程藝鵬

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學，景德鎮(zhèn)，333400）

瓔珞紋是中國傳統(tǒng)中常見的的陶瓷裝飾紋樣，“瓔珞”指一種將珠子或石子用絲線編成串的一種裝飾物。這種裝飾紋樣早期出現于瓷塑觀音、菩薩等宗教形象的裝飾方面，明代中期后則成為一般流行紋樣并廣泛運用于器物的裝飾方面。

盡管瓔珞紋在明代瓷器裝飾，尤其是在青花瓷裝飾上的運用并不普及，我們能夠在博物館見到的現存古董也不多。但其依然具有重要的研究意義。

1 瓔珞紋的起源與發(fā)展史

瓔珞起源于印度，是一種傳統(tǒng)的古老首飾。它的梵語名字叫做“積由羅”。首飾的誕生，是人們對于美的感悟與追求而產生的物質轉化。原始人類在社會生活生產實踐中產生了審美意識，并運用身邊的一切事物，例如樹葉、羽毛、石頭等來裝飾自己。且根據不同的物質文化也產生了不同的審美傾向，體現了古代先人們豐富的精神世界。

瓔珞的形式變化，與佛教在印度的產生與傳播也有著緊要的聯(lián)系。到了東漢至魏晉時期，印度佛教的傳入影響了中國的佛像裝飾，使得瓔珞這種裝飾元素開始流行于中國佛造像上。由于瓔珞與佛教元素掛鉤，它在石雕、壁畫、唐卡、衣飾等載體上運用面較廣泛。瓔珞這種元素運用在陶瓷上的時期，根據筆者查到的資料大概要追溯到唐代，具有代表性的是出土于1994年內蒙古自治區(qū)清水河縣墓葬的褐釉劃花纓絡紋盤口穿帶瓶（如圖 1）。漏斗狀的瓶口與細長頸部相結合，肩部分布著放射性葉紋，纓絡連珠燈籠紋作為主體紋飾裝飾于器物表面。宋朝時期的陶瓷發(fā)展逐漸達到黃金時期，出現了許多著名的窯廠。進入元代，其制瓷工藝較之宋代更勝一籌。尤其元代景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯出產的瓷佛像，裝飾的瓔珞紋種類繁多、工藝精美，相較于其他民窯的產品做工更加細致。工匠們有心思地將瓔珞紋移植于瓷器裝飾上，或有甚者使瓷泥小圓珠的組合來形成瓔絡圖案。

2 瓔珞紋在明代青花瓷裝飾上的運用方式

到了明代，德化窯瓷塑造像開始興起，瓔珞紋以筆繪的風格逐漸開始運用于陶瓷裝飾上，明嘉靖時期最為多見。明代青花瓷的裝飾在藝術特征上具有樸素、大方、飽滿、明凈的特點。而瓔珞紋在明代青花瓷的裝飾運用方式上體現出了工匠們的巧思和社會的審美傾向。

例如左圖的明代嘉靖時期青花纓絡紋海馬罐（如圖 2），它在罐體中下部分飾以大部分的瓔珞紋，間以一些花卉、云頭、雜寶等紋飾。明清時期，我國瓷器開始進入了鼎盛的發(fā)展階段，在裝飾圖案及技法上進行了改進和創(chuàng)新。明代的瓔絡紋裝飾器物在表現

形式上的特點，體現出了從立體到平面的轉變，這是社會審美水平變化及青花瓷技法改進的體現。例如下圖的宣德官窯瓔珞紋蓋罐（如圖3），罐子的蓋面、腹部都繪有形式簡潔大方的瓔珞紋樣，分布著一些其他的雜寶、綴珠等紋飾以襯托出瓔珞紋流動的韻律。整個構圖簡單大氣，青花填色，色澤濃郁，使青花白地的畫面更加均衡。并不拘泥于嚴格的對稱，均勻而不死板，靈活而不散亂。使其在節(jié)奏中體現出一種平衡的美感。

圖1

圖2

圖3

除了這種純紋飾的青花瓷，明代也有將人物與一般流行紋飾結合為裝飾圖案的青花瓷。例如明代正德官窯鑲錫口青花人物紋罐（如圖 4），它裝飾的瓔珞紋主要在上部分，將云肩之間相聯(lián)合，起到承接畫面的作用。由于正德時期瓔珞紋樣出現更少，因此漸漸不作為主題紋飾的出現?？梢钥闯稣麄€畫面主題為人物故事圖，瓔珞紋已不在畫面中充當主要角色，想見其在陶瓷紋樣變遷史上開始衰落的痕跡。

在明代的青花裝飾構圖中，官窯的器物紋樣構圖偏向繁復華麗，民謠的器物構圖偏向簡潔疏朗。不過不論是官窯還是民窯，從現存的器物可以看出工匠們在掌握整個畫面的黑白效果和平衡疏密關系上十分講究。

單從瓔珞紋的裝飾方式來看，它在工匠的筆下已經超脫了扁平的局限，演變出自己獨特的邏輯。點與線的組合、彎與直的對比、不同紋樣的相襯。它們的出現使明清纓絡紋裝飾的瓷器從整體結構看上去嚴密有序、輕盈飽滿。才能使得明代瓔珞紋裝飾的青花瓷達到一種圖案飽滿豐富又不失大方簡潔、紋飾充滿韻律而不雜亂的境界。

3 明青花瓷瓔珞紋裝飾的美學意義

瓔珞紋作為一種傳統(tǒng)紋飾，它從抽象到具體的演變過程，受到了宗教信仰、歷史演化、民俗傳承及社會時代特點的影響，逐漸形成了既多樣又統(tǒng)一的藝術特征，并在明清時期受到廣泛運用。以瓔珞紋為裝飾的明代青花瓷雖數量不多，但在美學的研究價值上意義非凡。在此，筆者以自己粗鄙的見解將明代青花瓷裝飾中瓔珞紋的美學特征大致分為以下三類。

3.1 節(jié)奏與韻律

裝飾是藝術的基本語言，是人類社會普遍可見的藝術形式。人對韻律與形式的追求即是對裝飾的追求。藝術作品中包含的節(jié)奏與韻律感不僅僅體現在點線面等因素的變動排列，更是形式、色彩的狀態(tài)變動，使欣賞者受到生理和心理上的沖擊，從而產生共鳴。瓔珞紋在明青花裝飾上體現出的律動感強烈，點、線、面的運用上體現出了起伏變化、分割變化、連續(xù)變化等藝術特征。其形態(tài)富有韻味，紋飾豐富多變但又不失條理。主體紋樣與邊飾紋樣動靜結合，雖然裝飾繁冗但又不亂，可以說達到一種既動感又和諧的美學境界。

圖4

圖5

圖6

圖7

3.2 辯證與統(tǒng)一

明代時興以筆繪瓔珞紋為裝飾，那么在當時瓔珞紋也算是一種陶瓷筆繪紋樣。在陶瓷繪畫中，如何將筆繪的扁平紋飾轉化成充滿美感的裝飾，并滿足人們的審美與實用的需求。這就要求工匠們去平衡青花與白地在裝飾面積、組成形式的辨證統(tǒng)一。

此外，主要紋飾與邊角紋飾在表現出的美感上也形成了活潑與莊重、疏朗與繁密、動靜結合的對比。然而它們雖對立，但在完整構圖上達到了一種巧妙的平衡，既不浮躁空虛，也不會單調乏味。筆者認為這種自由的藝術美感是值得現代設計師們深思并學習的。

3.3 疊加與平衡

綜合資料來看，瓔珞紋在明青花瓷的裝飾風格體現出畫面飽滿、精密復雜、結構考究的美學特征。紋飾的繁復對應的要求的構圖的平衡。而明代青花瓷的瓔珞紋飾將這一點做的比較好，空間飽滿、層次豐富，人們能直觀地感受到繁而不亂、圓滿靈動的美感。

盡管瓔珞紋在歷史文化的來源中屬于外來紋飾，但在人們的審美觀念和創(chuàng)新發(fā)展下從單一變得豐滿，色彩明艷，構圖嚴謹。這也反映出中華文化在歷史的發(fā)展運動中對外來文化的吸取與融合。可以說它不僅僅是一種簡單的紋飾，它的發(fā)展也促進了現今社會的人們對于美的思考。

美不是一成不變的，它永遠在變化。但這種變化是有條件的，它需要人的主觀能動性與物質世界的客觀存在相結合，創(chuàng)造出美的范疇里的新生兒。

4 結語

明代作為瓔珞紋興起的時期，其特征相較于傳入中國時并沒有太大變化，但在運用形式上豐富了不少。瓔珞帶著宗教的氣味進入了古代中國，但在中國古代佛教造像上，它的表現形式似乎沒有太大的變化。而在繪畫以及陶瓷裝飾上，瓔珞作為一種繪畫紋飾得到了美學意義上的新生。這不僅體現出了當時工匠高超的技術，也體現出了當時社會的審美傾向和先進的思想。