李小林

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西景德鎮(zhèn)，33300）

0 引言

馬丁?澤爾①把審美的核心放在顯現(xiàn)，他的顯現(xiàn)美學(xué)由審美感知和審美對象組成的審美情境構(gòu)成，馬丁?澤爾的美學(xué)思想是建立在反柏拉圖美學(xué)的思想基礎(chǔ)之上的，他說“將處于顯現(xiàn)中的某物以其顯現(xiàn)為目的來感受——這是所有審美感知的重點”②。這句話可以拆解為兩個重要部分：其一是顯現(xiàn)中的某物，其二是以其顯現(xiàn)為目的來感受。在此“顯現(xiàn)中的某物”③包括了審美意識在內(nèi)的容易識別且一般感性意識都具有的某物，而“以其顯現(xiàn)為目的來感受”④則是審美意識所單獨具有的，也可以說，這才是審美意識的真正本質(zhì)所在。

1 “顯現(xiàn)美學(xué)”中的“顯現(xiàn)”

“顯現(xiàn)美學(xué)之所以得名，其基本區(qū)分就在于對‘感性實際’和‘審美顯現(xiàn)’作出區(qū)分。二者都是一個對象的經(jīng)驗現(xiàn)象得到體驗的方式。審美顯現(xiàn)是某物的感性出場方式的一種模式”⑤。因此，我們要問：這樣的一種獨特出場方式究竟“獨特”在那里呢？亦或者“以其顯現(xiàn)為目的來感受”⑥又是何意義呢？

“一個對象的顯象，要么按照實際來理解，要么按照顯現(xiàn)來理解”⑦。在這里我們可以把通往這個對象的顯象理解為兩個分別名為“實際”與“顯現(xiàn)”的兩個通道。在顯現(xiàn)美學(xué)這個命題中：我們以圖（一）為例使其作為我們在進行審美過程中的一個感知對象：

1.1 “實際”與“顯現(xiàn)”

先從所謂的“實際”的通道來定義這個對象的“顯象”即：我們可以在這個命題式感知過程中感知對象表面上的可確定的現(xiàn)象性的如此這般的存在⑧，這個存在即就是在當(dāng)下這個瞬間，我們能夠運用我們的文化心里結(jié)構(gòu)以及個體的審美經(jīng)驗從這個對象本體上第一時間所感知出來的一些特征，諸如這是一件耀州窯的青釉刻花瓷器，這是一個鼎式爐、這是金代的、器物上面的花紋是人物與植物紋的結(jié)合????等等此類的。個體可以運用自己的概念，文化心里結(jié)構(gòu)以及種種歷史的經(jīng)驗可以識別出來特征，即在丹托所構(gòu)建的哲學(xué)理論里概括為“可識別性“的東西。這我們認(rèn)知完這些概念性的東西之后，我們?nèi)匀豢梢赃M行審美。這時，我們再轉(zhuǎn)向另一個通道來考慮，此時我們從“顯現(xiàn)”的通道出發(fā)，當(dāng)我看見這件器物時，我看見的是一些“模糊的”“不可定義的”一些東西，它們可能是一副天青色的畫也、可能是一團煙霧繚繞的東西，我可以感受到它們的存在，但是我不能定義它們，因為它們是多變的，你根本無法定義。當(dāng)然，在這個過程中，我也可能會辨認(rèn)出它是一件金代的青、釉刻花鼎式爐諸如此類的特征，但是它們在這里不分先后順序。可是在“實際”的通道里，肯定是概念優(yōu)先的。

1.2 審美意識中的“顯現(xiàn)”

圖1

馬丁?澤爾⑨提出的審美顯現(xiàn)為我們帶來了新的思考角度，在他的美學(xué)理論緯度下，我們僅僅以事物的顯現(xiàn)為目的來進行感知，審美意識超越了對事物的認(rèn)知、概念和實踐等性質(zhì)的考慮，從而大大的與一般意識區(qū)別開來。這一點也是對于傳統(tǒng)的美學(xué)審美感知中的一大進步，因為當(dāng)我們超越了事物的認(rèn)知性，概念性和實踐性的考慮，我們才可能通向更遠的美的感受。這一點類似于東方美學(xué)理論中的“忘我”狀態(tài)，更類似于禪宗思想的“見山是山”與“見山不是山”之間的區(qū)別。這種非外顯的區(qū)別；明顯后者的境界是對于前者的更進一步。

2 審美情境

馬丁?澤爾是在西方感性美學(xué)的的傳統(tǒng)上建立起來的顯現(xiàn)美學(xué)。他突破了“存在美學(xué)”和“假象美學(xué)”的二元區(qū)分，同時也區(qū)分了感性實際和審美顯現(xiàn)。但是，無論是“實際”還是“顯現(xiàn)”都是處于感知當(dāng)中的。即使顯現(xiàn)是事物感性出場的一種特殊方式而已。再者為突出感知的重要性他還對顯現(xiàn)做出了具體的重要區(qū)分——顯現(xiàn)的三種模式，即純粹的顯現(xiàn)，氣氛式顯現(xiàn)和藝術(shù)顯現(xiàn)。

2.1 純粹的顯現(xiàn)

所謂純粹顯現(xiàn)就是審美者完全沉溺在的事物顯現(xiàn)之中，沒有反思和想象，馬丁?澤爾教授在書中這樣寫到：“當(dāng)我們完全局限在某物的感性當(dāng)下性中，它就以一種純粹顯現(xiàn)進入感知?！雹饩腿缯驹谌鐖D（一）這件青釉器皿前，僅憑我的感覺、知覺和表象等直觀形式的當(dāng)下性中，這就是純粹的顯現(xiàn)。

2.2 氣氛式顯現(xiàn)

氣氛式顯現(xiàn)就是：在純粹顯現(xiàn)的基礎(chǔ)上，它能聯(lián)系到生活。也就是書中概括的：“氣氛是一種感性上以及情感上可察覺的從而是生存論上有意義的對已經(jīng)實現(xiàn)或未實現(xiàn)的生活可能性的表達”⑾。

2.3 藝術(shù)顯現(xiàn)

基于剛剛所說的氣氛式顯現(xiàn)，如果此時的這件青釉器皿被當(dāng)作一種中介，當(dāng)作其他意義的一種表現(xiàn)符號，那么這種顯現(xiàn)就是藝術(shù)顯現(xiàn)，也可以說是此時這件青釉器皿是一種情感和文化的承載物。用他的原話來說即：“如果感知對象被當(dāng)作一種特殊的（主要是想象的）表現(xiàn)，那么，我們所面對的就是一種藝術(shù)性顯現(xiàn)的形式”⑿。如果我們站在如圖（一）這樣一件青釉器皿面前進行審美，我們沉侵于這件器皿的色澤與花紋之中，不作他想，那么就屬于純粹顯現(xiàn)；假如把這件器皿當(dāng)成一座青山，象征著權(quán)利，它就屬于藝術(shù)顯現(xiàn)。不過這里我們要強調(diào)一點：同一個對象，不同的顯現(xiàn)模式自身也是可以相互交融的并且在這里它們可以彼此分屬于不同的顯現(xiàn)模式。這樣，審美情境就包納了自然審美，藝術(shù)審美和生活審美。

3 審美感知

審美顯現(xiàn)并未完全的“超越”一般概念的意識，而是在這種一般概念的意識之上來進行超越的。就如書中所言：“審美感知的前提是對概念上確定的某物進行感知的能力。因為只有能感受到某種確定之物的人，才能超越這種確定性，或者更確切地說：超越對這種確定性固定”⒀。

3.1 審美感知基礎(chǔ)

就像我們在對圖一進行這個審美感知過程中，我們首先需要有個基礎(chǔ)，如圖一所示，我們需要先大概知道它是個爐，一件文物，青釉的陶瓷諸如此類的可以用我們的概念能確定的一件物品。然后我們在這個基礎(chǔ)之上盡情的自由的“感受”。而不是把它當(dāng)作一座建筑，一個球諸如此類的東西來進行下面的活動。

3.2 “時間性”與“空間性”

審美顯現(xiàn)——這種特殊的感性模式，它是被特殊的時間和空間所成就的。在一開始的時候，我們其實就強調(diào)過時間與空間的概念，但是在這里，我們有必要朝著馬丁?澤爾的概念繼續(xù)深入探究。也就是他所說的：由于審美者的感知會沉溺于對事物當(dāng)下的那一瞬間，在那一瞬間，事物的概念性，命題性等是不起任何作用的。這句話倒過來講就是當(dāng)事物本身的概念性和認(rèn)知性還在意識中起作用的時候，，就說明他還沒有進入“顯現(xiàn)”這一點環(huán)節(jié)。接下來將給大家解釋上面提到的兩個概念：

3.2.1 “目前時間”——當(dāng)下性

我們從目前時間之中獲得了審美關(guān)系，雖然他們可能是以完全不相同的節(jié)奏展開的。而所謂審美的“當(dāng)下”和“目前”又是兩個極具內(nèi)涵的特征，即同時性和瞬時性。同時性是指事物不同方面在事物顯現(xiàn)中是共同存在并且相互作用的。在這里我們繼續(xù)以圖一這個耀州窯青釉刻花鼎式爐為例，隨便抽取該審美對象在事物顯現(xiàn)中共同存在的四個特征來理解，其關(guān)系圖如圖（二）、（三）、（四）、（五）、（六）；而瞬時性就是指對事物不同顯象的當(dāng)下的關(guān)注，不指涉過去和未來，僅僅沉溺在與事物顯現(xiàn)的當(dāng)下一瞬間之中。這兩個內(nèi)涵互相作用，構(gòu)成了審美感知的當(dāng)下直視。如圖（七）；

3.2.2 空間性——視角轉(zhuǎn)換的變化

當(dāng)我們在面對一個審美對象時，不同的視角會給我們帶來不一樣的空間感受，而這種視角轉(zhuǎn)換中現(xiàn)象的變化又蘊含了空間性。就如同老師帶著一群學(xué)生來到了這件瓷器的前面，學(xué)生有很多個，他們大概圍繞了器物的一周。但是，在這里，此時此刻每個學(xué)生看到的現(xiàn)象都是不一樣的，他能看見器物上的人物紋但是她不能，可是她能看見植物紋等等諸如此類的特征，包括我站在梯子上去俯視，得到的結(jié)果也都是不一樣的，基于這曾關(guān)系我們的感知就有了千差萬別。因為隨著視角的改變我們的空間也變了。

“感知對象的這種當(dāng)下卻也——就像它的顯象全體一樣，在本質(zhì)上——不是包羅萬象的，而只是通過各自視角變得可感。因為這種感受是通過一種身體位置發(fā)生的。只能從特定向度來理解對象（對所有感官活動，情況都是一樣的）”?？梢哉f，沒有這種身體——視角的改變，顯現(xiàn)的豐富性或者顯象的游戲就不可能完成。當(dāng)然，在馬丁?澤爾的思想中，空間性考量是包含于時間性之中的，因為身體視角的轉(zhuǎn)換是通達同時性的。

審美情境的核心是顯現(xiàn)。而審美情境又是由審美對象和審美感知共同構(gòu)成的。在這里我們繼續(xù)用圖（一）的金代耀州窯青釉鼎式爐為例，我們已知這件文物現(xiàn)存于陜西省博物館。假設(shè)我們來到了陜西省博物館，來到了這件文物的面前，正在對這件文物面前進行審美。我們這時處在前面所闡述的兩個通道中的一個叫“顯現(xiàn)”的通道里，面對這件文物的顯象，此時該陶瓷器物不僅僅是我們能從認(rèn)知性，概念性，實踐性上能辨認(rèn)出來的那件文物，而是在此基礎(chǔ)上我不僅僅感受到了前者，我還會自我的進行這些現(xiàn)象中的個體思想上的“游戲”。而這種游戲就如我在這個空間與時間下感受到了諸如中國畫，自然生長的植物等等類似于這種“天馬行空”的場景或者畫面，這得感謝我們的審美感知。當(dāng)這件文物從一件金代青釉鼎式爐逐漸轉(zhuǎn)化為我心中這些“天馬行空”或者不可定義的產(chǎn)物這一過程就是我們所說的審美情境。

4 陶瓷審美中的“假象”

我們可以概括說審美感知的基本特征是以審美對象的顯現(xiàn)為目的來感受審美對象，但是這種分析處理的對象是現(xiàn)實中的審美對象在意識中的顯現(xiàn)。若僅僅停留在這個層面上，那么如此豐富的審美經(jīng)驗就不可能得到一個完全的解釋。因此，我們現(xiàn)在需要來處理一下意識中呈現(xiàn)的并不是感性在場的事物即審美情境中假象這一問題。

4.1 “審美假象”與“普通意識假象“

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6

圖7

假象本身是否會被肯定是區(qū)別審美假象和普通意識假象的關(guān)鍵，因為，在普通意識假象那里，假象是永遠不會被肯定的。這就如同我遠遠朝向這件文物望過去我看見的是一個球，在我沒有發(fā)現(xiàn)它是一件青釉鼎式爐的時候，這個球一直會存在在我的意識里，但是隨著我走近，那個球的存在慢慢變得模糊轉(zhuǎn)變成了一件青釉鼎式爐，此時，我對于這個“球”的感知會立馬消解，不復(fù)存在。這個球就從來沒有被肯定過。與在審美意識中所不同的是我們關(guān)注到了當(dāng)我認(rèn)為它是一個球時所帶給我的感受：我可以把當(dāng)當(dāng)作一個球，一個綠色的氣球，一個習(xí)慣等等等我感知范圍內(nèi)可以感知出來的任何物，卻是不符合該現(xiàn)象性的東西。因為這些物會豐富我的感受——這一審美過程中的‘顯現(xiàn)’，是它們的存在超越了我對于它本身的感受和認(rèn)知。也就是在這一顯現(xiàn)過程中，這些不符合于現(xiàn)象性本身的物得到了肯定。

4.2 “審美假象如何豐富審美顯現(xiàn)”

假象在普通意識那里尋找不到立腳點，因為在普通意識那里，沒有顯現(xiàn)為它提供足夠的生存空間，一旦它的真面目被發(fā)現(xiàn)被拆穿，它立馬就會被否定，消失殆盡。

“假象”與“顯現(xiàn)”是互相成就的。在審美意識假象中，由于脫離了普通意識的局限，假象不但沒有破壞顯現(xiàn)在審美情境中的核心地位，反之，它進一步強化了顯現(xiàn)這個要素，讓審美對象的顯現(xiàn)游戲變得更好玩，有趣。同時，成就了“顯現(xiàn)”本身，就想個體的存在會讓世界變得更加豐富多彩一樣，更有價值。就如同我站在這件文物的前方，我把它看成了球而不是一件金代的青釉鼎式爐從而直接進入了審美感知，而這一現(xiàn)象恰好可以證明顯現(xiàn)的重要，因為顯現(xiàn)承認(rèn)了接受了它，并且給了“假象”自由的發(fā)揮空間。但是對于普通意識而言，這里的假象是沒有前途的，他們一但被發(fā)現(xiàn)，這里的所謂的“假象”就會蕩然無存。所以，我們可以理解為在審美意識中“假象”的存在為“顯現(xiàn)”提供了更廣闊的前景，“顯現(xiàn)”也給予了“假象”存在的位置與機會。

4.3 “審美假象不過是審美感知的一個變種”

審美假象之所以被稱作審美假象，就是因為它不符合審美對象自身。因此在研究者看來，它具有欺騙性和支持性假象?？墒牵@種欺騙性或者支持性的假象難道不是我們的感性意識在作祟嗎？它的發(fā)生場所依舊是感性意識。就如同我在一開始我們所舉例的這件文物前，我看見或者感受到了不可描述的東西，或者說我們每天晚上做的夢，亦或者走在沙漠之中看到的海市蜃樓。這些東西也許本身就根本不可能在物質(zhì)世界中存在，但是對于我來說這些感受都是無比真實的。審美感知是感知的一種模式，審美假象又存在于“顯現(xiàn)”中，不難推導(dǎo)出：審美假象也不過是感知的一種模式。這樣，我們最終就可以得到審美假象不過是審美感知的一個變種這樣一個結(jié)論。

5 陶瓷審美中的“想象”

如果說假象在意識中呈現(xiàn)的是與現(xiàn)實現(xiàn)象性不同的當(dāng)下，那么想象呈現(xiàn)的是不同于現(xiàn)實現(xiàn)象性的另一種當(dāng)下。無論是虛構(gòu)中的小說人物，還是回憶過去發(fā)生的事情以及展望未來的事物，想象使得不在場的事物得以在場，也就是說當(dāng)我站在這件器物面前，我從它的器形，釉料，顏色等等辨認(rèn)出原來它是一件金代的鼎式爐。我很好奇，因為現(xiàn)在已經(jīng)是21世紀(jì)了，它們的生命是如何形成的，又經(jīng)歷了如何的歷程？我立即調(diào)動我的大腦，此時金代的窯工出現(xiàn)在我腦海里，不僅有他們，還有他是如何輾轉(zhuǎn)如今陳列在這里等等一系列場景和畫面，這就是審美想象的范疇了。因為在這個過程中：窯工是不在場的，金代也是一個歷史的時空，它們只存在于當(dāng)時我腦海里的那一剎那一瞬間。審美想象使得感性對象可以在它們的顯現(xiàn)中生存下來，它所關(guān)注的是想象中感性事物的顯現(xiàn)，屬于想象的一種特殊方式。就如同假象一樣，它豐富和加強了不在場事物的在場化，強化了顯現(xiàn)。從某種角度考慮，審美想象更能摸清我們的本質(zhì)，進而它逾越了所有經(jīng)驗存在和假象的界限。因為它可以任由我們主體的發(fā)揮，它是自由的。不過，需要注意的是，在馬丁?澤爾卡來，無論是審美假象，還是審美想象，都是審美感知情境的變種。

審美想象雖然帶我們進入了另一個世界亦或者虛擬的世界，但是想象本身依然是屬于感性意識范疇的，就像詩歌，話劇，小說，等等。在進行想象的意識里，透過那些有點清晰或者有點復(fù)雜的的感性文化心理構(gòu)造，通過那些不存在的東西去構(gòu)建我們的我們個體的審美畫面。從而擴大我們的感知范圍，在這個過程中，審美感知依舊是處于核心地位的。

6 審美假象與審美想象在陶瓷審美中的作用

高爾泰先生曾在他的美學(xué)論文里面談到美是自由的象征，也就是說美從來不是一個確切的事物，從來不被確切的定義。而在于個體，在與人。因此美學(xué)所關(guān)涉的問題也就清晰了，它從來不在于“什么是確切的美”，而在于“我們?yōu)槭裁磿械矫馈薄ⅰ案杏X到的美究竟是怎么回事”。正如沒有獨立于美感經(jīng)驗而存在的美本身。審美活動本身也會讓人產(chǎn)生各種各樣的感覺，這種感覺就是美感經(jīng)驗，唯有在這個過程中的問題，才是我們現(xiàn)代美學(xué)要正視并回答的。在這一過程中感覺與直覺是核心詞匯。它是你第一次看到一束花、聞到花香時的剎那美好，是被久而未見的父母為你端上一盤盤喜歡的食物時的瞬間感動，是愛人讓你睜眼時的頃刻驚喜，是不經(jīng)過邏輯和理性思考的通透感覺。它不經(jīng)算計，故而不關(guān)涉利害；它不用苦思冥想、科學(xué)驗算，故而不關(guān)涉理性與邏輯；它沒有明確的目的性，故而沒有初心、不用砥礪前行。它是自由的，也正是在審美活動的過程中，主客體之間的裂痕被彌合了。人與物都在一個彼此敞開、沒有利害的關(guān)系中相互關(guān)照。也正在這樣的彼此敞開的狀態(tài)里，人與人、人與物憑借這種愉悅，超越塵世的庸俗、生活的艱辛，達到精神的超脫和完滿。因而，在這個境遇里，審美愉悅帶給我們的幸福，既不需要經(jīng)過邏輯的演繹、也不需要合乎倫理道德，是真正殊勝的愉悅。《顯現(xiàn)美學(xué)》的優(yōu)越性在于，它自身有一套較為完備的哲學(xué)體系，以此為基點，馬丁?澤爾教授建立了自己的“顯現(xiàn)”美學(xué)體系，更為重要的是，它為我們提供了另一種觀看世界的眼光和視角，并以此說明和解決問題——解決問題，這正是我們所需要的。而對比之下董學(xué)文先生的《美學(xué)概論》，是以康德視野下的“直覺”為基點，但先于概念、邏輯和理性的直覺容易陷入不可知論的范疇——既然先于概念和理性，也就無法用理性進行解釋。經(jīng)驗告訴我們，瞬間的愉悅、驚喜和滿足，實際上來源于我們對那些事物的實際把握——我最起碼得先知道它是什么，它才能引發(fā)我的審美享受。而《顯現(xiàn)美學(xué)》的堅實理論基點恰恰在這里：世界展現(xiàn)在我們眼前的，首先是各種“顯像”，即映入我們眼簾之物。而顯像的概念是——“感知對象的這種可以通過概念來區(qū)分的感性特征”——請尤其注意“概念”二字——正是在概念上對對象的把握，我們才或真或假的知道我們究竟面對的是什么。明確知道對象是什么，其實就是概念上的把握。比如老師心儀已久的“北宋官窯瓷器”，在他睜眼的剎那，他看到了“考古學(xué)家剛出土的一件北宋官窯遺址中的瓷器”，他驚叫，他愉悅，那是因為他知道這是不可多得的北宋官窯的瓷器。如果他根本在概念上無法知道自己面對的是什么，就根本不會有任何反應(yīng)。而概念的把握，恰恰已經(jīng)運用了我們的理性。

對于審美，這便是“顯像之間的相互作用”，通俗來說，“北宋官窯瓷器”之所以讓老師得以愉悅，是因為這是他心儀已久之物，它會讓老師邁向更高的理論認(rèn)知高峰，他看到了知識、真理、以及即將發(fā)表的極具價值的人類進步書籍，這些諸多顯像的相互作用，讓他產(chǎn)生了愉悅。與此同時，如果一個農(nóng)民伯伯或者是從未接觸過瓷器的人，睜眼的瞬間面對的是完全不知何物的“宋代官窯瓷器”，那他根本不可能有審美享受。因而，顯現(xiàn)，在諸顯像的相互作用中，同時又暫時地，給特定的對象，提供了至上的愉悅。所以，對于每個人來說，即便面對同一事物，有沒有審美享受、有多大的審美享受也完全不同。因為真正重要的是，審美對象有沒有以合理的方式出現(xiàn)在我們面前。更進一步，面對一件琺瑯彩，有的人看到雜亂的圖案、有的人看到思想的深邃、有的人看到亂花漸欲瞇人眼的錯亂，都只是因為藝術(shù)作品的出現(xiàn)方式而已。這種感受，與每個人的眼界、每個人已有的知識休戚相關(guān)。

而對于陶瓷領(lǐng)域中的藝術(shù)創(chuàng)作來說，在“顯現(xiàn)美學(xué)”中，這個問題就變得更加清晰明了，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作就是陶藝家對諸顯像的安排活動，這種安排，首先就是對諸顯像的概念把握，理性重新回歸藝術(shù)創(chuàng)作的過程，一切問題得以解釋。澤爾教授通過這種方式，重新為我們打開了一扇超越之門——我們要么受學(xué)歷的影響、要么囿于世俗的倫理道德，有很多應(yīng)該獲得的愉悅無法實現(xiàn)，而通過既不關(guān)涉理性又不關(guān)涉道德的審美活動，我們可以達到那個地方，因為美是自由的。在馬丁?澤爾的顯現(xiàn)美學(xué)中：審美假象和審美想象極大地擴展了我們的審美意識，帶我們在美學(xué)的道路上更加進一步。他為我們推開了審美感知的大門，讓我們進入了一個新的審美核心領(lǐng)域。最后，不管是馬丁?澤爾對于顯現(xiàn)的重示，還是薩特對于想象的強調(diào)，亦或是楊春時對于存在的強調(diào)，都為我們在陶瓷審美中提供了多維的角度與方式。讓我們可以繼承和學(xué)習(xí)他們的經(jīng)驗成果，站在他們的學(xué)術(shù)成果上前進。

注釋

①馬丁?澤爾，德國哲學(xué)家，1954年出生，自從2004年起他在法蘭克福大學(xué)執(zhí)教。澤爾被歸位“法蘭克?！睂W(xué)派“的第“三代”成員。

② 馬丁?澤爾（德國）《顯現(xiàn)美學(xué)》楊震譯【M】中國社會科學(xué)出版社，2016?3，P39頁。

③馬丁?澤爾（德國）《顯現(xiàn)美學(xué)》楊震譯【M】中國社會科學(xué)出版社，2016?3，P39頁。

④馬丁?澤爾（德國）《顯現(xiàn)美學(xué)》楊震譯【M】中國社會科學(xué)出版社，2016?3，P39頁。

⑤馬丁?澤爾（德國）《顯現(xiàn)美學(xué)》楊震譯【M】中國社會科學(xué)出版社，2016?3，

⑥馬丁?澤爾（德國）《顯現(xiàn)美學(xué)》楊震譯【M】中國社會科學(xué)出版社，2016?3，

⑦馬丁?澤爾（德國）《顯現(xiàn)美學(xué)》楊震譯【M】中國社會科學(xué)出版社，2016?3。P65頁。

⑧馬丁?澤爾（德國）《顯現(xiàn)美學(xué)》楊震譯【M】中國社會科學(xué)出版社，2016?3。P65頁。

⑨馬丁?澤爾，德國哲學(xué)家，1954年出生，自從2004年起他在法蘭克福大學(xué)執(zhí)教。澤爾被歸位“法蘭克福”學(xué)派“的第“三代”成員。

⑩馬丁?澤爾（德國）《顯現(xiàn)美學(xué)》楊震譯【M】中國社會科學(xué)出版社，2016?3，P116頁。

⑾馬丁?澤爾（德國）《顯現(xiàn)美學(xué)》楊震譯【M】中國社會科學(xué)出版社，2016?3，P117頁。

⑿馬丁?澤爾（德國）《顯現(xiàn)美學(xué)》楊震譯【M】中國社會科學(xué)出版社，2016?3。P121—123頁。

⒀馬丁?澤爾（德國）《顯現(xiàn)美學(xué)》楊震譯【M】中國社會科學(xué)出版社，2016?3。P35—36頁。