòng)力”。丹尼斯·馬修說(shuō)它“以柔和又壓抑不住的首創(chuàng)精神在相距遙遠(yuǎn)的調(diào)性上奔駛……讓作品26的末樂(lè)章也相形見(jiàn)絀”。

開(kāi)頭的二十個(gè)小節(jié)以分解六度在F大調(diào)上展開(kāi)，結(jié)束在C大調(diào)之后反復(fù)，第二次的結(jié)尾引向A大調(diào)?？肆心愤|夫認(rèn)為這里“沒(méi)有主題，聽(tīng)覺(jué)什么也抓不住，它一直在含糊不清的旋律和聲的輪廓中漫游”。戈登威澤爾則說(shuō)它“浸透了惡毒的幽默之情……絕對(duì)不應(yīng)當(dāng)削弱力度變化的對(duì)比”。除了開(kāi)頭三個(gè)小節(jié)的兩個(gè)dolce，貝多芬在這段二十個(gè)小節(jié)的譜面上，還另外標(biāo)記了十二個(gè)力度記號(hào)（p與sfp以及sf）、三個(gè)cresc.與一個(gè)decresc.，總共是十八個(gè)記號(hào)。毫無(wú)疑問(wèn)，準(zhǔn)確地按照貝多芬的詳盡的表情與力度記號(hào)演奏，是掌握這段音樂(lè)的關(guān)鍵。第21小節(jié)起，也就是反復(fù)記號(hào)之后，在降B音上的顫音之后，沒(méi)有任何先兆地，進(jìn)入了A大調(diào)，六個(gè)小節(jié)之后，轉(zhuǎn)入d小調(diào)，接著是一系列的轉(zhuǎn)調(diào)。此時(shí)的力度對(duì)比顯得更為強(qiáng)烈：從f到突然的p，甚至是ff至p。第75小節(jié)進(jìn)入降D大調(diào)的屬調(diào)降A(chǔ)大調(diào)，出現(xiàn)了一個(gè)四小節(jié)的新的動(dòng)機(jī)，貝多芬連續(xù)兩次標(biāo)記了espress.（有表情地）。此后是更為頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，并且都是以屬和弦的形式出現(xiàn)：降D（第84小節(jié)）、升F（第87小節(jié)）、B（第89小節(jié)）、E（第90小節(jié)）、A（第91小節(jié)）等調(diào)的屬和弦，以此類推，一直到第95小節(jié)進(jìn)入F大調(diào)的屬和弦，在這個(gè)和弦上它延續(xù)了十六個(gè)小節(jié)，引入音量更大的再現(xiàn)部。第162小節(jié)開(kāi)始的尾聲將“無(wú)窮動(dòng)”的節(jié)奏加速（Piu Allegro），在低音持續(xù)音上展現(xiàn)出全方位的力量。金德曼指出，這首奏鳴曲的重要特征在于“表現(xiàn)出深刻而尖銳的對(duì)比或沖突”。

作品57（f小調(diào)《“熱情”鋼琴奏鳴曲》）

“熱情”與“黎明”這兩首奏鳴曲從不同的方面將奏鳴曲式推向了高峰，從總體情緒上來(lái)說(shuō)，f小調(diào)的如晦“熱情”，恰好是C大調(diào)的明媚“黎明”的對(duì)立物。托維曾經(jīng)指出，這首《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是“貝多芬唯一的一部所有樂(lè)章皆帶有悲劇性的嚴(yán)肅作品”。②不過(guò)，它與《“黎明”鋼琴奏鳴曲》在這一點(diǎn)上是相同的：即在思想情感的深度與廣度方面，超越了它們之前的作品。其標(biāo)題“熱情”雖然并非出自貝多芬，卻相當(dāng)貼切并且流傳至今。這首規(guī)模巨大的奏鳴曲的創(chuàng)作延續(xù)了數(shù)年，第一樂(lè)章保留下來(lái)的草稿顯示，貝多芬經(jīng)過(guò)一番復(fù)雜的探索之后，才設(shè)定了第二主題，而在前兩個(gè)樂(lè)章的草稿完成之后，貝多芬一直沒(méi)有找到合適的末樂(lè)章主題，1804年夏天，與他的學(xué)生里斯（Ferdinand Ries）在樹(shù)林中散步時(shí)，他一直在哼唱著，當(dāng)學(xué)生問(wèn)他這是什么時(shí)，貝多芬說(shuō)“這個(gè)奏鳴曲最后一個(gè)樂(lè)章的主題占據(jù)了我”。當(dāng)天晚上貝多芬回到家里一直在鋼琴上演奏，完全忘記了旁邊還有學(xué)生等他上課。車爾尼指出：“直到作品106出現(xiàn)之前，貝多芬一直認(rèn)為這是他最偉大的奏鳴曲。迄今為止人們普遍認(rèn)為，這首作品代表了對(duì)一個(gè)有力而龐大的樂(lè)思進(jìn)行發(fā)展的極致?！?/p>

第一樂(lè)章，很快的快板（Allegro assai）。如果說(shuō)，作品54第一樂(lè)章開(kāi)頭的主題，是從屬音上行到主音（C—E—F）；那么這首奏鳴曲的第一樂(lè)章，則是從屬音下行到主音（C—降A(chǔ)—F）。第一個(gè)弱起小節(jié)的兩個(gè)音符——c與降a，貝多芬把降a音寫成了十六分音符。阿多諾（Theodor W.Adorno）在他的筆記《貝多芬：音樂(lè)哲學(xué)》中寫道：“這表示第一個(gè)音符必須拉長(zhǎng)。同時(shí)，十六分音符絕不可以掉落。秩序井然的存有的寧?kù)o中，出現(xiàn)了辯證性的不安。最后一個(gè)音符不加強(qiáng)?！?/p>

前兩個(gè)小節(jié)以f小調(diào)三和弦為主干，左右手相隔兩個(gè)八度陳述，沿著琶音由低而上，造成一種“中間空”的音響，讓人警覺(jué)與期待，后面兩個(gè)小節(jié)的和弦與顫音，則蘊(yùn)含著哀傷與祈求。貝多芬寫了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)四小節(jié)的連線，這個(gè)四小節(jié)蘊(yùn)藏著奏鳴曲此后賴以發(fā)展的內(nèi)核。第二樂(lè)句更加強(qiáng)了前面的張力：它在高一個(gè)半音——降D音上開(kāi)始，并且結(jié)束于f小調(diào)的屬調(diào)（C大調(diào)）上的那不勒斯六和弦。重新回到f小調(diào)之后，我們看到這里貝多芬使用了“緊縮法”，將四小節(jié)樂(lè)句壓縮為更短的單元（第9小節(jié)），此時(shí)出現(xiàn)了典型的“命運(yùn)”節(jié)奏動(dòng)機(jī)，它也是貫穿整個(gè)第一樂(lè)章的三連音基本節(jié)奏的初現(xiàn)。車爾尼簡(jiǎn)明扼要地指出：“在這里，除了極少的幾處之外，對(duì)節(jié)拍的嚴(yán)格遵守是最起碼的演奏要求?！睅缀跛泻髞?lái)的分析者都重復(fù)了這一要求。羅森還注意到，第1至8小節(jié)的兩個(gè)樂(lè)句都必須是極弱（pp），不能有漸強(qiáng)，而且這兩個(gè)樂(lè)句的首尾音都是有八分音符的休止符，應(yīng)該精準(zhǔn)地彈出比較短的收音，包括后面的“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)，也是有斷奏記號(hào)，在這個(gè)情況下，一直到第12小節(jié)的所有句子都是短促的收尾。他認(rèn)為做到這點(diǎn)非常重要，能夠使得這一段開(kāi)始的音樂(lè)有一種“保留的、清醒的，甚至幾乎是干巴巴的音響效果”，從而使后面以強(qiáng)奏出現(xiàn)的分解琶音（第14小節(jié)）具有更強(qiáng)烈的效果。

在降A(chǔ)大調(diào)上出現(xiàn)的副部主題與主部主題，具有相同的音調(diào)與節(jié)奏特征（第39小節(jié)），它的附點(diǎn)節(jié)奏小音符同樣是十六分音符。如果按照八分音符去彈，就會(huì)丟失其節(jié)奏動(dòng)力與性格特點(diǎn)。它很短，dolce，在三連音的背景上出現(xiàn)，只有六個(gè)小節(jié)，它所帶來(lái)的從容愉悅很快消失在沉思般的顫音中，音階式的下行引向在降a小調(diào)上的暴風(fēng)雨般的結(jié)束部。戈登威澤爾告誡道：“必須一次又一次地警告演奏者不要改變速度。一切速度的對(duì)比貝多芬都寫得極端精確。”

呈示部沒(méi)有如通常的那樣有反復(fù)記號(hào)，而是直接進(jìn)入發(fā)展部（第66至135小節(jié)），它是本樂(lè)章最為龐大的部分。在發(fā)展部中，主部主題與副部主題都是以完整的形式出現(xiàn)，但此時(shí)它們卻獲得了全新的內(nèi)涵。由于呈示部結(jié)束在降a小調(diào)上，發(fā)展部是從降F大調(diào)開(kāi)始的，但是這里我們看到主部主題在以同音異名的E大調(diào)上出現(xiàn)，然后轉(zhuǎn)入e小調(diào)。這是一個(gè)偏離本樂(lè)章的主調(diào)f小調(diào)極其遙遠(yuǎn)的調(diào)性關(guān)系（羅森曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過(guò)此種“激進(jìn)的”轉(zhuǎn)調(diào)方式對(duì)19世紀(jì)30年代的作曲家，例如肖邦和舒曼的影響）。稍后它經(jīng)過(guò)c小調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)，引入降D大調(diào)上的副部主題，此時(shí)的副部主題不再有安寧溫和的特性，而是充滿了吶喊與激情，它經(jīng)過(guò)降b小調(diào)與降G大調(diào)，由一路上升的模進(jìn)達(dá)至頂點(diǎn)的G音（第121小節(jié)），正當(dāng)它期待著最終的解決時(shí)，突然被暴風(fēng)雨般的減七和弦琶音所打斷——它以極強(qiáng)的力度延續(xù)了七個(gè)小節(jié)；四個(gè)音符的“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)。重復(fù)四次之后，它減弱為在f小調(diào)屬音上的持續(xù)音（第134小節(jié)）。

再現(xiàn)部的進(jìn)入，在三連音持續(xù)音的背景上，獲得了奏鳴曲中前所未有的動(dòng)力性，這種三連音節(jié)奏型幾乎一直維持到主部的第二次進(jìn)入（第152小節(jié)）。這次在F大調(diào)上的主題明朗而有力，而副部也是在F大調(diào)上。因此克列姆遼夫認(rèn)為再現(xiàn)部不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，“貝多芬發(fā)現(xiàn)了獨(dú)創(chuàng)、樸素的手段來(lái)展示事物變化的狀態(tài)”。

第204小節(jié)開(kāi)始的尾聲，再一次采用了主部與副部的主題材料，并且它的結(jié)構(gòu)幾乎與發(fā)展部一樣長(zhǎng)。主部主題轉(zhuǎn)入降D大調(diào)，引出副部主題，它激動(dòng)不安，很快被激流般的琶音所中斷，它狂暴地橫穿鍵盤的高低音區(qū)，延續(xù)了整整十七個(gè)小節(jié)，最后消失在屬七和弦上，“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)這次的出現(xiàn)變得非常朦朧而遙遠(yuǎn)，充滿了疑問(wèn)?；貞?yīng)它的是四個(gè)堅(jiān)定的和弦，在“更快”（Più Allegro）的終段中，副部主題在f小調(diào)上出現(xiàn)，此時(shí)它已經(jīng)完全改觀了。猶如車爾尼所描寫的“暴風(fēng)雨之夜海洋上的浪濤和遠(yuǎn)處的呼救”。阿多諾如此描寫這一段音樂(lè)：“第一樂(lè)章尾聲里的‘災(zāi)難’如何發(fā)生。降G音（第243小節(jié)）是假進(jìn)行，切斷和聲的流動(dòng)，和聲嘗試再現(xiàn)，但被‘異議駁回’，降G音第二度露面（第246小節(jié)），這回似乎獲得集體支持?！?/p>

最后，副部主題孤零零地以單音越過(guò)六個(gè)八度，消逝在最低音F上，力度記號(hào)是貝多芬奏鳴曲中以前罕見(jiàn)的ppp。彪羅強(qiáng)調(diào)，結(jié)尾不需要任何漸慢。

從第204小節(jié)開(kāi)始的龐大的尾聲長(zhǎng)達(dá)五十八小節(jié)，幾乎占據(jù)了整個(gè)樂(lè)章的四分之一，如此，第一樂(lè)章的四個(gè)部分——呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部與尾聲，形成了幾乎相等的規(guī)模。并且，這四個(gè)部分代表了戲劇沖突的四個(gè)階段，把奏鳴曲式的動(dòng)力提到最高的緊張度。正如克列姆遼夫指出的：“邏輯性、前所未有的力量、簡(jiǎn)練的手段和構(gòu)思的統(tǒng)一使‘熱情’第一樂(lè)章甚至在貝多芬的創(chuàng)作中也是絕無(wú)僅有的?！钡谝粯?lè)章是貝多芬將音樂(lè)形式與其內(nèi)容達(dá)到高度統(tǒng)一的一個(gè)典范。

第二樂(lè)章，稍快的行板（Andante con moto）。其速度標(biāo)記“con moto”表明作曲家不希望演奏得過(guò)于慢。它由主題與變奏組成，而“行板”需要足夠的動(dòng)力引出變奏。它是夾在兩個(gè)暴風(fēng)雨般的樂(lè)章之間的情感綠洲。主題是安寧的合唱，帶反復(fù)的二部曲式，開(kāi)始的四個(gè)小節(jié)的旋律，貝多芬只用了兩個(gè)音符：降A(chǔ)與降B音。后面的四個(gè)小節(jié)也只有兩個(gè)音符：降D與C音。節(jié)奏是以四分音符為基礎(chǔ)。第一變奏仍然在低音區(qū)，但是左手發(fā)展出了一條歌唱性的低音線條，形成了八分音符的切分節(jié)奏。第二變奏以十六分音符進(jìn)行，而第三變奏則變?yōu)槿忠舴墓?jié)奏。戈登威澤爾指出，這里的三十二分音符的速度，決定了第三樂(lè)章的速度：末樂(lè)章的十六分音符應(yīng)該等于第二樂(lè)章的三十二分音符。隨著律動(dòng)的加快，音區(qū)也一路上升，力度達(dá)到了ff，此后右手在最高音以音階下降到樂(lè)章開(kāi)頭的和弦（第80小節(jié)）。這最后一個(gè)變奏，主題不再反復(fù)，但是在左手出現(xiàn)了宣敘性的進(jìn)行，并且主題旋律每?jī)蓚€(gè)小節(jié)以高低八度的方式呈現(xiàn)，結(jié)束在一個(gè)分解減七和弦上，這個(gè)和弦又在高八度上延長(zhǎng)。它暗示了末樂(lè)章的對(duì)抗性，并且通過(guò)連續(xù)十三次反復(fù)，直接進(jìn)入末樂(lè)章。

第三樂(lè)章，不過(guò)分的快板（Allegro ma non troppo）。就像在第二樂(lè)章中，貝多芬寫了“不要過(guò)分慢”一樣，這里他警告演奏者“不要過(guò)分快”。戈登威澤爾認(rèn)為“它所蘊(yùn)有的巨大潛力由于過(guò)快的速度會(huì)失去其深長(zhǎng)的意味，而且會(huì)有‘跑馬’曲的技巧性”。

它是奏鳴曲式快板。第一主題的十六分音符由分解的和弦與級(jí)進(jìn)的音階構(gòu)成（第20小節(jié)起），有一種“無(wú)窮動(dòng)”式的進(jìn)行，并且與第一樂(lè)章一樣，第二樂(lè)句升高了半音，在降G大調(diào)上。第二次反復(fù)時(shí)，左手出現(xiàn)了一個(gè)新的動(dòng)機(jī)。

在第76小節(jié)開(kāi)始的第二主題，是音階式的，它在屬調(diào)c小調(diào)上，強(qiáng)調(diào)了一個(gè)降Ⅱ級(jí)的降D音。持續(xù)了二十個(gè)小節(jié)之后進(jìn)入結(jié)束部，它由兩次四小節(jié)的樂(lè)句變?yōu)樗拇蝺尚」?jié)的樂(lè)句，它沒(méi)有結(jié)束在主和弦上，而是出乎意料地落在一個(gè)減七和弦上，由此進(jìn)入發(fā)展部。

發(fā)展部以第一主題為原型，在下屬調(diào)降b小調(diào)上展開(kāi)了32個(gè)小節(jié)之后，出現(xiàn)了一個(gè)新的插部主題（第142至157小節(jié)）。它是切分節(jié)奏，以sfp強(qiáng)調(diào)其嚴(yán)峻而非多愁善感，通過(guò)模進(jìn)轉(zhuǎn)入f小調(diào)的屬調(diào)。第158小節(jié)返回f小調(diào)，為進(jìn)入再現(xiàn)部作鋪墊。

再現(xiàn)部的主題在第二次重復(fù)時(shí)，右手出現(xiàn)了一個(gè)對(duì)位性的動(dòng)機(jī)。第二主題則回到了主調(diào)。發(fā)展部與再現(xiàn)部有反復(fù)記號(hào)，這是必須遵照的。貝多芬在手稿上以很大的字母書寫了“第二部分演奏兩次”（La seconda parte due volta），一些鋼琴家似乎將其忽略。羅森認(rèn)為貝多芬是非常嚴(yán)肅地對(duì)待這里的反復(fù)的，因?yàn)榉磸?fù)可以造成一種回旋曲式的印象，尤其當(dāng)主題在主調(diào)，屬調(diào)與下屬調(diào)上反復(fù)出現(xiàn)的情況下。

尾聲的速度是急板（Presto），出現(xiàn)了全新的主題材料，它在f小調(diào)上，然后在降A(chǔ)大調(diào)上重復(fù)。金德曼說(shuō)：“它從一個(gè)跺腳舞蹈溶解為一片狂野奔放的音響激流?！钡谝恢黝}再次出現(xiàn)，但是它變得更為緊湊、更具張力，它直接沖向最高音區(qū)，然后激流直下，結(jié)束在三個(gè)和弦上。尤德（Uhde）形容“它仿佛代表著一種英勇而徒勞的嘗試，用以擺脫承載著毀滅征兆的疾駛音流”。而托維對(duì)這個(gè)樂(lè)章的描寫是“人們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在懷疑，悲劇的熱情正迎著死亡沖去”。（待續(xù)）

注 釋：

①Anderson Emily，The Letters of Beethoven.3vols,p.107—108, London:Macmillan,1961.

②Donald Francis Tovey,A Companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas.p.169, ABRSM.