文/圖：李安樂 甘肅省靜寧縣文萃中學(xué)教師

2013年，在甘肅靜寧縣威戎鎮(zhèn)新華村武家塬發(fā)現(xiàn)一座元代墓葬，墓室坐北朝南，墓道為斜坡式，八角券頂墓室，內(nèi)室平面長4米、寬2米；墓室四壁均有壁畫。[1]靜寧縣武家塬的元代墓室壁畫填補(bǔ)了甘肅地區(qū)元代墓室壁畫的中奉茶圖的空白，具有重大的意義。筆者《華戎交融的燦爛藝術(shù)：靜寧元代墓畫》一文，從墓室壁畫藝術(shù)角度進(jìn)行了初步研究。[2]蘭州大學(xué)郭永利教授《甘肅境內(nèi)的元代墓葬》在縱觀甘肅元代墓葬的視野下，提出該墓壁畫墓標(biāo)志甘肅地區(qū)新型壁畫墓的登場，以墓主人家居生活題材，替代了傳統(tǒng)的宋金墓室中的動(dòng)物花卉和二十四孝行故事畫像磚。[3]武家塬元代墓室壁畫中的圖式顯示了許多新的特點(diǎn)，創(chuàng)新了許多圖式。應(yīng)對(duì)其在圖式中對(duì)空間的表達(dá)及藝術(shù)特色進(jìn)行進(jìn)一步的研究。

一、圖式研究

（一）圖式的比較

圖式，是來源于西方哲學(xué)里的一個(gè)詞匯，最早是由康德提出的。他認(rèn)為：“所謂‘圖式’，是先驗(yàn)的存在于人的頭腦中的又與知性相聯(lián)系的純粹形式。它是先驗(yàn)的想象力的產(chǎn)物。就其與感覺相聯(lián)系而言，它是感覺的基礎(chǔ)。”[4]圖式是一種經(jīng)驗(yàn)化了的形式，是對(duì)單個(gè)的、片段的、零散的圖像的有機(jī)化、系統(tǒng)化?！皥D式又像一個(gè)窗口，透過這個(gè)窗口就能夠在超脫一切物質(zhì)實(shí)體和思想觀念的角度審視藝術(shù)。”[5]在后來的發(fā)展中，圖式被主要地運(yùn)用到視覺藝術(shù)中，圖式與觀看相結(jié)合，圖式成了視覺藝術(shù)組成形象實(shí)體和思想觀念的最為基本的元素。圖式的研究厘定了一個(gè)如何審美的方向性問題。圖式在視覺藝術(shù)框架中具有圖像性、傳播性和心理結(jié)構(gòu)。圖式是以約定俗成的題材內(nèi)容而演繹出來的程式化的模型，也是判斷圖像內(nèi)容的方法。圖式有繁殖和演變，在不同圖式中，通過圖式比較能夠理清其脈絡(luò)和所處的結(jié)點(diǎn)及位置。

在武家塬元代墓室壁畫中，存在著以下圖式：“一桌二椅”圖式、“對(duì)坐”圖式、“啟門”圖式、“奉茶”圖式、“灑掃”圖式、“待侍”圖式、“門衛(wèi)守護(hù)”圖式。

1.“一桌二椅”圖式

一桌二椅式對(duì)坐與夫婦共坐圖像自晚唐五代逐漸出現(xiàn)，主要流行于北宋和金朝，經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)集中于中原地區(qū)的下層漢人墓葬中。

一桌二椅圖式最早不出現(xiàn)墓主的形象，虛位以標(biāo)示其作為祭祀的空間位置。一桌二椅圖式后來加入了墓主形象，這一圖式被改變，傳統(tǒng)的宋金墓中仍保存了椅子的存在，但在已發(fā)現(xiàn)的蒙元墓中，有部分已不再擺放祭祀用的桌子，桌子消失了。還有一個(gè)變化是，椅子的擺放由面向觀者的并排擺放，變?yōu)樽笥蚁鄬?duì)擺放，再到蒙元時(shí)的斜角對(duì)坐。有意思是的，女墓主的椅子逐漸變得與男墓主的有所區(qū)別：男墓主為交椅，女墓主為無靠背圓墩椅。[6]桌椅的變化，以及椅子體現(xiàn)男女尊卑地位，已標(biāo)志了一桌二椅圖式徹底的終結(jié)，新的圖式—對(duì)坐圖式已然替代了舊的圖式。

如果從物的角度看，一桌二椅的圖式仍然存在。武家塬墓室壁畫中的對(duì)坐圖中保存了較完整的圖式結(jié)構(gòu)。一桌二椅圖式不過是一種延續(xù)性的殘留，是“對(duì)坐”圖式的前身。

2.“對(duì)坐”圖式

當(dāng)墓主形象占據(jù)畫面中宋金墓中標(biāo)志墓主位置的椅子時(shí)，對(duì)坐圖式就已誕生。從現(xiàn)有的墓室壁畫資料看，最早的對(duì)坐圖為河南登封市箭溝北宋墓室西壁《夫婦共坐圖》。[7]這種對(duì)坐圖，還保留了開芳宴痕跡。

一桌二椅圖 山東濟(jì)南市歷城區(qū)港溝鎮(zhèn)大官莊墓（金代）

對(duì)坐圖 內(nèi)蒙古赤峰市寧家營子墓（元代）

雙屏對(duì)坐圖 甘肅省靜寧縣威戎武家塬墓（元代）

對(duì)坐圖 陜西蒲城縣張安答不花夫婦墓（元代）

對(duì)坐圖 山西同縣紅峪村武氏夫婦墓（元代）

對(duì)坐圖式的構(gòu)成，張鵬將之概括為主要和次要的圖像元素系列。主要元素：卷簾幔帳（組綬流蘇掛飾）、墓主夫婦（或有變化）、一桌二椅（或二桌二椅）；次要元素：家具群、侍從及動(dòng)物。其中存在著由簡到繁再到簡的演變過程，組合關(guān)系也有動(dòng)態(tài)的變化，如桌上置酒具、食具、食物、茶具、文具等，墓主背后有一扇或兩扇屏風(fēng)。[8]縱觀對(duì)坐圖，我們發(fā)現(xiàn)其實(shí)最主要的元素是墓主夫婦及坐具（有的為椅子，有是為凳子）。

對(duì)坐圖式，從男女墓主占據(jù)位置來分，有男左女右式和女左男右式，分別表征了不同中心地位；從對(duì)坐距離來分，有無桌近距離式，如內(nèi)蒙古赤峰市寧家營子元代墓室《對(duì)坐圖》和有桌分割式，如武家塬元代墓室《雙屏對(duì)坐圖》；從男女墓主主次地位來說，有平等式，如陜西蒲城縣張安答不花夫婦墓《對(duì)坐圖》和不平等式，如山西同縣紅峪村武氏夫婦墓室《對(duì)坐圖》。武家塬元代墓室《雙屏對(duì)坐圖》，其對(duì)坐圖式屬于男左女右式、有桌分割式和平等式。

啟門圖 山東濟(jì)南市歷城區(qū)港溝鎮(zhèn)大官莊墓(金代)

顯然，對(duì)坐圖最為核心的元素是男女墓主及所坐椅子構(gòu)成的對(duì)坐格局，其他的道具可繁可簡。對(duì)坐格局中男女墓主的對(duì)稱性、均衡性分布，揭示或指向了對(duì)坐圖的中心位置—虛位的中心及中間位置。秦大樹提出由“一桌二椅”圖式演變而來“夫婦對(duì)坐圖”具有“靈座”的意義。[9]即為對(duì)坐圖式中，由男女對(duì)稱性對(duì)坐而指向中心位置所暗示出來的祭祀的空間。

3.“啟門”圖式

“啟門”圖式，在宋金墓中較為常見。早期在墓室后壁，啟門人物有婦人女仆、男仆、小孩等。有啟門圖的墓畫多是一幅，且多在北壁。武家塬元代墓室壁畫中描繪了兩幅啟門圖，即雙啟門圖，這個(gè)也是比較少見的，比較獨(dú)特。此外靜寧墓畫中的啟門圖分布在東西兩壁，內(nèi)容以日常生活的灑掃和奉酒相區(qū)別。與其他啟門圖相比較，武家塬墓室壁畫中的啟門圖已經(jīng)融合了奉茶圖式和灑掃圖式，只用半開的門標(biāo)志啟門圖式。

奉茶啟門圖 甘肅省靜寧縣威戎武家塬墓（元代）

奉酒圖 山西同縣紅峪村武氏夫婦墓（元代）

灑掃啟門圖 甘肅省靜寧縣威戎武家塬墓（元代）

4.“奉茶”圖式

在宋元墓畫中，奉茶、奉酒圖式，一般是相配套，左奉茶右奉酒，或左奉酒右奉茶。此外奉茶奉酒圖式又往往與備茶備酒圖式相結(jié)合。奉茶奉酒圖式是備茶備酒圖式由前期準(zhǔn)備階段轉(zhuǎn)向直接侍奉階段。奉茶奉酒圖式中的人物行為具有極大的流動(dòng)性，與備茶備酒圖式中的人物保持相對(duì)的靜止不同，是以即將要走向墓主人的姿態(tài)而出現(xiàn)的。“奉茶”圖式，也極力展現(xiàn)了孝的意圖，通過尊卑、長幼、主仆以廳堂式的家庭倫理秩序氛圍展現(xiàn)出孝道的意圖，一切圍繞著墓主人。宋元時(shí)期統(tǒng)治者是極力提倡孝道的，元人張忠恕有言：“人道莫先乎孝，送死尤為大事?！盵10]“祭如在”，必致其敬，如其親存，侍死如生，此處在于孝道。

武家塬墓室壁畫中的“奉茶”圖式?jīng)]有與之配套出現(xiàn)的奉酒圖式及備茶圖式（備茶被簡化隱藏到室內(nèi)了），只有《奉茶圖》，與山西同縣紅峪村元代武氏夫婦墓《奉酒圖》中的圖式極為相似。茶水供奉這個(gè)似與宗教信仰有關(guān)。魏文思在《宋元時(shí)期壁畫墓中茶酒題材研究》一文中指出，山西省大同市元代馮道真墓這座道教領(lǐng)袖的墓中，只有備茶圖，沒有備酒圖的細(xì)節(jié)。是“茶祭”，極有可能飲茶文化和道教飛升有關(guān)。[11]道教的醮獻(xiàn)儀式中多用茶代酒，有“酒肉不可不節(jié)”“不得飲酒食肉”等戒條[12]。武家塬墓室壁畫中的“奉茶”圖式表現(xiàn)的也極有可能是“茶祭”，戒酒肉的道教信仰。

5.“灑掃”圖式

在宋金元墓室壁畫中，“灑掃”圖式幾乎很少見?！盀摺眻D式即是灑掃庭除、打掃衛(wèi)生的行為，也是修身修養(yǎng)之根本禮節(jié)。朱熹在《大學(xué)章句序》中有：“人生八歲，則自王公以下至于庶人之子弟，皆入小學(xué)，而教之以灑掃應(yīng)對(duì)進(jìn)退之節(jié)，禮樂射御書數(shù)之文。及其十有五年，則自天子之元子眾子，以至公卿大夫元士之適子，與凡民之俊秀，皆入大學(xué)而教之以窮理、正心、修己、治人之道?！薄盀邞?yīng)對(duì)進(jìn)退之節(jié)，愛親敬長隆師親友之道，皆所以為修身齊家治國平天下之本?！贝送狻盀摺眻D式有包含有外向性的，即“灑掃以待賓客”。以灑掃隱含待客的圖式，表明了墓主人的社會(huì)性交往。

武家塬墓室壁畫中的“灑掃”圖式，正是上述儒家理念的體現(xiàn)，展現(xiàn)了蒙元時(shí)代儒士生活的修身養(yǎng)性層面上的訴求。

6.“待侍”圖式

在武家塬墓室壁畫中，“對(duì)坐”“奉茶”和“灑掃”圖式中有包含了一種較小的圖式：“待侍”圖式。“待侍”，即等待侍奉。在“待侍”圖式中包含了禮儀性待侍和實(shí)質(zhì)性待侍。禮儀性待侍中，描繪了持賬簿以備查驗(yàn)、持骨朵以備施威的兩種靜待的形式，涉及墓主人權(quán)威的構(gòu)架。在實(shí)質(zhì)性待侍中，描繪了持衣物以備增減、持手杖以備出行、持硯臺(tái)以備書寫、持唾壺以備身體之需四種靜待的形式，涉及墓主人生活的方方面面。

7.“青龍白虎守護(hù)”圖式

有了“青龍白虎守護(hù)”圖式，才算構(gòu)成了一個(gè)封閉的墓室空間。在甬道口，漢代多青龍白虎朱雀玄武四大神獸的守護(hù)圖式，宋遼墓室壁畫中，多繪武士守護(hù)。元代青龍白虎守護(hù)的圖式不多見。武家塬墓室壁畫，為青龍白虎守護(hù)的圖式。青龍白虎既為神獸，又標(biāo)志男左女右的男女墓主的象征性守護(hù)，生成了“對(duì)坐”圖式與“青龍白虎守護(hù)”圖式的互動(dòng)。“青龍白虎守護(hù)”圖式不再置身于眾人物之外，而是與墓主人關(guān)系密切。

待侍圖 內(nèi)蒙古敖漢旗下灣子一號(hào)墓（遼代）

（二）圖式的來源：粉本問題

墓室壁畫的圖像圖式從何而來，涉及粉本問題。粉本，即古代繪畫的底稿。元代畫家夏文彥在《圖繪寶鑒》對(duì)粉本的定義做了詳細(xì)的敘述：“古人畫稿謂之粉本，前輩多寶菩之。孟其草草不經(jīng)意處，有自然之妙。宜和、紹興所畫粉本多有神妙者。”[13]

墓室壁畫的繪制一般依照一定的粉本，由畫工來繪制。李清泉《粉本—從宣化遼墓壁畫看古代畫工的工作模式》一文中，通過對(duì)宣化遼代張氏族墓壁畫的比對(duì)、分析，從中歸納出五種粉本使用的方式：“1.依粉本原樣復(fù)制或稍事移改。2.粉本正面與背面的反轉(zhuǎn)運(yùn)用。3.原粉本人物位置的騰挪閃讓與打散重組。4.不同粉本的相互拼合利用。5.粉本的借用?！盵14]很顯然，在對(duì)武家塬墓室壁畫的圖像圖式研究中我們看到了粉本的使用。事實(shí)上，在具體畫的繪制中畫工不一定嚴(yán)格按照粉本來繪制，總會(huì)按照自己的想法去加工改造，從而生成新的變種粉本。

此外，粉本的流傳，可能還涉及移民問題。元初實(shí)行軍屯及移民，靜寧縣處于人口大流動(dòng)，民族大融合之中。據(jù)《元史·兵志·屯田》記載，至正二十一年（1284）八月，調(diào)燕京戍守新附軍436戶于德順州威戎立屯，墾田164傾80畝，為陜西萬戶府屯。[15]靜寧縣威戎地區(qū)移民，帶來了新的粉本樣式。武家塬墓室壁畫中有內(nèi)蒙古、遼寧、陜西等地元代墓室壁畫的印記，這與元代的移民有關(guān)，由移民將其原居地的墓葬壁畫的粉本樣式帶到了靜寧。

此外，靜寧縣地處六盤山安西王府和鞏昌府中間，且在元初到至元二十一年（1284）隸屬于鞏昌府[16]。定西漳縣汪世顯家族墓M13中小木屋圖像上的女墓主、侍女等形象與武家塬墓室壁畫中形象極為接近。粉本的流傳與鞏昌府的管轄可能有一定的關(guān)系。

二、空間研究

（一）視覺的：繪畫空間

中國古代繪畫對(duì)三維空間不太重視，大多表現(xiàn)二維空間。在界畫中表現(xiàn)建筑的空間也顯得立體感不夠強(qiáng)烈。武家塬元代墓室壁畫《雙屏墓主對(duì)坐圖》中的空間表現(xiàn)很特別，畫出了地平線，通過地板有意無意的不準(zhǔn)確的透視以及身后屏風(fēng)斜放的指向性，將北壁墻面虛幻出一個(gè)縱深度極佳的空間。正中供桌的透視畫得極準(zhǔn)，具有很強(qiáng)的空間感。有意思的是，地平線剛好畫在兩個(gè)壁龕的下緣，給人造成了壁龕就在地平線上的感覺，而不是懸在墻上。

1.平行透視

平行透視法是一種表現(xiàn)正面常用的透視圖，物體的正面與畫面平行，只有一個(gè)滅點(diǎn)（即主點(diǎn)）在畫面的中心。比如《最后的晚餐》就采用平行透視的構(gòu)圖，滅點(diǎn)在耶穌的位置，這種空間構(gòu)圖方式也稱太陽圖式，由中心向四周外放射。武家塬墓室壁畫中也采用平行透視，不過由于技術(shù)等原因，在畫面中出現(xiàn)了兩個(gè)滅點(diǎn)：由屏風(fēng)人物形成的滅點(diǎn)和由正中間供桌形成的滅點(diǎn)。這個(gè)也符合中國古代畫家多點(diǎn)透視的習(xí)慣，而非西方的定點(diǎn)透視。有意思的是，由于兩個(gè)滅點(diǎn)在畫面中的存在，使觀者（假想的，有可能是墓主子嗣）的視覺焦點(diǎn)聚集到供桌上方為設(shè)置靈位的位置。

漳縣元代汪世顯家族墓墓小木屋畫侍女（《甘肅省博物館文物精品圖集》）

2.對(duì)地板空間的描繪

中國傳統(tǒng)繪畫在空間表現(xiàn)上特別注重畫面的空白，往往化實(shí)為虛，虛實(shí)相兼，以求達(dá)到以有限表現(xiàn)無限的藝術(shù)目的。比如對(duì)地面往往會(huì)留空白以表示地面，不會(huì)像古代西方畫家那樣用顏料填滿地面，不然會(huì)讓人感覺是人不是在地面上而是漂浮在空中。這是由于東西方文化的差異造成的。因而在中國人物畫中，對(duì)地面地板的描繪是非常少的，如劉松年《瑤池獻(xiàn)壽圖》（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院）、宋代佚名《瑤臺(tái)歩月圖》（現(xiàn)藏北京故宮博物院）等極少數(shù)的畫中。對(duì)地板的描繪（由于技術(shù)等原因，地板的透視感不強(qiáng)）有助于增強(qiáng)繪畫空間感，但這種表現(xiàn)法在元代墓室壁畫中非常罕見。極盡繁瑣地描繪地板空間，可能與雇主的需求有關(guān)，表現(xiàn)出元代墓室壁畫中對(duì)墓主狀況如實(shí)再現(xiàn)的繪畫性需求。

（二）宗教的：祭祀空間

對(duì)坐圖中一個(gè)滅點(diǎn)的平行透視法，將畫面的焦點(diǎn)聚集到北壁供桌上方虛位以待的靈位位置，而男女墓主及屏風(fēng)的向外放射性分布，更是強(qiáng)化了這一焦點(diǎn)，是東西兩壁的人物全部聚焦到靈位位置，生成一個(gè)祭祀空間。這種對(duì)空間的表現(xiàn)手法是極其獨(dú)特的，提供了一個(gè)與潛在觀者對(duì)話的視域，生成象征意義的空間。

同時(shí)，對(duì)坐圖中的“香花供養(yǎng)”也表明了祭祀與供奉的空間。在道教信仰中，蓮花有特別的象征，有“永為供養(yǎng)”的意思。

兩幅《啟門圖》以及南壁的神獸守衛(wèi)，一起構(gòu)成了一個(gè)由外進(jìn)入院落的空間，窺視到在忙碌著的仆傭、墓主人夫婦肅然坐于祭堂之上的生活與祭祀融為一體的空間視域。

對(duì)坐圖中的墓主夫婦形象，在墓室中同時(shí)又具有“靈位”的作用。整座墓室是圍繞墓主“靈位”展開的祭祀空間。而靜止站立在墓主夫婦身邊的子女，作為專門侍奉墓主夫婦而從始終陪伴左右。通過墓主人夫婦側(cè)身對(duì)坐兩角，中置供桌可以判斷墓主人扮演了“祭祀者”和“被祭祀”的角色，相當(dāng)于“神主”或“主位”，這樣使墓室成為祭祀諸神主的祭堂，使墓室空間在死者“永宅”的基礎(chǔ)上，具備了子孫奉祀、香花永供的祭祀性質(zhì)。而作為祭奉對(duì)象的死者，則在歆享子孫為盡孝所營造的供奉和祭祀場景中履行著對(duì)在世子孫后嗣的垂佑蔭庇，強(qiáng)化了墓主夫婦的形象在墓室中“靈位”的意義，靜立的行為更像對(duì)先祖供養(yǎng)下的祭祀行為，其他的奉茶、待侍都是為墓主人的供養(yǎng)和祭祀而進(jìn)行準(zhǔn)備。

（三）社會(huì)的：社會(huì)空間

從宋金元墓室壁畫中的對(duì)坐圖，二人呈對(duì)稱結(jié)構(gòu)，通常以男左女右的位置標(biāo)志主次。關(guān)于左右，是以研究對(duì)象的左右為準(zhǔn)的，而不是以觀者的左右為準(zhǔn)。蒙古民族自古有尚右習(xí)俗，終元一代從尊右到尊左有一個(gè)漸變的過程。馬可波羅描述：“大汗召開任何大朝會(huì)之時(shí)，其列席之法如下：大汗之席位置最高，坐于殿北，面南向。其第一妻坐其左。右方較低之處，諸皇子侄及親屬之座在焉?！盵17]在男墓主為漢人、女墓主為蒙古人的武家塬墓室壁畫對(duì)坐圖中，單純依靠男左女右位很難確定男女的主次地位。

不過，與男女左右相配套的青龍白虎圖案為我們探究男女主次地位提供了一個(gè)線索。歷代風(fēng)水大師們普遍認(rèn)為，男人為陽陽宜高大，女人為陰陰宜低矮。武家塬元代墓室壁畫中的青龍比白虎高；在對(duì)坐圖中，男墓主比女墓主高，南墓主后的屏風(fēng)也比女墓主高，地板中表現(xiàn)的地平線男墓主這邊也被抬高。這表明了左為尊位，男墓主為主，女墓主為次。從男女座位來看，男墓主為尊，但是在女墓主旁邊有象征權(quán)力的骨朵，骨朵的位置標(biāo)志了蒙古族種的女墓主非同一般的身份地位，足以與漢人的男墓主分庭抗禮。

在武家塬墓室壁畫中，男女性別又將墓室空間中分割為兩大空間：以男墓主為代表的男性—青龍的空間、以女墓主為代表的女性—白虎的空間。男性—青龍空間占據(jù)畫面的右邊，女性—白虎空間占據(jù)畫面的左邊，形成左男右女、左青龍右白虎的空間格局。男女區(qū)分了性別，又分割了社會(huì)空間，將人物陣營化。

女仆

同時(shí)，這種空間又是封閉式的，充滿尊卑等級(jí)的金字塔式的，又是小家庭式的空間結(jié)構(gòu)，在家的庭院四合之中，主仆、男女、夫婦、長幼一切處于社會(huì)秩序之中。

三、藝術(shù)研究

（一）技法特色

寫實(shí)是武家塬墓室壁畫的特點(diǎn)。這與元代墓葬美術(shù)以力求形似的寫實(shí)審美追求相吻合。元代人物畫追求造型上的精準(zhǔn)、色彩的世俗性，同時(shí)對(duì)線條和形體結(jié)構(gòu)的表達(dá)有所注意。用線頓挫有致，注意到用筆中的筆法表達(dá)，線條有質(zhì)感層次的變化，不像一般的墓畫由硬質(zhì)筆或棍子上敷棉花畫成。值得注意的是，武家塬墓室壁畫中對(duì)線條的使用上注意粗細(xì)線條的結(jié)合。在人物頭部、手部等用挺拔有力的高古游絲描，刻畫生動(dòng)，線條細(xì)密綿長，流暢生動(dòng)，圓潤舒展，極富韻味。人物衣服用大蘭葉描，中鋒用筆，寬闊挺拔，筆筆堅(jiān)實(shí)。同時(shí)注意線條對(duì)空間和不同質(zhì)感的表達(dá)，側(cè)重線的虛實(shí)、輕重、緩急，使畫面中的線條極富張力。

男墓主

元代人物畫的寫實(shí)能力有所提高，開始注重對(duì)立體感的表達(dá)。王繹在《楊竹西小像》一畫中首創(chuàng)使用淡墨對(duì)人物的腮部進(jìn)行暈染，使人物的立體感更強(qiáng)。靜寧縣威戎鎮(zhèn)武家塬元代墓室壁畫在人物面部也進(jìn)行暈染，以突出人物頭部的立體感。

當(dāng)然，武家塬元代墓室壁畫存在著一些程式化的處理，比如西壁《奉酒婦人啟門圖》中，奉酒的女仆和門外手持硯臺(tái)的女仆形象極為相似。東壁《灑掃婦人啟門圖》中，門外兩名男仆的面容也極為接近。此外，可以看出畫面人物和其他物件為兩人所畫的痕跡，這也與程式化相吻合，極有可能是師徒二人合作的結(jié)果。

（二）藝術(shù)風(fēng)格

在北方的元代墓室壁畫中，依據(jù)其藝術(shù)風(fēng)格可以劃分為兩種樣式：一是簡練粗獷的內(nèi)蒙古赤峰樣式，包括山東、遼東等地，其畫風(fēng)粗獷，表達(dá)簡練，如赤峰市元寶山墓室壁畫等； 二是精細(xì)華麗的陜西樣式，包括山西、河南等地，其造型生動(dòng)準(zhǔn)確，線條到位，設(shè)色明艷華麗，如西安韓森冢墓室壁畫等。

對(duì)照內(nèi)蒙古赤峰樣式和陜西樣式，武家塬墓室壁畫的風(fēng)格處于這兩種樣式之間：簡約而不失生動(dòng)、有粗放有精致，這從人物表現(xiàn)的粗細(xì)結(jié)合及畫面中的粗糙與精致中可以看出來。特別是對(duì)男女墓主的描繪，造型嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)色典雅沉著，強(qiáng)調(diào)在寫“形”中對(duì)“神”的表達(dá)，具有較強(qiáng)的藝術(shù)風(fēng)格。

（三）藝術(shù)價(jià)值

1.對(duì)人物形象的生動(dòng)傳神塑造

武家塬元代墓室壁畫對(duì)人物形象塑造中，與其他地區(qū)的元代墓室壁畫相比，有其生動(dòng)傳神的特點(diǎn)和藝術(shù)價(jià)值。武家塬元代墓室壁畫中人物的造型精準(zhǔn)而又不呆板，流暢而灑脫。人物形象精美雅致，特別是西壁《啟門圖》中抱包袱的女仆，體態(tài)孱弱，面容清新秀麗，明眸紅唇，極為生動(dòng)傳神。

又如對(duì)男墓主描繪，人物比例和諧，特征準(zhǔn)確，用筆簡潔，揮灑自如，既重視外在形象又著力重內(nèi)在神韻，有著元代著名肖像畫家王繹人物畫的特色。

2.創(chuàng)造了許多新的圖式

武家塬元代墓室壁畫中對(duì)舊有的圖式進(jìn)行了突破，創(chuàng)造出許多新的藝術(shù)圖式?！皢㈤T”圖式中的“雙啟門圖式”，改變宋金獨(dú)啟一門的圖式，變成雙啟門圖式。在“對(duì)坐”圖式中，出現(xiàn)了有供桌分割和男女平等式的對(duì)坐圖式?！盀摺眻D式，是在其他墓室壁畫中尚未見到的圖式。全方位的“待侍”圖式，展示了墓主人學(xué)習(xí)、生活、出行、飲食，休閑、起居等從身體到物質(zhì)到精神各個(gè)層面的生活。

3.對(duì)女性空間世界的表達(dá)

在武家塬元代墓室壁畫中，人物的描繪總體顯得比較肅穆凝重、低沉凄迷，具有墓室壁畫的一切特征，但西壁《奉酒啟門圖》有一大亮點(diǎn)，對(duì)原有圖式的學(xué)習(xí)與突破，對(duì)人物形象的傳神表達(dá)。抱包袱的、持硯臺(tái)的、執(zhí)酒壺的和端酒杯的四個(gè)女仆的形象，被巧妙地安排在“奉茶”這個(gè)小插曲中。懷抱包袱的女仆身著女仆喜歡穿的艷麗衣裙，年紀(jì)正值妙齡，體態(tài)嬌小柔弱，面容清新秀麗，明眸而紅唇，渾身煥發(fā)著青春的活力。畫工描繪出了這一雙丫發(fā)型的女仆天真單純的一面，用筆簡練，注重衣紋和面部的不同用線帶來的質(zhì)感。特別是眉毛的描畫，使整個(gè)人物躍然紙上，極為生動(dòng)傳神。另一側(cè)那位雙手持硯臺(tái)的女仆則顯得老成持重。通過對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，她比抱包袱的女仆年齡稍大些，神情嚴(yán)肅，昂然伺立，舉止得體，似在注視北壁的墓主人。執(zhí)湯瓶的女仆和端茶盞女仆也描繪得非常生動(dòng)：執(zhí)湯瓶的女仆雙手執(zhí)湯瓶，從室內(nèi)款款而出，與門外端茶盞的女仆在交談；而端茶盞的女仆回過頭來與之交談，動(dòng)作與神情的描繪極為生動(dòng)，似乎可以讓觀者聽到裙裾窸窣之聲和女性的鶯鶯細(xì)語。

在元代的墓室壁畫的人物形象中，我們看到了所描繪出的人物抑閉與愁苦的精神狀態(tài)。整體說來，這與墓畫的基調(diào)是一致的，但更與時(shí)代有很大的關(guān)聯(lián)。

四、余論

關(guān)于武家塬墓室壁畫中反映出來的時(shí)代，通過服飾、座位等推斷，應(yīng)為元代后期。

關(guān)于蒙漢聯(lián)姻。從墓畫的主人及其蒙漢服飾特色看出，合葬的墓主人夫婦是蒙漢聯(lián)姻的家庭。男墓主的金地的漢人，而女主人的蒙古族，當(dāng)然，其是否是貴族，很難判定。這說明在距離六盤山安西王府比較近的靜寧縣，生活有許多蒙古族人，且逐漸融入漢族的生活，并聯(lián)姻起來。

關(guān)于宗教信仰。從奉茶圖中的茶祭、供桌上的蓮花和青龍白虎等形象，可以看出墓主人的傳統(tǒng)的道教信仰。元代有全真教和正一教南北兩系的道教，全真教中內(nèi)修，戒律嚴(yán)格，而正一教重丹符，有的允許蓄妻室。墓主人究竟屬于何派，未詳。

關(guān)于當(dāng)時(shí)的生活，墓畫反映出一個(gè)習(xí)儒業(yè)、女仆成群的富足的中產(chǎn)階層家庭。此外，在當(dāng)時(shí)仍流行宋代以來點(diǎn)茶的生活時(shí)尚。

武家塬墓室壁畫中呈現(xiàn)出不同于已發(fā)現(xiàn)的元代墓室壁畫新的藝術(shù)樣式，表現(xiàn)出的多個(gè)新圖式，對(duì)圖式的創(chuàng)新以及對(duì)北方生活中土炕的著力描繪，表現(xiàn)出極大民俗價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。其藝術(shù)價(jià)值是不言而喻的，非常值得去重視和保護(hù)。

注釋

[1]陳志榮.靜寧發(fā)現(xiàn)元代墓壁畫[J].靜寧文史,2013:(6)

[2]李安樂.華戎交融的燦爛藝術(shù)：靜寧元代墓畫[M].西北民間文藝研究（隴東南卷）（第二輯），蘭州：甘肅人民出版社,2016:125-133.

[3]郭永利.甘肅境內(nèi)的元代墓葬[M].絲綢之路研究集刊（第二輯）,北京：中國商務(wù)出版社,2018:235.

[4]馬新國.康德美學(xué)研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社,1995:49-52.

[5]袁鐸.藝術(shù)圖式研究—圖式概念和理論運(yùn)用[D].杭州：浙江師范大學(xué),2016.

[6]內(nèi)蒙古赤峰市寧家營子元代墓室《對(duì)坐圖》，見中國墓室壁畫全集編輯委員會(huì)：《中國墓室壁畫全集·宋遼金元》，河北教育出版社，2011年，第122頁。遼寧凌源富家屯一號(hào)墓元代墓室《對(duì)坐圖》，見中國墓室壁畫全集編輯委員會(huì)：《中國墓室壁畫全集·宋遼金元》，河北教育出版社，2011年，第123頁。

[7]中國墓室壁畫全集編輯委員會(huì).中國墓室壁畫全集·宋遼金元[M].石家莊：河北教育出版社，2011:73.

[8]張鵬.勉世與娛情—宋金墓葬壁畫中的一桌二椅到夫婦共坐[J].美術(shù)研究2010(4).

[9]秦大樹.宋元明考古[M]北京：文物出版社,2017:145-151.

[10]（元）脫脫等.宋史,第409卷,張忠恕傳[M].北京：中華書局,1985:8581.

[11]魏文思.宋元時(shí)期壁畫墓中茶酒題材研究[D].南京：南京大學(xué),2018.

[12]施舟人.正一法文天師教戒科經(jīng)[M].道藏.上海：上海書店出版社,1988:27.

[13]王伯敏.中國繪畫史[M]北京：人民美術(shù)出版社,1982.

[14]李清泉.粉本—從宣化遼墓壁畫看古代畫工的工作模式[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào):美術(shù)與設(shè)計(jì)版，2004(1).

[15]（清）嵇璜,劉墉等.欽定續(xù)通典,卷六[M].上海：鴻寶書局。

[16]（明）宋濂等撰.元史,卷六十,地理志三[M].北京：中華書局,1976:1429.

[17][意]馬可波羅.馬對(duì)波羅行紀(jì)[M]馮承鈞譯.上海：上海書店出版社,2001:218-219.