張英姿

[摘要]運(yùn)用文本細(xì)讀、比較的方法以及“生活的橫斷面”等文學(xué)理論，對(duì)魯迅的短篇小說(shuō)《孔乙己》及其改編電影和舞蹈敘述模式進(jìn)行分析，同時(shí)穿插對(duì)魯迅自評(píng)《孔乙己》的理解。

[關(guān)鍵詞]“生活的橫斷面” 孔乙己 魯迅 敘述模式

在中學(xué)我們學(xué)習(xí)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)梳理時(shí)，總離不開八個(gè)字，“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾”，似乎一切的小說(shuō)，不論是短篇還是長(zhǎng)篇，一定能被這八個(gè)字所概括。

所以，初中時(shí)我們就學(xué)到的《孔乙己》這篇文章的解讀是這樣的：

第一部分（第1～3段），第二部分（第4～13段）。小說(shuō)第一部分，交代故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，介紹人物活動(dòng)的社會(huì)環(huán)境和故事發(fā)生的地點(diǎn)。第二部分又可分為三層：第一層（第4～9段）、第二層（第10～11段）、第三層（第12～13段）。第一層（第4～9段），寫孔乙己的身份、地位、經(jīng)歷、言行、性格，是小說(shuō)情節(jié)的開端和發(fā)展。第二層（第10～11段），描寫孔乙己的不幸遭遇，是小說(shuō)情節(jié)的高潮第三層（第12～13段），交代孔乙己的悲慘結(jié)局，也是小說(shuō)情節(jié)的結(jié)局。

值得注意的是，19世紀(jì)下半葉，以契訶夫、莫泊桑和都德為代表的短篇小說(shuō)家，就廢棄了這種全過程式的情節(jié)，代之以“生活的橫斷面”結(jié)構(gòu)，不追求傳記式連續(xù)性敘述模式（在中國(guó)叫“一環(huán)扣一環(huán)”），而是從生活中截取一個(gè)側(cè)面。最明顯的是，開端顯得非常不重要，往往是從時(shí)間的當(dāng)中講起，開端退化為后來(lái)的某種不著痕跡的交代，更不在乎嚴(yán)格意味上的結(jié)尾。

《孔乙己》只寫了酒店的三個(gè)場(chǎng)景，它與傳統(tǒng)的有頭有尾、環(huán)環(huán)緊扣的傳統(tǒng)情節(jié)構(gòu)成有著本質(zhì)的不同，它的敘事結(jié)構(gòu)是跳躍式發(fā)展的，作者精心選取了三個(gè)場(chǎng)景，把孔乙己的故事融入其中。用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中的最精彩的一段，或一方面，寫就使人充分滿意的文章。

魯迅在藝術(shù)加工的創(chuàng)作過程中，對(duì)孔乙己的一生中種種經(jīng)歷精心篩選，略去他的前半生為前途的無(wú)望奔走以及后半生的頹唐悲慘，只截取他在魯鎮(zhèn)酒店里幾個(gè)典型的橫斷面。將“生活的橫斷面”結(jié)構(gòu)淋漓盡致的運(yùn)用于《孔乙己》中。

為什么采用這樣的敘述模式呢？

我想，《孔乙己》作為繼《懷舊》、《狂人日記》后魯迅的第三篇白話文短篇小說(shuō)。魯迅創(chuàng)作過程中，在內(nèi)容上、思想上拒絕向中國(guó)舊小說(shuō)妥協(xié)，在敘事結(jié)構(gòu)上同樣也更傾向于進(jìn)行革新實(shí)踐，并且成功取得了“震撼人心”的藝術(shù)效果。他用實(shí)踐向堅(jiān)持舊小說(shuō)的老派作家和有志于創(chuàng)作的新青年們證明，小說(shuō)還可以這樣寫，文章還有全新的法子做。

孫伏園在《魯迅先生二三事》中有這樣一段話：

我曾問過魯迅先生，其（按：指《吶喊》）中，哪一篇最好。他說(shuō)他最喜歡《孔乙己》，所以譯了外國(guó)文。我問他的好處，他說(shuō)能于寥寥數(shù)頁(yè)之中，將社會(huì)對(duì)于苦人的冷淡，不慌不忙地描寫出來(lái)，諷刺又不很明顯，有大家風(fēng)度。

這里是魯迅作為一名小說(shuō)家對(duì)自己作品的審視，對(duì)于孔乙己所體現(xiàn)的思想性和他的藝術(shù)性，魯迅用“有大家風(fēng)度”來(lái)高度評(píng)價(jià)。之所以能夠取得這樣的藝術(shù)效果，將孔乙己的故事不慌不忙地描寫出來(lái)，以并不明顯的筆調(diào)流露出作者對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的諷刺，實(shí)際上與“生活橫斷面”的敘述模式是分不開的。

因?yàn)橛辛私財(cái)?，把文字集中與數(shù)量不多橫斷面，有更為充裕的筆力和空間去寫酒店中人物的外貌、語(yǔ)言、神態(tài)等想要表達(dá)的內(nèi)容。橫斷面把場(chǎng)景設(shè)置在酒館，即便沒有座椅，人們站在捧著熱好的酒一口一口喝著，神情多少是有兩分卸去疲勞的愜意的。兩者結(jié)合，自然生出不慌不忙的描寫。

截?cái)嗟膩?lái)由是對(duì)敘述者的選取，“我”是酒店的小伙計(jì)，那些孔乙己的故事是“我”在整理對(duì)那個(gè)人的回憶。一個(gè)沒有什么身份地位，只是因?yàn)樗膩?lái)到能笑上一笑的人，對(duì)他的回憶是不會(huì)太長(zhǎng)的。隔著回憶想事情，我們又借著回憶者的視角看故事，對(duì)孔乙己所遭遇的奚落和嘲諷，隔著兩重紗，本是露骨的諷刺也變得影影綽綽，不那么明顯了。

“生活橫斷面”的敘述模式，不僅僅在《孔乙己》的文本中被使用，在它的改編電影和舞蹈中同樣發(fā)揮著重要的作用。

《孔乙己》電影是由梁秉坤改編，于1981年拍攝的。電影只有十二分五十四秒，所有的布景也只有咸亨酒店的一塊牌匾，一個(gè)曲尺的柜臺(tái)，三張桌子，暖酒的器具和算賬的東西。鏡頭人物最多的時(shí)刻不過七八個(gè)，演員表上寫著名字的也僅有六人。

與布景、演員的精簡(jiǎn)相對(duì)的是電影以典型場(chǎng)面為單位，結(jié)構(gòu)層次的“蒙太奇”化對(duì)《孔乙己》的還原。

“蒙太奇”，作為一種電影藝術(shù)表現(xiàn)形式和技巧，它按照一定的創(chuàng)作意圖，將若干分散的場(chǎng)景、畫面與生活片段作為結(jié)構(gòu)單位，以它們之間的動(dòng)態(tài)效果和內(nèi)在聯(lián)系剪輯組合為一個(gè)能表達(dá)思想、概括社會(huì)生活內(nèi)容的藝術(shù)整體，同時(shí)為詩(shī)歌、散文、小說(shuō)所運(yùn)用。

電影采用敘事蒙太奇中打亂結(jié)構(gòu)的顛倒蒙太奇方式，先展現(xiàn)故事的或事件的當(dāng)前狀態(tài)——魯鎮(zhèn)的酒店久未變化的格局和店里的情景，再介紹故事的始末——酒店小伙計(jì)“我”對(duì)孔乙己的記憶，在事件概念上“過去”與“現(xiàn)在”的重新組合。

電影并為把敘事的重心放在對(duì)孔乙己一生的追蹤，而是盡可能生動(dòng)的還原孔乙己在酒店中的種種經(jīng)歷，將小說(shuō)里的場(chǎng)景搬上熒屏。對(duì)原作的高度還原，自然也就意味著敘述模式的基本一致。選擇“生活的橫斷面”作為電影的敘述模式，體現(xiàn)了改編者對(duì)于魯迅的藝術(shù)設(shè)計(jì)的高度認(rèn)同。

舞蹈《孔乙己》是以魯迅小說(shuō)《孔乙己》作為背景素材，融入古典舞和現(xiàn)代舞的多種元素，將對(duì)小說(shuō)的理解通過對(duì)舞蹈的設(shè)計(jì)體現(xiàn)出來(lái)。在舞蹈種類上，該舞屬于典型的敘事性舞蹈，即舞蹈由三部分組成，它們的主題可以分別概括為：飲酒、偷書和短腿。

第一部分，伴著音樂《歡沁》，一個(gè)癲狂可愛的老頭兒踏著歡樂的音樂登場(chǎng)。他身著打著補(bǔ)丁灰撲撲的長(zhǎng)衫，花白的頭發(fā)因長(zhǎng)久未打理糾纏成結(jié)。他佝僂著背，腳步輕快，臉上流出似癲似癡的笑容。舞蹈還原了孔乙己在酒館給孩子們分茴香豆，教店伙計(jì)“茴”字四種寫法的場(chǎng)景，通過舞者的肢體語(yǔ)言，我們可以感受到孔乙己作為一個(gè)末流的舊知識(shí)分子，他的孤高迂腐，可悲可笑。

第二部分，音樂初為安靜后轉(zhuǎn)為刺耳的模仿人聲嘈雜的聲音。在緊張的節(jié)奏中，孔乙己偷書挨打的一幕被舞者戲劇性的還原，他手指向天地，仿佛在用語(yǔ)言為自己辯解，但他的掙扎顯然是無(wú)力的，他被聲討被追著打，他的腿在挨打中被打斷，此時(shí)的孔乙己蜷縮起身軀。被同為舊知識(shí)分子丁舉人推到這種境地，孔乙己是迷茫而又無(wú)措的。

第三部分，音樂《迎春》反襯出孔乙己凄涼的心境，他盤著雙腿，用手支撐的向前爬去，卻不知道自己該去向何方。音樂進(jìn)入尾聲，傳來(lái)“人之初，性本善……”的朗朗讀書聲，躺倒在地上的孔乙己沉浸于孩童時(shí)的回憶，將死的他目光渙散，卻始終不知道誰(shuí)是自己死亡的元兇。整個(gè)舞蹈到此結(jié)束，留下了大量的空白交給觀者去填補(bǔ)。

一般來(lái)說(shuō)，敘述性一般來(lái)說(shuō)，敘述性舞蹈的藝術(shù)構(gòu)思，都要求具有簡(jiǎn)練的、集中的核心事件，鮮明的人物個(gè)性，典型的情節(jié)，以及在事件的推進(jìn)中進(jìn)行起伏跌宕，有始有終的表達(dá)。根據(jù)對(duì)舞蹈孔乙己的分析，我們可以察覺到，敘事性舞蹈并不是平鋪直敘地講述過程，而是藝術(shù)的概括集中。而這樣的敘述模式，從極簡(jiǎn)練的事件中提取感情的火花，予以擴(kuò)大、夸張、強(qiáng)化，達(dá)到感染觀眾的目的，正是短篇小說(shuō)創(chuàng)作中“生活橫斷面”在舞蹈中的體現(xiàn)。

綜上，“生活橫斷面”的敘述模式不僅適用于短篇小說(shuō)創(chuàng)作，同樣也可以在舞蹈設(shè)計(jì)和電影制作中合理運(yùn)用。此外，文藝實(shí)踐已證明，描寫人生的縱切面，同樣可以運(yùn)用短篇小說(shuō)的藝術(shù)形式。茅盾是比較主張短篇小說(shuō)表現(xiàn)橫斷面的。但是，他正視事實(shí)，公正地指出：“把主人公在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)的一段生活概括地寫出來(lái)”，也是短篇小說(shuō)的“一種表現(xiàn)方法”。

由此，我們對(duì)文藝?yán)碚摰恼J(rèn)識(shí)不應(yīng)囿于權(quán)威，而應(yīng)從實(shí)踐出發(fā)，針對(duì)具體的文本做出合理的分析。對(duì)已有的知識(shí)，除了定時(shí)回顧外，還要時(shí)時(shí)反思，進(jìn)而豐富、拓展我們對(duì)包括魯迅在內(nèi)的現(xiàn)代文學(xué)三十年涌現(xiàn)的名家名篇獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)與審美空間的認(rèn)識(shí)。