高會卓，張瑋

（武漢理工大學(xué)，武漢 430070）

一、引言

在新石器時期的彩陶文化中，魚紋作為彩陶上最顯著的圖案出現(xiàn)，是原始人民生活及精神文明的體現(xiàn)。而在半坡和廟底溝文化中都有魚形紋樣的存在，由于廟底溝型彩陶中的魚紋遠沒有半坡型魚紋所呈現(xiàn)出的變化多姿，因而受關(guān)注甚少。但其實在廟底溝型中也有少量的象生性紋飾包括魚紋、鳥紋等，而更多的則是抽象的幾何形紋，可以分為直線型幾何紋、多邊形與三角形幾何紋、圓弧形幾何紋等。通過研究廟底溝型幾何化紋樣的造型及演變過程發(fā)現(xiàn)，這些紋樣大部分是由魚紋拆分后細化再重新組合而成。從寫實性魚紋到后期逐漸趨向抽象化，最后到元素的拆分與重組成為一種象征性的符號，是仰韶文化彩陶的演變過程。對這一體系的研究，有助于進一步加深我們對5000年前史前文化的認知、理解。

二、半坡型與廟底溝型魚紋分類與判讀

（一）半坡型單體魚紋與復(fù)體魚紋

半坡類型彩陶魚紋根據(jù)其魚紋造型的不同可以分為單體魚紋和復(fù)體魚紋兩種類型（圖1），多繪于卷唇折腹圜底盆或缽的里壁以便觀賞。早期以單體魚紋為主，晚期則復(fù)體魚紋較多。蘇秉琦先生將半坡時期彩陶魚紋的發(fā)展序列總結(jié)成了四個階段：

第一階段：寫實魚形，畫在盆的里壁；

第二階段：簡化寫實魚形，鱗紋簡化，畫在盆的里壁；

第三階段：圖案化魚形，鰭消失，上下堆成，畫在盆的腹部外壁；

第四階段：發(fā)展的圖案魚形，各部分解為幾何圖案紋。

圖1 半坡型魚紋各種變化

圖2 廟底溝型簡體魚紋的演變

由此可以看出半坡型魚紋呈現(xiàn)出由寫實向抽象化發(fā)展的趨勢。早期的單體魚紋魚嘴、魚眼、魚鰓、魚鰭等各個部分都刻畫的十分仔細，結(jié)構(gòu)完整，比例和諧。魚兒在水中靈動地游行、捕食的動態(tài)都統(tǒng)統(tǒng)被表現(xiàn)出來。這時的魚紋在筆者看來是原始人民對于身邊事物的臨摹式描繪，但描繪方式卻不盡相同，魚紋形態(tài)各異，并且這種臨摹并非完全的寫實，它進行了選擇性的省略，例如，在魚身的刻畫上普遍采用斜線網(wǎng)格來表示魚鱗的手法（圖1）。也許并非刻意但無意中形成了虛實相結(jié)合的畫面，節(jié)奏鮮明。古希臘美學(xué)倡導(dǎo)藝術(shù)模仿自然，蘇格拉底強調(diào)“藝術(shù)模仿生活而又高于生活”，因為藝術(shù)模仿包含了創(chuàng)作者提煉、概括最后形成典型化的過程，這一過程所追求的不再是形似，而是神似。

而發(fā)展到半坡后期的復(fù)體魚紋開始呈現(xiàn)出圖案化的特征。具體可以看到：復(fù)體魚紋由兩條或兩條以上的魚紋組合而成，魚頭逐漸簡化為直邊三角形或直接舍去，魚鰭則用線紋表示，魚身和魚尾只能看到骨架狀的外部特征，用圈中點晴的方式表現(xiàn)魚眼。

（二）廟底溝型典型魚紋與簡體魚紋

廟底溝型彩陶中其實也有不少魚紋紋樣的出現(xiàn)，并且在陜西等部分遺址中均有發(fā)現(xiàn)。廟底溝型魚紋可以分為三類，第一類是較為具象寫實的魚紋，在陜西西鄉(xiāng)何家灣、河南鄭州大河村、銅川李家溝等地都有發(fā)現(xiàn)。根據(jù)魚紋的具體形態(tài)劃分，處于由寫實向抽象發(fā)展的階段的魚紋被稱為“典型魚紋”；而完全抽象化的魚紋被稱為“簡體魚紋”。廟底溝型的寫實魚紋與半坡型的極為相似，都習(xí)慣用斜線網(wǎng)格紋的方式表示魚鱗。而典型魚紋則是在繼承半坡魚紋的基礎(chǔ)上進行了一系列的創(chuàng)造。整個魚形呈現(xiàn)對稱分布，頭部區(qū)域魚目被省略，魚鰓被拉長放大，魚鰭和魚尾由直邊三角形構(gòu)成，魚尾形似剪刀，因而被稱為“剪刀尾”。

簡體魚紋，是魚紋發(fā)展進程中最為抽象化的繪制方法（圖2）。魚身、魚鰓等各個部分幾乎都被省略，僅僅留下了“剪刀尾”和一個小黑圓點用來表示魚頭，表現(xiàn)為細長的條帶狀。這種省略頭部，頭身分離的手法，在半坡時期就開始使用，可以看作是魚紋拆解的開始。簡體魚紋雖然在數(shù)量上不及典型魚紋，但分布范圍卻更廣。在華陰南城子和扶風(fēng)案板以及晉南翼城北橄均有發(fā)現(xiàn)。

從半坡型彩陶中的單體魚紋發(fā)展至廟底溝型的簡體魚紋是一個從具象至寫意的過程，最后雖然沒有了魚的具體形態(tài)，但其所象征的意義并未改變?！靶问乓獯妗边@是作為藝術(shù)創(chuàng)作者們一直以來所追求的境界，并不強求形同，但尋意達。這個過程不是單純的簡化或夸張，而是需要創(chuàng)作者們具有極強的藝術(shù)感知力和概括能力，且熟悉掌握紋飾符號的運用。魚紋的發(fā)展演變就是一個符號化的過程，這也是人類逐步走向文明重要標志。

三、花瓣紋演繹——魚紋的拆分與重組

（一）花瓣紋的演變

廟底溝時期彩陶魚紋發(fā)掘的數(shù)量并不多，并出現(xiàn)了大量的花瓣紋、西陰紋、圓盤紋等。但根據(jù)魚紋的拆分與重組演繹，發(fā)現(xiàn)它們都可以歸屬于魚紋系統(tǒng)之中。

自半坡時期出現(xiàn)魚身分離標志著魚紋拆解的開始。在筆者看來這也許只是原始人民在創(chuàng)造時無意中發(fā)現(xiàn)單獨繪制出魚頭也能表示魚的象征意義，那么魚目、魚唇不都是魚的表象可以代替魚的全形？從而一系列魚的特征被提煉出來并加以細化、夸張等藝術(shù)處理后重新聚合，大量格律化、抽象化的精簡圖案紋樣就產(chǎn)生了，它們雖然已經(jīng)沒有魚的特征，但依舊具有其象征意味。

花瓣紋以雙瓣式花瓣紋和四瓣式花瓣紋為典型，雙瓣式花瓣紋早在半坡時期就有發(fā)現(xiàn)，并非是廟底溝時期所單獨創(chuàng)造的。廟底溝時期在陜西原子頭出土的彩陶器皿中發(fā)現(xiàn)了無頭的魚紋，而取代魚頭位置的是雙瓣花瓣紋和圓盤形紋所組成的紋飾，這也是首次將花瓣紋與魚紋聯(lián)系在一起，到后期雙瓣式花瓣紋和圓盤形紋則單獨構(gòu)圖重組，逐漸脫離了魚的本體。

觀察半坡時期的彩陶魚紋我們可以發(fā)現(xiàn)一個由彎曲的弧線所繪制而成的彎角狀魚唇圖案，將這一元素提取出來極大程度上豐富了紋飾的表現(xiàn)手法，而伴隨著魚唇的演繹，其構(gòu)成元素抽象為葉片形與彎角形兩個元素并以地紋的方式組合而成。四瓣式花瓣紋就是在變形的魚唇的基礎(chǔ)上，單獨提取葉片這一元素，形成了極具裝飾效果的花瓣紋系統(tǒng)。結(jié)構(gòu)上對稱分布，花瓣呈現(xiàn)聚合狀由中心向內(nèi)聚攏（圖3）。黑白圖底關(guān)系，虛實相映的視覺效果深入人心。

通過研究廟底溝型幾何化紋樣的造型及演變過程發(fā)現(xiàn)，這些紋樣大部分是由魚紋拆分后演繹再重新組合而成，成為了一系列符號，并且與魚紋具有非常密切的聯(lián)系。那么是不是仰韶文化中的其他紋樣裝飾也蘊含著十分隱晦而獨特的內(nèi)涵意義等待我們?nèi)テ平獯a？仰韶文化源遠流長，歷久彌新，隨著社會科技的進步和越來越多學(xué)者的深入研究，希望能將這些謎團一一揭開。

（二）花瓣紋的視覺元素探索

朱光潛先生指出“在起源階段，美與用總是統(tǒng)一的”。原始人們在制作陶器的過程中，逐漸形成了一套自身所特有的裝飾范式，并且以我們現(xiàn)在所熟知的構(gòu)成規(guī)律、色彩心理、形式法則等一系列設(shè)計方法去觀察這些作品，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)5000年前的人們對其竟然已經(jīng)有所掌握并應(yīng)用。但仰韶文化的彩陶藝術(shù)作為原始人們現(xiàn)實生活實踐的產(chǎn)物，而魚紋的出現(xiàn)毋庸置疑是與其物質(zhì)生活的迫切需要緊密聯(lián)系，所以這時所產(chǎn)生的裝飾美，并非是單純地追求審美體驗，因為當時的人們是難以脫離自己的生存去欣賞美。

廟底溝型彩陶紋樣中的花瓣紋由圓點、圓曲線、圓弧線構(gòu)成，并呈現(xiàn)出彼此緊密聯(lián)系、對稱分布的二方連續(xù)構(gòu)圖，具有強烈的均衡、秩序的美感（圖3）。遠古時期的人們并不了解設(shè)計美，那么為什么會選擇這樣的裝飾手法？在筆者看來可能是與點、線、面的不同形態(tài)給人帶來的心理感受和生活經(jīng)驗的變化相關(guān)。彎曲的弧線猶如水般波瀾，使人能夠通感并聯(lián)想到自然萬物，獲得理智而柔和、神秘而變化的審美感受；水平的直線猶如人躺臥的形態(tài)一般，會使人潛意識下感受到舒適感。在色彩選擇上，受社會條件下顏色材料的限制，一般只使用到黑、白、紅三色，彩陶以黑色為主色，黑紅搭配，充滿了迷幻色彩對比強烈；而黑白配色，更是沿用至今的經(jīng)典，“知白守黑”更是中國道家所倡導(dǎo)的處世境界。

圖3 花瓣紋的演變

圖4 嬰兒甕棺

四、魚紋的象征意義

無論是半坡型還是廟底溝型彩陶文化之中，魚紋都是貫穿全過程的紋樣，對原始人們來說一定有著特殊的意義。但魚紋背后所隱藏的象征意義是什么，不同的學(xué)者專家們提出了不同的看法，一直以來都沒有定論。而在這之中以生殖崇拜說、自然崇拜說等觀點得到了較多的認可，但也存在著部分相矛盾之處尚未得到合理的解釋。

（一）生殖崇拜說

仰韶文明時期，社會生產(chǎn)力低下，自然災(zāi)害頻發(fā)，醫(yī)療衛(wèi)生水平更是無法保障，造成嬰兒的存活率很低，在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)了大量的嬰兒甕棺的存在（圖4），整個社會的平均死亡年齡也比較低。且在氏族社會時期，一個氏族的興衰與否取決于其人數(shù)的多少。而魚的生殖能力強，自然就成為原始人民所崇拜的對象，他們渴望擁有魚一般強大的生殖能力?！棒~婦”一詞在古代的很多傳說中均有記載，即象征、寓意著生育之神。但存在矛盾的是，除魚類以外，還有大量的哺乳類動物、兩棲類動物等繁殖能力與魚類不相上下，那么為什么唯獨選擇魚類作為其描繪的對象？

（二）圖騰崇拜說

首先“圖騰”的含義是一個氏族公社的徽號或標志，張朋川指出：“半坡類型的一些氏族聚居的村落由向心的幾組尾群組成 ， 反映出強烈的集團意識 ，由于以邊緣為紐帶的親族觀念得到充分的發(fā)展 ，導(dǎo)致了這一地區(qū)圖騰藝術(shù)的繁盛 ?！濒~被視為半坡人民的保護神，并認為氏族成員們均由魚演變而來，會受到魚的保護。但原始居民一旦將魚作為本氏族的圖騰那么是禁止殺害本族的圖騰，更不能以其為食物，否則會遭到報復(fù)。然而在仰韶文化的遺址中發(fā)現(xiàn)了數(shù)量較多的魚骨架及捕魚工具，這就表明魚類是作為其重要的食物來源，若按照圖騰崇拜說的原則，顯然自相矛盾。

（三）自然崇拜說

仰韶文化時期人類還處于較原始的生活狀態(tài)，自然科學(xué)的概念還未產(chǎn)生，對于很多現(xiàn)象是他們所不能解釋的，只能尋求其他精神上的寄托，于是各種神化的觀點就產(chǎn)生了。魚兒能在水中暢游，而他們卻無法做到，因此認為魚兒是受神靈的掌控，是神靈的象征，在陶器皿上廣泛的繪制魚紋便是對神的崇敬。然而對于這一觀點也是一樣，人們既然認為魚是神靈，又怎么會去食用它呢？

但是新石器時代是中華文明的啟蒙階段，沒有文字的存在，且時間跨度大，對于這個時期文化認知困難，只能以我們現(xiàn)在的思維方式去推測判讀，那么很有可能會存在過度解釋的現(xiàn)象，這很難避免。但無論如何仰韶時期的藝術(shù)創(chuàng)作是值得肯定的，尤其是抽象紋飾的發(fā)展，以我們今天的視角來看也不乏裝飾與現(xiàn)代美感。

五、結(jié)語

從半坡類型的彩陶魚紋發(fā)展至廟底溝型花瓣紋的傳播過程中，其分布范圍逐漸變廣，包括以渭水流域為中心，晉南、豫西等邊緣地區(qū)，呈現(xiàn)出歷時久、影響深的傳播特點。那么在筆者看來我國新石器時期必然經(jīng)歷了一次融合統(tǒng)一的過程。因為只有在統(tǒng)一的氛圍之下，才能使仰韶文化中的彩陶藝術(shù)不斷演變。即彩陶紋樣由寫實到抽象的過程是原始人民在認知、審美、思想上達到統(tǒng)一的具體表現(xiàn)，為中國統(tǒng)一思想的形成以及黃河流域歷史文明的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，意義深遠。

同時這些紋飾的出現(xiàn)不僅體現(xiàn)了原始人們對于色彩、圖案等的審美追求，也表達了原始人們的精神情感和文化訴求。從半坡與廟底溝文化中的魚形紋樣為切入點，深入了解其藝術(shù)形式與文化內(nèi)涵，解碼其背后的符號特征，為進一步感受本民族文化，不斷尋找能代表本民族文化特色的設(shè)計語言為我們所用，為民族設(shè)計注入全新活力重?zé)ㄉ鷻C具有深刻意義。■