◇ 梁建安 張秋然

語言藝術和造型藝術在中西方各自的文藝史上都占有極大比重，詩藝和畫藝的歷史幾乎伴隨著人類的文明史，不過針對它們的評論性文字卻遠遲于創(chuàng)作史，尤其是具有系統(tǒng)性的詩畫論著出現得更晚。雖然在中西方文藝史上涌現了許多詩論畫論專著，但對兩者關系進行探究的著作并不浩繁，《拉奧孔》是其中很有分量的一部，在西方藝術史上具有承上啟下的地位，對非西方文化也產生了很大影響，但它所做出的詩畫關系判斷很難跨越西方藝術視域來評定中國文人畫。詩歌以語言為媒介，繪畫以線條、色彩為媒介，這在中西方并無本質的不同，但對它們兩者關系看法確有分別。在西方詩畫關系的爭論中，雖然存在詩畫互通的觀點，但“詩畫”異質占主流地位，《拉奧孔》從題材、媒介以及接受藝術的感官和心理功能三方面論證了兩者的不同。但是一種藝術批評理論的征用還必須考慮到不同的文化語境，中國詩畫關系討論一直在一個“天人合一”的思維模式之中，詩畫藝術講究氣韻生動，高妙意境的營造，尤其到文人畫鼎盛時期，詩畫一律得到了普遍認同。盡管萊辛的理論在西方有很大影響，但依然受生成文化語境的制約，也因此理論的征用必須要考慮到具體語境，以免強制闡釋。

一、西方視域中的詩畫關系

在18世紀后半期，萊辛的《拉奧孔》再次掀起了德國乃至整個歐洲文藝界的詩畫關系大討論，但在萊辛之前，西方關于詩畫關系的討論就從沒有停止過，并且也是所有藝術門類里爭論最持久、參與最廣泛、論述最深刻的兩種藝術形式。交織在一起的論者大致分列兩派，一派堅持“詩畫一律”，另一派反之，認為“詩畫異質”。在《拉奧孔》開篇，萊辛便提到了西方文藝史上持“詩畫一律”觀點的幾位關鍵人物，首先是西摩尼得斯（Simonides，前556—前469），他是西方詩畫關系討論中的溯源式的人物，他那句著名高論“畫是一種無聲的詩，詩是一種有聲的畫”〔1〕開啟了西方詩畫關系討論之門，這句話也影響了之后西方文藝界的藝術爭論，以至于兩千多年后的萊辛在論述其觀點時還必須抬出這個赫赫有名的論敵。羅馬帝國初期的詩人賀拉斯在《詩藝》中亦有“詩如繪畫”的說法?！霸姰嬕宦伞痹谥惺兰o亦不乏鼓吹者，很多造型藝術家以詩論為原則從事造型藝術創(chuàng)作，文學作品也常常和造型藝術相配合來展現宗教內容。到了文藝復興時期，諸多文藝理論家對于詩歌和繪畫關系的看法相當接近，意大利的學者道爾齊曾說：“如果一個畫家想找到一個美女的理想，他最好仔細讀阿里奧斯托寫女巫阿爾契娜的那幾節(jié)詩。他同時會認識到在什么程度上高明的詩人也是高明的畫家。”〔2〕可見，阿里奧斯托依然繼承了中世紀流行的詩畫相合觀，承認高明的詩人自然是高明的畫家。溫克爾曼就是基于此觀念對維吉爾的史詩《伊尼特》表達了不滿，他認為《伊尼特》中的拉奧孔發(fā)出了讓人不能容忍的哀號，打破了“高貴的單純和靜穆的偉大”〔3〕這一審美理想，此審美原則是溫克爾曼由造型藝術推演而來的，然后泛用于其他文藝形式。

然而，“詩畫異質”作為另一種聲音，并沒有被湮沒起來，它一直作為“詩畫相合”觀的抗衡力量存在，甚至執(zhí)西方詩畫關系爭論之牛鼻。亞里士多德（前384—前322）在《詩學》對詩、畫和雕塑的不同從媒介角度做了很樸素的判斷，他說：“有一些人，用顏色和姿態(tài)來制造形象，模仿許多事情，而另一些人則用聲音來模仿?！薄?〕克呂索斯托姆（50—117）表達了和萊辛頗為相近的觀點：“我們塑每一座像的時候都只能塑一個姿態(tài)，這個姿態(tài)必須是牢固的、經久不變的……但是，詩人卻可以把許多姿態(tài)包括到他們的詩歌中去，還可以描寫人物的運動和休息，行動和言詞?！薄?〕文藝復興時期，達·芬奇從感官差異的角度明確論證了詩不如畫，他說“被稱為靈魂之窗的眼睛，乃是心靈的要道，心靈依靠它才得以最廣泛最宏偉地考察地考察大自然的無窮作品”〔6〕，認為視覺比其他感官優(yōu)越。由于他秉持”能使最高感官滿意的事物價值最高“這一原則，而繪畫替最高的感官眼睛服務，詩人利用了較為低級的聽覺，因此達·芬奇斷定畫要勝于詩。達·芬奇立場不一定客觀，可以看出他有意通過貶低詩歌藝術來抬高繪畫藝術。但詩畫之間存有明顯差異性的觀點被當時許多藝術理論家和創(chuàng)作者認可。法國百科全書派領袖狄德羅也持詩畫異質論，但立論和達·芬奇相反，他認為“畫家只能畫一瞬間的景象，他不能同時畫兩個時刻的景象，也不能同時畫兩個動作”〔7〕?？梢钥闯觯业铝_的觀點幾乎和萊辛是一樣的。

正是在前人糾纏不休的片段式爭論基礎上，萊辛系統(tǒng)性地論證了詩與畫的關系，明確堅持“詩畫異質”觀。他認為，詩與畫有各自的藝術規(guī)律，分界顯然，就題材來說，畫描繪在空間中并列的物體，詩敘述在時間上有先后承繼的動作。他在《拉奧孔》第十五章中專門討論這一問題，這一章的題目就直接命名“畫所處理的是物體（在空間中的）并列（靜態(tài)）”。在他看來，畫只適宜美的事物，即可以引起快感的可見事物，詩的題材卻沒有這樣的限制。詩可以寫丑，寫具有可怖、可厭惡或者崇高的事物或情節(jié)。詩可以是悲劇性的，也可以是喜劇性的。畫只適合表現沒有個性的抽象的一般性典型，詩卻可以做到典型和個性的結合。這是因為畫自身的局限性造成的，由于畫只能表現美，所以在個性的、復雜的題材上便束手無策了。由于造型藝術家只能表現一個確定的場景或瞬間，他只能選取一種具有代表性的特征來凸顯創(chuàng)作理想，而詩人在這方面確顯得從容和自由。他可以不受時空的限制，能夠盡情表現足夠復雜的對象。就媒介來說，畫用的是線條、顏色之類的“自然符號”，它們是在空間中并列的，只適合描述在空間中并列的物體或者一個由不同部分組成的整體。詩用的是語言，是“人為的符號”，它們是存在于實踐中的符號序列，只適合敘述先后承繼的動作情節(jié)。從接受感官和藝術心理來說，畫所展現的事物靠視覺來接受，通過眼睛就可以瀏覽整體，直觀性很強，對事物把握所需的時間短，對想象力的依賴也比較弱。詩訴諸的是文字和語言，它們自身本就是觀念性的，情節(jié)在時間上也是先后相繼的，感官無法在第一時間就捕捉到整體，需要靠豐富的想象去重建自然符號，所以詩具有廣闊的包含性，這是只以美為最高法律的造型藝術不能達到的。從論證過程來看，很顯然，萊辛認為詩在藝術表現力上是優(yōu)于畫的。

《拉奧孔》之所以在西方美學史或者文藝界占有重要一席，并不是因為他夯實了“詩畫異質”觀在西方的主流地位，而是系統(tǒng)的論述體系，發(fā)人深省的論述角度。除此之外，萊辛所處的歷史位置也使得《拉奧孔》對后世產生了深遠的影響，萊辛是德國啟蒙運動的推動者，他的思想影響了稍后的歌德和席勒。席勒在《論激情》中反復討論《拉奧孔》，基本接受了萊辛的觀點。文學與造型藝術幾乎存在于世界絕大部分民族，雖然各民族通過它們表現的內容有巨大差異，但這并不妨礙人類跨文化欣賞彼此的藝術創(chuàng)作，詩與畫在因地域或民族的差異性上仍有共性之處，比如在藝術媒介、藝術功用、藝術起源等方面的某種類似，并且各自都逐漸對兩者關系有了自覺的討論。詩畫關系的討論在中國文藝史上也是重要一章，尤其是在文人畫成熟時期，這兩者相互依存和滲透，出現了大量關于它們之間關系的著述。

黃賓虹 紅蓼花圖頁 27cm×36.9cm 紙本設色 浙江博物館藏

二、“詩畫一律”：中國傳統(tǒng)詩畫關系理論的主導地位產生過程

中國詩畫關系的討論也由來已久，早在東漢時期，唯物思想家王充在《論衡·別通篇》中就已提出比較：“人好觀圖者，圖上所畫，古人之列也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激動者，不見言行也。古賢人之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？”〔8〕很顯然，王充竹帛之文的地位置于墻壁之畫上，雖然他的言論有明顯貶低畫的傾向，但也合理，畢竟中國詩文傳統(tǒng)早熟與繪畫藝術，在東漢，繪畫還遠沒有取得自身的獨立。王充此論的意義在于開啟了中國詩畫關系的討論。至西晉，陸機從文藝的實用價值角度，把繪畫的地位比肩于詩歌，他說：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫。”〔9〕他也談到了詩畫之別，詩善“宣物”而畫善“存形”，雖然見解淺顯，但也直觀，從兩種藝術載體的差異上指出詩與畫的不同。唐代張彥遠在《歷代名畫錄》中表達了和陸機相近的觀點，他說：“紀傳所以敘其事，不能載其容；賦頌所以詠其美，不備其象；畫圖之所以兼之也。”〔10〕略有不同的是，張彥遠突出了繪畫的地位，這和達·芬奇一樣，是基于自己“畫師”的身份有意提高繪畫的地位。

唐代是中國繪畫藝術轉向的一個時代，是畫師畫轉向文人畫的時代，是摹形畫轉向寫意畫的時代。當然，這并不意味摹形寫實畫就退出了歷史舞臺，花鳥工筆的生命力至今依然延續(xù)，只是在士人畫逐漸走向中國繪畫藝術前臺的過程中，它被部分遮蔽了。這個轉向的關鍵人物便是王維，在他之前，也有各家在不同程度上推動了詩意畫傳統(tǒng)的形成，例如顧愷之對“手揮五弦易，目送歸鴻難”美學難題的富有創(chuàng)新價值的探討，其“悟對通神”以及“遷想妙得”等命題的提出，都是對詩意畫創(chuàng)作的啟示。然而，在詩畫方面，做到兩者兼擅，兩臻化境的人物，只能首推王維，黃庭堅直言：“丹青王右轄，詩句妙九州?！薄?1〕詩畫兼善的元人趙孟頫亦贊曰：“王摩詰能詩更能畫，詩入圣而畫入神。自魏晉及唐幾三百年，惟君獨振。”〔12〕蘇軾的名評：“味道摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！薄?3〕更是廣為傳頌。“畫中詩，詩中畫”豈獨東坡一人之見，縱觀中國文藝史，唐以降，尤其是蘇軾之后，“有聲畫，無聲詩”互指的用法不勝枚舉。南宋周紫芝題畫詩《題李伯時畫歸去來圖》亦稱頌：“淵明詩成無色圖?！薄?4〕米芾對其所繪淡墨松梢圖，自稱“獨賦無聲之詩”?？梢娫姰嫃母旧鲜切再|相同的藝術形式的觀念已經被當時文人普遍認可，以至于出現了大量名稱互借的論詩、論畫著作，南宋孫紹遠錄唐宋人的題畫詩，名為《聲畫集》，元楊公遠所撰詩集題名《野趣有聲畫》，明人毛良著的《無聲詩》是要闡述畫法畫理，清人姜紹著書《無聲詩史》專錄明一代的畫家。這些書籍的命名，直觀地體現著自宋以下歷代文人對詩畫關系的看法，是他們“詩畫一律”思想簡潔、生動、鮮明的表達。宋以后，士人畫大行其道，依詩作畫，憑畫賦詩，題詩于畫成為文藝界流行的三種創(chuàng)作方式，詩、畫、書、緊密結合，相得益彰，成為世界文藝史上獨特的文化現象?！霸姰嬕宦伞弊鳛橐环N藝術基因嵌入了國人的血脈。

齊白石 江山千帆圖軸 140cm×52.5cm 紙本設色 中國美術館藏

三、思維模式對詩畫關系認識的規(guī)約

1.“主客二分”和“主客相合”的物我關系差異

中國思維傳統(tǒng)是合而不是分，人與自然是相融相通的、彼此契合的，“天人合一”觀念是公認的價值取向，中國古代思想家基本都主張順應天命，這個天自然不是基督教里的人格神上帝。儒家將宇宙本體的天品德化，即誠，給了宇宙道德本體義，這也是人性的來源和本質。也就是說，儒家講求情感心理和先驗本體的合一，也即天人合一?！吨杏埂肥渍略唬骸疤烀^性，率性之謂道，修道之謂教?！薄?5〕在儒家看來天之性也即人之性，人性要順天承道，天道人性融合無間為最高追求。 作為中國思想史上與儒家互補的道家將“道”置于本源地位。當然道家的“道”與儒家的“天”并不相同，它是“一”，所謂“有物混成，先天地生”，“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有象”〔16〕也體現在莊子的“天地與我共生，萬物與我為一”中。道家追求一種“呼我牛也為之牛，呼我馬也為之馬”的保持真我狀態(tài)，這個真我才是宇宙那樣自自然然的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。不論儒道，主客相合是基本主張，更遑論對山水詩、山水畫產生直接影響的魏晉玄學與佛禪了。作為南宗畫的創(chuàng)始人王維便是南宗禪最早的信奉者之一，《神會和尚遺集·語錄第一殘卷》記載了“侍御史王維在臨湍驛中問和上若為修道”〔17〕之事，王維常以禪入畫，以詩寫禪，詩、禪、畫相互滲透。

與東方思維不同，西方的“物我兩分”思想在古希臘時期已經產生。普羅泰戈拉提出：“人是萬物的尺度，是存在著存在的尺度，也是不存在著不存在的尺度?！薄?8〕主體的人必須憑借智性來認識自然，借助邏輯推理探尋事物的本質。畢達哥拉斯學派以幾何學和數學來解釋客體世界，巴門尼德以一種純粹抽象的理性邏輯論證世界本質，他宣稱：“人的理性作為對實在的評判員具有自主權與優(yōu)勢。因為實際存在的東西是可以理解的—是智力理解的對象而非感性知覺的對象。”〔19〕恰恰相反的是，中國對世界的理解借助的是妙悟，一種非邏輯的直接把握。柏拉圖深受畢達哥拉斯的影響。他堅信，雖然具體現象是短暫的、不完美的，但是那些現象有序的數學上的相卻是完美的、永恒的。這種理性的思維模式滲透到各個領域。西方的藝術幾乎從一開始就與自然科學緊密攜手，在建筑、雕刻、繪畫中非常注重比例關系，古希臘形成的“和諧、秩序、比例、平衡”古典審美標準在18世紀仍然有效.萊辛對溫克爾曼的批評立足點就是他濫用古典主義，不能認識到詩畫之間的區(qū)別。

中國“天人合一”“心物感應”的物我關照方式與西方“心物對立”的宇宙觀自然會對各自的文藝思想產生影響。中國強調“詩畫一律”和西方強調“詩畫異質”是吻合各自思維模式的。分類與概念精確意識使得西方人更注重不同藝術門類的差異性，萊辛在《拉奧孔》中論述邏輯嚴密，舉例恰當，截然不同于中國各類詩品或畫錄所講求的氣韻生動，凝神遐想，妙悟自然。

2.兩種主導性的藝術觀念“模仿論”與“意境說”

“天人合一”和“心物對立”的思維模式不僅造成了認識論以及審美判斷方式的不同，還直接影響了各自的藝術創(chuàng)作形態(tài)。史詩和戲劇是西方文學的早期形態(tài)，大部分脫胎于神話，具有很強的敘事性，在實質上屬于再現藝術。萊辛討論的詩無一例外都是史詩，他大量引用了《伊利亞特》《伊尼特》等史詩作為例證。中國詩歌偏重抒情，雖然也有像《木蘭辭》《孔雀東南飛》這樣的敘事佳品，但敘事詩卻沒能得到長足的發(fā)展。中國詩歌多以五、七言為主，講究韻律，短小凝練，不適合敘事卻極宜抒情。朱光潛曾說：“它（中國詩）的范圍固然比較狹窄，它的精煉深永卻往往非西方詩所及?！本喺喌捏w制雖然無法鋪開渲染，但也有絕妙的好處，巧妙簡單的意象組合便可以生出極致的韻味，但韻味效果的產生不只是文本自身的結果，最重要的是接受者。讀者憑借一定的文化修養(yǎng)和豐富想象才能體味到詩外之旨，所以意境是中國詩歌品評的一個重要標準，就詩論詩是死詩成為公認的看法。在中國文學史上，言、象、意之辨從來不絕。西方史詩則注重情節(jié)起伏跌宕，語言精準描繪，結構龐大復雜，兩者區(qū)別很大。

以中國柳宗元的《江雪》為例，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”此詩用詞極簡，五個獨立的意象，山、鳥、舟、翁、雪，它們彼此沒有必然的聯系，只是共存于一個空間而已，對每一個意象的描述性語言也簡到了極致，基本是一個字，然而就是這樣乍一看毫無瓜葛的意象組合，竟妙生了一種空漠清寂的境界，余味無窮，耐得住反復琢磨玩味。實際上，這就是一系列事物在空間上的并列組合，基本是自然的符號。如果依萊辛所說，詩只適合在時間上先后承繼的動作，對于空間并列的靜態(tài)展現必然是捉襟見肘的，但在這里，他的這番論調已經全然失效。他在《拉奧孔》引用了詩人和畫家對“眾神宴飲”不同的表現效果為例證明自己的觀點，他說：“一座敞開的金殿，許多美麗可敬仰的神隨心所欲的排成行列，手里舉著酒杯，青春永在的女神赫柏替他們斟酒。多么壯麗的建筑，多么優(yōu)美的光和影，多美鮮明的反襯，多么豐富多彩的表情?。∥乙獜哪睦锟雌?，到哪里為止呢？我打開詩人的作品，卻發(fā)現我錯了?！薄?0〕萊辛為什么說他錯了呢，因為荷馬只用了很普通的四句詩就打發(fā)了。在這里，他不想證明荷馬的無能，而是意在指出詩畫各自的局限。在西方詩畫傳統(tǒng)中我是贊同他的觀點的，但這在中國詩畫藝術中是明顯不成立的。

就繪畫來說，模仿說一直是西方創(chuàng)作的原則，他們善用明暗、光影、焦點透視、解剖等科學角度進行創(chuàng)作，逼真的幻覺是西方古典藝術家的追求目標。即便是宗教題材的繪畫，也有模仿現實空間的構圖意識、光影原則，這在直觀表現的精確性是很有保障的。萊辛認為維吉爾在描述伊尼阿斯之盾時顯得枯燥而又冗長，一連串的“這里是，那里是，接著就是”，這樣的辭藻難以讓人容忍，要是交給畫家，不管多復雜的盾都畢現于我們眼前。中國士人畫不刻意追求物象的實在刻畫，畫家在創(chuàng)作的時候并不就所見景物直接摹寫，而是憑借先前的觀察和記憶進行再創(chuàng)作，主觀性很強。中國畫注重的是畫面之外的神韻與意趣，這和中國詩的審美追求是一樣的，這也是詩畫能夠一律的原因所在。沈括在《夢溪筆談》中說：“書畫之妙，當以神會，難可以以形器求也……如彥遠《畫評》言王維畫物，多不問四時，如畫花往往桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景?！薄?1〕不問時空的畫法，超越了客觀時空，而獲得了精神時空，表面上違背了客觀規(guī)律，實際上創(chuàng)造了一種主觀的真實，這和西方客觀的真實是截然不同的。

結論

詩以語言為媒介，造型藝術以直觀性很強的線條、色塊為媒介，這在中西方藝術中都是共通的。它們都是物質生產之外的精神產品生產，是人本質力量的外化，都是具有精神超越性的表達方式。然而不同門類藝術的關系討論還得放置在一定的語境中，藝術形式的共性因素并不必然導致藝術批評可以無障礙跨越文化界限征?！独瓓W孔》在西方詩畫關系爭論的傳統(tǒng)中生成，有特定的文化語境，從根本上來說，藝術批評受主客二分的思維模式規(guī)約，藝術被當作模仿的手段，詩畫高下之較往往是模仿能力之較。但他面對中國士人畫時卻是失語的，中國“物我泯合”的思考模式并不在意藝術的模仿功能，而是注重對神韻的體現和獨特意境的營造，這也必然導向詩畫一律的審美態(tài)度，所以跨語境征用藝術理論資源時我們需要認真辨析?！皬娭普饔谩北厝粫で囆g批評的對象，也會損害理論的闡釋效力。