劉楓林

（中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院，江蘇南京，211172）

0 引言

在寫這篇文章之前，筆者想先說明一下本文的思考路徑。日本的“物派”的“物觀”不同于一般的調(diào)和東西思想的論調(diào)。它從反叛現(xiàn)代西方現(xiàn)代工商業(yè)文明的缺點(diǎn)入手，又巧妙利用西方哲學(xué)的長處豐富和發(fā)展了東方傳統(tǒng)文化，而提出這些問題和試圖提供解決方案，都是圍繞“物觀”建立的。借用“物派”的“物觀”反觀現(xiàn)代陶藝，我們會發(fā)現(xiàn)兩者的共同點(diǎn)：“身體”和“物”?，F(xiàn)代陶藝可以站在一個(gè)更加高明的層次，給現(xiàn)代陶藝探討超越一般陶藝問題的空間。現(xiàn)代陶藝本身不再去解決實(shí)用問題，它可以成為藝術(shù)家認(rèn)知世界的媒介。本文在一開始用了一定篇幅介紹“物派”的“物觀”，就是希望讀者可以在了解“物派”的“物觀”的同時(shí)，思考現(xiàn)代陶藝中與之相關(guān)的問題。

1 日本的“物派”與“物觀”

20世紀(jì)60年代末，70年代初，在日本出現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)流派——“物派”（monoha），這個(gè)藝術(shù)流派居然在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了影響，這讓我不得不思考“物派”為什么可以產(chǎn)生這么大的影響。

眾所周知，自明治維新之后，日本迅速發(fā)展資本主義工商業(yè)，為了實(shí)現(xiàn)脫亞入歐，其在文化上出現(xiàn)西學(xué)東漸的潮流。在藝術(shù)方面，日本曾經(jīng)大力學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代派藝術(shù)，比如抽象繪畫、立體派繪畫等。直到二戰(zhàn)之后的60年代末，日本本土出現(xiàn)“物派”，才逐漸有了要找回自己的文化傳統(tǒng)的意識，并因此而獲得世界藝界的認(rèn)可。這其中的原因與日本民族喜歡自我反省有關(guān)，另外一個(gè)重要原因是根植于日本文化深處的東方“物觀”重新煥發(fā)了光彩。在“物派”之前，日本藝術(shù)界已經(jīng)出現(xiàn)了反思風(fēng)潮，其中值得注意的人物就是吉原治良和高松次郎。

吉原治良創(chuàng)建了“具體美術(shù)協(xié)會”，他倡導(dǎo)大家“做別人沒做過的”、“絕不模仿他人”，這樣的倡議吸引了一大批具有前衛(wèi)意識的日本藝術(shù)家。于上世紀(jì)五十年代在第一屆東京展上，白發(fā)一雄跳入泥潭（圖1）①，村上三郎撞破數(shù)十張紙墻（圖2）②。這種極為大膽的行為藝術(shù)推動了具體美術(shù)的發(fā)展，在日本甚至世界范圍內(nèi)都引起了廣泛的關(guān)注。這批藝術(shù)家既不盲從西方也不盲尊東方，他們將物質(zhì)與行為有機(jī)結(jié)合來呈現(xiàn)一種獨(dú)特的精神特質(zhì)，并在“物”的觀念表達(dá)上形成特殊的東方感，即在對“物”的關(guān)照中，逐漸讓“物”回歸自身。這一思想對當(dāng)時(shí)日本藝術(shù)界的影響深刻而重大。

圖1 白發(fā)一雄的作品《挑戰(zhàn)泥土》

圖2 村上三郎作品《六個(gè)洞》

圖3 高松次郎的作品《影》

圖4 關(guān)根伸夫作品《位相——大地》

高松次郎的作品《影》（圖3）③系列通過呈現(xiàn)物體的存在方式而備受關(guān)注。由高松次郎的作品中呈現(xiàn)的一種對于物理、空間、虛實(shí)的表達(dá)使得很多藝術(shù)家對空間重新認(rèn)識，這種認(rèn)識并不是簡單的空間重構(gòu)，而是透過歷史與人文對精神層面的哲思。吉原治良和高松次郎都在一定程度上體現(xiàn)出日本本土文化的獨(dú)立思考，為接下來的“物派”發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

1968 年 10 月，日本“第一屆現(xiàn)代雕刻展”在神戶的離宮公園舉辦，在此次展覽上，來自多摩美術(shù)大學(xué)的學(xué)生關(guān)根伸夫的一件名為《位相——大地》（圖4）④的作品獲得了廣泛關(guān)注。

關(guān)根伸夫認(rèn)為“維持本身狀態(tài)”十分重要，藝術(shù)家通過對空間的改變來制造出一個(gè)能與自我相遇的“場”。在他的作品中可以看出他并不是強(qiáng)調(diào)“物我”的二元對立。藝術(shù)的目的是使人們感知這種存在方式，外在形式上的多少、大小等只是視覺圖像上所呈現(xiàn)的“象”。關(guān)根伸夫通過對自然環(huán)境的利用來表達(dá)人、物、場所之間的聯(lián)系。從而進(jìn)一步說明藝術(shù)是人們的一種認(rèn)識物存在的方式。

李禹煥是“物派”藝術(shù)流派的理論奠基人，他的文章對于“物派”的理論構(gòu)建起到了重要的作用。李禹煥的出發(fā)點(diǎn)在于重新思考世界的存在關(guān)系，存在與消失并不代表著世界的增與減。只有把握事物與空間的整體關(guān)系，才能真正的感知到世界的真實(shí)面貌。李禹煥的核心觀點(diǎn)是，藝術(shù)不應(yīng)該是呈現(xiàn)作品的物體本身，而是揭示自我與世界聯(lián)系的一個(gè)載體。那么，石、沙、木、水等自然物質(zhì)在作品中的意義并不是其材料本身，而是要思考與制作分離之后的物原本狀態(tài)和將其置于空間的關(guān)系。而藝術(shù)家所要做的是在這種關(guān)系中重新看待自我與世界的關(guān)系。在他的闡發(fā)下，“物派”融合了東亞文化的傳統(tǒng)思想，打破了表面的形式主義桎梏，成為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上的一次重要的嘗試，豐富了世界現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵。

菅木志雄認(rèn)為選擇材料本身就是一種制作的行為，人在選擇的過程中，已經(jīng)改變了物品的狀態(tài)，這種思考具有禪意。因此，他的作品中對材料使用很廣泛，既有石、木、沙等天然材料，也有金屬、玻璃、石蠟等現(xiàn)代工業(yè)材料。與“物派”的主體思想一樣，這些材料無外乎都呈現(xiàn)出未經(jīng)過雕琢的原貌。菅木志雄強(qiáng)調(diào)把物與物的存在視為一個(gè)整體，而在此認(rèn)知基礎(chǔ)上，將它們天然的存在狀態(tài)稱之為“放置”，使用“放置”一詞本身意味深長，誰在放置？天然的狀態(tài)為何稱為放置？這種“放置”的關(guān)系更強(qiáng)調(diào)了玄之又玄的天然萬物之間密不可分的聯(lián)系。

小清水漸的作品《從表面到表面》（圖7）⑦呈現(xiàn)出一種日常性物品的非日常性特質(zhì)，還呈現(xiàn)出一定的“極少主義”傾向。他的特點(diǎn)在于并不從最終視覺呈現(xiàn)出發(fā)，但往往在觸及某一物本身問題時(shí)反而最終呈現(xiàn)出視覺藝術(shù)的特征。

成天克彥是的作品《炭》（圖8）⑧是把一些焚燒過的木頭排列起來，表現(xiàn)了火與木頭發(fā)生的聯(lián)系并產(chǎn)生的狀態(tài)上的變化。這種排列本身與菅木志雄所謂的“放置”形成探討關(guān)系，而焚燒之后的木頭的質(zhì)地與形態(tài)并不是被關(guān)注的重點(diǎn)，這種自然改造下的物我相遇則是其對空間與狀態(tài)的感知與感悟。

從“物派”形成的大致背景和具體藝術(shù)家觀念的表現(xiàn)來看，我們大概可以將“物派”藝術(shù)流派所探討的藝術(shù)領(lǐng)域中的“物觀”特點(diǎn)總結(jié)出來：“物派”在創(chuàng)作上選擇天然材料，甚至將這種天然材料擴(kuò)展至工業(yè)材料，也就是藝術(shù)家們在觀念上接受一切現(xiàn)存物都是自然物。藝術(shù)家們的創(chuàng)作對自然物不進(jìn)行人為加工，目的是為了徹底消解人為制作的痕跡，從而更真實(shí)的呈現(xiàn)出事物的原本狀態(tài)。

圖5 李禹煥作品《關(guān)系項(xiàng)》⑤

圖6 菅木志雄作品《并列層》⑥

圖7 小清水漸的作品《從表面到表面》

“物派”的物觀還延伸至空間、時(shí)間等哲學(xué)問題，它不同于西方20世紀(jì)的“反藝術(shù)”風(fēng)潮，“物派”在其思想基礎(chǔ)上融入了許多東方傳統(tǒng)文化中的時(shí)空觀和價(jià)值觀。這種思考和理解是對東方傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識與思考。我們今天再來回顧“物派”本身的物觀邏輯時(shí)，需要對“物的觀念”進(jìn)行一個(gè)更加縱深的挖掘，從而說明“物派”所討論的物觀與傳統(tǒng)中的物觀有什么不同，其對現(xiàn)代陶瓷這一根植于材料本身的藝術(shù)形式有什么啟示。陶藝是保留了人類對土地記憶的藝術(shù)。她是發(fā)端于泥土的，貫穿人類歷史的，在地球上各個(gè)區(qū)域和不同種族之間都存在的人類共同的藝術(shù)。它所承載的人類農(nóng)業(yè)文明的生存記憶，是人類數(shù)萬年的生存佐證。人類與泥土本身的依存關(guān)系雖然在工商業(yè)時(shí)代有所減弱，但在實(shí)質(zhì)上土地卻是人類生存的基礎(chǔ)，人類應(yīng)該保持對泥土的敬畏。依照此邏輯，現(xiàn)代人無法將現(xiàn)代陶藝停留在實(shí)用層面，反而必然會把陶藝當(dāng)成一個(gè)平等對話的載體和認(rèn)識世界的工具?，F(xiàn)代陶藝在行使這樣的時(shí)代使命之前，人類如何看待現(xiàn)代陶藝的材料則成為一個(gè)亟需思考的哲學(xué)命題，即人與陶之間的關(guān)系需要放在一個(gè)更加縱深的語境中探究陶藝的存在，對于陶藝存在問題的思考其邏輯起點(diǎn)在于厘清物的觀念。

2 物觀的邏輯

物觀就是人類在生存過程中面對不同生存狀態(tài)所產(chǎn)生的對物的認(rèn)識。人類對物的觀念大致可以分為三個(gè)時(shí)期，第一種是原始生存狀態(tài)下的物觀；第二種是工商業(yè)文明之前的物觀；第三種是工商業(yè)文明之后的物觀。

原始生存狀態(tài)下的人類，每天面臨生存的問題不斷前進(jìn)，在他們眼中所有動物都是食物。人類會根據(jù)這些動物的力量對比形成一些判斷，比如虎、獅等兇猛強(qiáng)悍；牛、馬等強(qiáng)壯有力；然后再根據(jù)這些特點(diǎn)希望自己可以獲得這些力量。對植物的態(tài)度則是選取可以產(chǎn)生果實(shí)的物種進(jìn)行栽培，以獲取可食用的果實(shí)。那時(shí)候還沒有自然學(xué)、生物學(xué)等學(xué)科認(rèn)識，原始人卻可以通過滋生這些植、動物的高山、河流等自然生態(tài)，感受到物與物之間的相生循環(huán)并形成粗淺的認(rèn)識從而形成對于物的認(rèn)識的底層邏輯。然而對待諸如風(fēng)、雨、雷、電等自然現(xiàn)象，他們可以感受到超出自身的巨大能量，逐漸形成原始巫術(shù)。這一時(shí)期人類的物觀表達(dá)是樸素而直接的。萬物有靈，人類是可以通不可名狀的感受和它們“溝通”的。

在工商業(yè)文明之前，人類逐漸形成以農(nóng)業(yè)文明為主，早期商業(yè)文明及小手工業(yè)文明為輔的交叉格局。這一時(shí)期，東西方不同族群在物的認(rèn)識過程中漸漸分化。西方人一方面認(rèn)識物的外部形態(tài)，如亞里士多德所討論的內(nèi)容與形式；一方面探尋物的內(nèi)部構(gòu)造，比如德謨克利特所提出的原子說等等。而東方人（主要指中國）則產(chǎn)生天人合一的思想，即物的存在和人的存在是同步的，人的生存靠天、地協(xié)調(diào)合作來維持。比較之下，東方人更重視人與物的和諧，但對物的形式和內(nèi)容缺乏研究。在尊重物自身的觀念上接續(xù)了原始生存狀態(tài)的萬物有靈的思想。這種思想進(jìn)化為對自然的無為和順應(yīng)，在無為和順應(yīng)中感受自身生命的價(jià)值和意義。西方人則在對物的內(nèi)容與形式上的研究不斷突破，直至近現(xiàn)代自然科學(xué)的產(chǎn)生。自然科學(xué)的發(fā)展使人類產(chǎn)生人定勝天的盲目自信。東西方在社會形態(tài)上也形成了保守與激進(jìn)的差別，這種差別是對物的不同視角的體現(xiàn)。

進(jìn)入現(xiàn)代工商業(yè)社會后，西方的文明成就成為世界各國學(xué)習(xí)的對象。在西方征服世界的過程中，他們所信仰的科學(xué)物觀也逐漸傳播到世界各地。西方各國在激進(jìn)了幾百年之后，出現(xiàn)諸如資源緊缺、環(huán)境惡化，人類的文明難以為繼的現(xiàn)象。在這樣的危機(jī)下，西方人反思形成新的物觀，在開發(fā)物的過程中平衡人與環(huán)境的關(guān)系。西方的這種理性回歸，也給東方帶來新觀念上的影響，亞洲的日本、韓國、新加坡等均重視環(huán)境生態(tài)與人的和諧共生。這種和諧與東方傳統(tǒng)文化中的和諧同構(gòu)而異質(zhì)。日本的“物派”在這一背景下產(chǎn)生，其對物的重新關(guān)照形成了獨(dú)特的文化現(xiàn)象?！拔锱伞彼囆g(shù)不用“人為”、“制作”、“制造”、“創(chuàng)造”等改變物體狀態(tài)的手段，追求使用大量未經(jīng)雕琢的天然材料。藝術(shù)家們在認(rèn)識物與物之間聯(lián)系的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)時(shí)空的不斷變化，這些未經(jīng)人工的天然材料反映現(xiàn)代世界的“本來狀態(tài)”。

由此可看出，“物派”其名稱中所說的“物”并不是指作品中的“物”的概念，實(shí)際上是在用藝術(shù)的方式來認(rèn)識物存在本身，這是在探討物的存在的哲學(xué)命題?！拔锱伞弊畈魂P(guān)心的就是作為單獨(dú)存在的“物”?！疤觥铩鴮で蟪健铩年P(guān)系項(xiàng)的存在”這一命題從根本上揭示了“物派”在思想領(lǐng)域的哲學(xué)性和藝術(shù)領(lǐng)域的超越一般作品表現(xiàn)的超脫意識與開放性。這一概念的所指是在現(xiàn)代社會的意識下重新思考物自身、認(rèn)識物和藝術(shù)、物和人之間的關(guān)系。

圖8 成天克彥作品《炭》

3 現(xiàn)代陶藝中的物觀向度

陶藝在現(xiàn)代社會語境下，究竟是更偏向藝術(shù)還是更偏向工藝？馬凱臻陳述了一個(gè)基本觀點(diǎn)：“身體本位是現(xiàn)代陶藝的存在論基礎(chǔ)，‘現(xiàn)代陶藝不是一個(gè)具有其它意義指向的指稱，而是一個(gè)圍繞身體意義，令其它所有成為服從者的一個(gè)形態(tài)系統(tǒng)?！雹釓脑撚^點(diǎn)可以看出在現(xiàn)代陶藝的發(fā)展中的確存在對材料過于關(guān)注和對使用材料的身體立場關(guān)注不足的問題，對人和材料的關(guān)系思考的也不夠深刻，使得現(xiàn)代陶藝在形式、思想等方面過度自由而忽略了其本身的底層邏輯。陶藝本身從古老的實(shí)用價(jià)值到逐漸產(chǎn)生實(shí)用與文化兼具的價(jià)值再到獨(dú)立的文化藝術(shù)價(jià)值，這是一個(gè)對于陶藝的認(rèn)識不斷深入、不斷審視和不斷反思的過程。在這個(gè)過程中伴隨著人的立場的轉(zhuǎn)變。被改變的不是人自身，變的是人在不同社會形態(tài)下對物的認(rèn)識。在現(xiàn)代陶藝中對這個(gè)問題的認(rèn)識不足，大部分人仍然沒有脫離陶藝的實(shí)用性，他們依然將陶藝的實(shí)用性當(dāng)成陶藝存在的首要前提。其次，對現(xiàn)代陶藝的審美仍停留在傳統(tǒng)美學(xué)的階段，沒有意識到藝術(shù)可以不用表達(dá)美或借由美來表達(dá)，藝術(shù)就是藝術(shù)自身，需要人們不斷提高認(rèn)知水平來認(rèn)識它。而“物派”的藝術(shù)家們就做到了站在新的歷史階段，重新思考“什么是物”這樣的終極問題，因此“物派”才會在世界上產(chǎn)生影響。

圖9 孫月作品《206小時(shí)》

圖10 孫月作品《208小時(shí)》

“物派”藝術(shù)家不把物看做單純的物，物的存在方式和人的觀察角度是物存在的基礎(chǔ)；馬凱臻的觀點(diǎn)從身體的在場性尋找現(xiàn)代陶藝的邏輯起點(diǎn)同樣是在找尋現(xiàn)代陶藝中的物觀坐標(biāo)?，F(xiàn)代人在回頭審視過去的陶瓷器物時(shí)，從一開始只關(guān)心作品到逐漸關(guān)心作品的作者，建立以人為主體的工商業(yè)社會背景下的“物觀”基礎(chǔ)。這種“物觀”基礎(chǔ)反過來形成對現(xiàn)代陶藝的規(guī)訓(xùn)。尤其是從不同維度對身體與陶構(gòu)成了不同層面的壓迫，這些壓迫都以現(xiàn)代文明的姿態(tài)出現(xiàn)。“中國制陶業(yè)無疑就是這樣‘一個(gè)特殊的層面’。在這一層面中，陶工的身體意義與價(jià)值在權(quán)力的規(guī)訓(xùn)下，被嚴(yán)重?cái)D壓的。這并不聳人聽聞，歷數(shù)之下，主要的權(quán)力規(guī)訓(xùn)有三類：政治權(quán)力規(guī)訓(xùn)；商業(yè)權(quán)利規(guī)訓(xùn)；文人權(quán)力規(guī)訓(xùn)?！雹怦R凱臻的這些觀點(diǎn)所表達(dá)出的對現(xiàn)代陶藝的人文關(guān)懷值得我們警醒?，F(xiàn)代陶藝對作品作者的不斷研究使得我們過于關(guān)注作者的內(nèi)心的情感和思想世界，而身體與材料不斷發(fā)生關(guān)系的基礎(chǔ)與核心卻被忽略。尤其是處在無形的權(quán)力規(guī)訓(xùn)之下的情感和思想，也或多或少體現(xiàn)權(quán)利的意志而非自由表達(dá)。待亟我們從這樣的認(rèn)知壁壘中解放出來，很自然的就會明白“物派”藝術(shù)家們的“物觀”所指——自然存在的物。其邏輯在于人的觀察與認(rèn)知的視角而非改變自然物的制造結(jié)果。過度關(guān)注人造物使人類走向膨脹和迷茫，會讓人類繼續(xù)在激進(jìn)形態(tài)下的物觀中迷失自我。

“物派”的主要參與者和理論梳理者李禹煥在接受采訪時(shí)表示：“作為現(xiàn)代社會的美術(shù)，不能是無休止地往自然世界添加人為的主觀制作物的工具，而應(yīng)是引導(dǎo)人們感知世界真實(shí)面貌的媒介。他主張從主客體分離、具有西方合理主義意味的思維方式中脫離出來，崇尚主客 體不分的、重視自然存在的東方思想?！雹线@里所謂的重視自然存在的東方思想，可以理解為東方物觀的邏輯起點(diǎn)，東方的物觀往往不強(qiáng)調(diào)改造自然物而是認(rèn)識自然物的存在。值得注意的是，李禹煥等人的觀點(diǎn)并不是東方物觀的原始本意，也不是回歸自然。因?yàn)闁|方古人看待自然物的時(shí)候不具備改造自然的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，而在現(xiàn)代社會中重提東方的傳統(tǒng)物觀是對西方過于激進(jìn)的科學(xué)技術(shù)發(fā)展給整個(gè)地球生態(tài)所帶來的惡果的反思與批判。另外一個(gè)常識是，現(xiàn)代人生活在城市，他們從小與自然環(huán)境隔離，同時(shí)也失去了身體與泥土互動的機(jī)會。由此，我們再看白發(fā)一雄的作品《挑戰(zhàn)泥土》時(shí)，那種感官上的沖動才會牽動人類基因中清晰的對泥土情感的遠(yuǎn)古依戀。我們從身體的角度重新看待人與物的關(guān)系，特別是在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，重新看待人與泥土的關(guān)系，才是現(xiàn)代陶藝的邏輯起點(diǎn)。

“物派”對存在的探索，表達(dá)了在一個(gè)廣闊的學(xué)術(shù)視域下，“物派”藝術(shù)家們對東西方文化的應(yīng)用和深思，這種經(jīng)驗(yàn)對現(xiàn)代陶藝的發(fā)展提供了可以借鑒和吸收的養(yǎng)料?，F(xiàn)代陶藝應(yīng)該以身體與泥土為出發(fā)點(diǎn)，去探討更廣闊的物質(zhì)存在問題，以及與之相關(guān)的更為獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)形式。

4 “物派”的物觀對現(xiàn)代陶藝的啟示

現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作過程離不開身體的參與，也離不開泥土這種材料媒介。可以肯定的是，現(xiàn)代陶藝不再是為了實(shí)現(xiàn)可供人們使用的實(shí)用價(jià)值。現(xiàn)代陶藝需要在一個(gè)更加寬泛的范圍考慮陶藝與人之間的關(guān)系，而在作為獨(dú)立系統(tǒng)的人的面前，其必然需要一個(gè)物觀前提，這種觀念在形成之初是對物的學(xué)習(xí)或崇拜，而一旦形成某種確定的關(guān)照后藝術(shù)家會形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格，形成自己的物哲學(xué)，同時(shí)也會形成人之局限。為了避免這種情況，現(xiàn)代陶藝可以借鑒“物派”藝術(shù)家們對物存在問題在多個(gè)層面和多個(gè)維度的探索。

圖11 孫月作品《2300小時(shí)》

1、認(rèn)識物存在的維度?！拔锱伞钡乃囆g(shù)家們將物的觀察研究對象與范圍擴(kuò)大，然后再回歸到某一點(diǎn)上集中表達(dá)。在他們的作品中我們能夠感受一種站在現(xiàn)代文明的高度上對物的本質(zhì)存在的哲思。小清水漸的《從表面到表面》作品，基本上在沒有目標(biāo)的前提下對存在物進(jìn)行“加工”，但加工的目的不是為了改變物的形狀，而是為了說明物的形狀改變只是從這個(gè)表面到另一個(gè)表面，看起來是被制作，但其本質(zhì)并沒有改變。觀眾反而通過這種表面的變化感受到藝術(shù)帶給我們的獨(dú)特認(rèn)知。在現(xiàn)代社會，藝術(shù)究竟是什么？能給人類文明帶來什么？通過“物派”藝術(shù)家們作品的闡釋，大部分人可以體會到藝術(shù)的獨(dú)立性和獨(dú)特價(jià)值?，F(xiàn)代陶藝首先需要面對的問題就是如何重新認(rèn)識和定位“泥土”？泥土在今天擺在人的面前意味著什么？泥土與人是平等的嗎？如果泥土與人平等，那么泥土和人合作出來的現(xiàn)代陶藝作品怎樣表達(dá)泥土而非人的意志？如果將這些問題逐一解決，那么現(xiàn)代陶藝可能會出現(xiàn)以對泥土的認(rèn)知和以泥土作為主體來認(rèn)識世界的格局。

圖12 孫月作品《2300小時(shí)》⑿

2、空間重構(gòu)?，F(xiàn)代陶藝不再關(guān)注一個(gè)封閉的器物，而是建立在身體和材料之上的空間解構(gòu)和重構(gòu)。在高松次郎的《影》作品系列中，“虛、實(shí)”成為他要表達(dá)的一種對照關(guān)系，通過這種關(guān)系拓展對空間認(rèn)知與表達(dá)的可能性。這種思想在“物派”藝術(shù)家中有更深的追問，比如作品《位相——大地》，關(guān)跟伸夫通過身體的勞動，將泥土挖出，再原封不動的在大坑的旁邊呈現(xiàn)一個(gè)圓柱體。在這個(gè)過程中，泥土本身并沒有改變，人也沒有創(chuàng)造出什么新東西，有的只是這堆泥土在位置和空間上的變化。這種變化卻給人帶來極大的精神震撼。藝術(shù)在這種情況下不再是為了完成某件作品，而是在不知覺的狀態(tài)下形成新的認(rèn)知。將現(xiàn)代陶藝從具體器物制作的狹隘視域中解放出來，需要在空間重構(gòu)上思考與雕塑藝術(shù)相同的問題。這并不意味著它要跟從雕塑藝術(shù)的腳步，而是需要現(xiàn)代陶藝家根據(jù)陶藝的基本邏輯重新定義現(xiàn)代陶藝的空間問題。

3、時(shí)間維度。成天克彥的作品《炭》在表現(xiàn)木頭燃燒之后呈現(xiàn)出的自然狀態(tài)。燃燒之后的炭呈現(xiàn)出不同的肌理感，增加了藝術(shù)表達(dá)的豐富性。另外一個(gè)隱含在作品之外的重要概念——時(shí)間也使得該作品變得耐人尋味。在時(shí)間面前，人類對它的關(guān)照是持續(xù)的，人類雖然發(fā)明了各種計(jì)時(shí)器，但卻說不清什么是時(shí)間。人類的智慧在它面前顯得蒼白而無力，如同面對人生的無常一樣。因而對時(shí)間的思考也是現(xiàn)代陶藝所關(guān)注的重要向度。頗具實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代藝術(shù)家孫月的作品參與了時(shí)間話題討論。她的作品《206小時(shí)沉積一層塵》（圖9、圖10）和《2300 小時(shí) 沉積巖切片》（圖11、圖12）都在用陶瓷材料做時(shí)間記錄，在漫長的時(shí)間流逝中產(chǎn)生一種自由和沒有方向的結(jié)果。

4、珍貴的偶發(fā)。在藝術(shù)中的偶發(fā)現(xiàn)象在現(xiàn)代社會中成為藝術(shù)家所察覺的對象，同時(shí)成為理論家、批評家研究的對象。而在陶藝中，偶然出現(xiàn)的壞器物、壞顏色都被視作殘次品，我們沒有把這種現(xiàn)象看做陶瓷中的偶發(fā)藝術(shù)。對“殘次”品的關(guān)注不是因?yàn)樗械臍埓纹范季哂兴囆g(shù)價(jià)值，而是在殘次品中尋找現(xiàn)代陶瓷的偶發(fā)規(guī)律是有價(jià)值的。

5、沒有意義的意義?！拔锱伞彼囆g(shù)作品流行的當(dāng)年被很多藝術(shù)家痛斥為沒有意義。我們或可以從另一個(gè)角度來理解，沒有意義恰是一種意義。孫月的作品用陶瓷作為媒介來記錄時(shí)間，人們會訝異，這種藝術(shù)作品有什么意義？其意義本身也許就是這種無意義甚至無聊的人為參與而顯現(xiàn)價(jià)值。這類作品拓展了陶瓷藝術(shù)的可能性，給我們提供了更多的思考和研究現(xiàn)代陶藝的角度。

5 結(jié)語

“物派”藝術(shù)所體現(xiàn)的“物觀”，之所以可以成為現(xiàn)代陶藝汲取的養(yǎng)分，是因?yàn)椤拔锱伞钡乃囆g(shù)家們在新的社會環(huán)境下重新審視了物自身的存在問題。現(xiàn)代陶藝的屬性需要物的關(guān)照，同時(shí)需要身體的立場。但這并不意味著束縛了現(xiàn)代陶藝發(fā)展的自由度，而是要回歸的物的本身形態(tài)，探討身體與陶瓷的當(dāng)下意義。陶瓷以一個(gè)獨(dú)立的媒介成為藝術(shù)家們的把握世界的尺度，這其中首要的問題便是認(rèn)識陶瓷的問題。這個(gè)陶瓷不再是過去的某些器物，也不再是以工具屬性為主，它需要被在一個(gè)更加平等的環(huán)境中被認(rèn)識?！拔锱伞鼻∏√岢隽诉@樣平等的觀念，即萬物本身的存在自有其意義，并非是由人類創(chuàng)造，而是需要不斷被認(rèn)識。當(dāng)人們真正帶著全新的概念來看待現(xiàn)代陶藝，我們就會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代陶藝所承載的話語絕不僅僅停留在藝術(shù)的層面，它有可能需要去回答人類對生命和物質(zhì)的追思。

注釋

①http://www.sohu.com/a/243303405_541698，2019年12月28日檢索。

②http://www.360doc.com/conte nt/15/1016/20/17132703_506135953.shtml，2019年12月28日檢索。

③http://www.360doc.com/conte nt/17/0802/13/37024376_676082056.shtml，2019年12月28日檢索。

④https://baijiahao.baidu.com/s?id=163358948733923350 8&wfr=spider&for=pc，2019年12月28日檢索。

⑤http://www.powerstationofart.com/cn/event/aaa.html，2019年12月28日檢索。

⑥https://www.douban.com/photos/photo/788546355/，2019年12月28日檢索。

⑦h(yuǎn)ttp://www.360doc.com/conte nt/18/0126/01/52345943_725142802.shtml，2019年12月28日檢索。

⑧轉(zhuǎn)引自知網(wǎng)收錄的程詩媛的碩士畢業(yè)論文：《日本戰(zhàn)后藝術(shù)中的東方意蘊(yùn)》。http://www.doc88.com/p-4723538142780.html，2019年12月28日檢索。

⑨馬凱臻：《現(xiàn)代陶藝的邏輯鏈條與學(xué)術(shù)畛域——以中國長春國際陶藝大賽作為觀照點(diǎn)的批評性思考》[J].《陶瓷研究》2019第4期，第2頁。

⑩馬凱臻：《陶藝，何以現(xiàn)代》[J].《中國陶瓷工業(yè)·藝術(shù)版·陶瓷藝術(shù)研究》第四期，第3頁。

⑾潘力：《“物派”新識——訪日本著名藝術(shù)家李禹煥、菅木志雄》[J].《世界美術(shù)》2001年3期。

⑿圖9——圖12 圖片均來自FFA當(dāng)代藝術(shù)中心。