文/ 陸邵明（上海交通大學(xué) 城鎮(zhèn)空間文化與科學(xué)研究中心）

“望得見山，看得見水，記得住鄉(xiāng)愁”成為了我國城鎮(zhèn)化建設(shè)的重要任務(wù)與目標(biāo)之一2以往我們很少在國家政府的文件里用這么文學(xué)化的語言放進(jìn)國家政策和正式文件里面，這說明2014年中央政府對城鎮(zhèn)化生態(tài)與文化的高度重視。。這句話用最簡單語言指向了一個(gè)抽象的理論與發(fā)展方向。山和水映射了生態(tài)，而鄉(xiāng)愁指代了文化。

事實(shí)上，鄉(xiāng)愁不是一個(gè)新名詞。中國唐詩中不乏以思鄉(xiāng)為題材，描寫文人士大夫的鄉(xiāng)戀思緒3例如，李白的《靜夜思》、賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》。。為何現(xiàn)在這么多人關(guān)注它呢？以往，思鄉(xiāng)的主體大多是海外的華僑、遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的游子。臺灣作家余光中先生是個(gè)代表4余光中.鄉(xiāng)愁及鄉(xiāng)愁四韻[J].《名作欣賞》1982年第6期，第7頁，最初寫于1972年。。而這個(gè)社會精英群體在改革開放之前是少數(shù)。1978年之后，農(nóng)民工、下海者、留學(xué)生等離開家鄉(xiāng)到異地追求自己夢想的群體越來越多。特別是2000年之后，大批量的商品房入市，人們有條件換房改善居住條件，不再滿足于錨定在自己原來的家園。這樣為了學(xué)習(xí)、生產(chǎn)或者生活，涌現(xiàn)了大規(guī)模的遷徙與移居。無論是城市還是鄉(xiāng)村，這樣的變遷史無前例。而主體空間的變遷導(dǎo)致了情感的變化，包括對家鄉(xiāng)的情感；并且，隨著時(shí)候變化，這種對家鄉(xiāng)的思念情感會愈來愈強(qiáng)烈。這種現(xiàn)象也越來越普遍，涉及到每一個(gè)家庭，每一個(gè)人。這就是當(dāng)今人們?nèi)绱岁P(guān)注鄉(xiāng)愁的背景。

圖1 自畫像(畫于1875, 藏于法國巴黎奧賽美術(shù)館,來自維基百科)

圖2 圣維克多山(畫于1904-1906, 藏于美國費(fèi)城美術(shù)館, 來自維基百科)

圖3 圣維克多山(局部)

究竟什么是鄉(xiāng)愁？它的生成機(jī)制是什么？藝術(shù)創(chuàng)作中如何融入鄉(xiāng)愁記憶？鄉(xiāng)愁對我們的鄉(xiāng)建和城鎮(zhèn)建設(shè)有哪些啟示？

從一個(gè)藝術(shù)家的繪畫作品來研究，便于我們理解。這里選擇后印象主義（Post- impressionism）的代表人物塞尚（Paul Cézanne，1839-1906, 圖 1）1塞尚出生于1839年，死于1906年，http://www.paulcezanne.org/ 2016-4-6。

后印象派有著獨(dú)特的藝術(shù)特征2印象主義畫派起始于19世紀(jì)六十年代，后印象主義興起于十九世紀(jì)末。印象主義的題材主要是再現(xiàn)自然主義對象，強(qiáng)調(diào)自然對象的光色關(guān)系；而后印象主義認(rèn)為印象主義轉(zhuǎn)瞬即逝的光色效果過于客觀，他們認(rèn)為藝術(shù)形象應(yīng)展現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感受，不同于客觀物象。。后印象派畫家強(qiáng)調(diào)抒發(fā)自我感受、主觀感情和情緒，不滿足于印象派客觀地描繪物象，不是刻板地再現(xiàn)物象的本身，而是用作者的主觀感情去表征客觀物象，表現(xiàn)“主觀化了的客觀”。也就是，從后印象派的繪畫作品中比較直觀、清晰地解讀畫家的情感。

之所以選擇塞尚作為討論對象，有兩個(gè)原因。其一，他是后印象派的代表之一3后印象主義有三杰：梵高、塞尚與高更。塞尚被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父，他的作品對立體派（畢加索）等產(chǎn)生了重要影響。，善于日常觀察和生活實(shí)踐，用色彩處理畫面的空間感、體積感與透視感，傾向于通過色和線的編排表達(dá)藝術(shù)“情感”。其二，他獨(dú)特的人生經(jīng)歷。他出生在法國南部普盧旺斯前首府艾克斯(Aix-en-Provence)小鎮(zhèn)。由于學(xué)習(xí)、繪畫創(chuàng)作與工作的需要，經(jīng)常旅居在法國北部的巴黎。一種是寧靜、自然、悠閑的小鎮(zhèn)風(fēng)景，另一種是嘈雜、擁擠、現(xiàn)代化的都市風(fēng)景。塞尚經(jīng)歷了兩種生活之后，對家鄉(xiāng)有著不一樣的情感。他畫的《圣維克多山》（Montagne Sainte-Victoire） 就是他對家鄉(xiāng)的一種情感寫照(圖2)。這幅《圣維克多山》作品的典型性還在于：圣維克多山是艾克斯地區(qū)的標(biāo)志性景觀，地域性文化景觀的典型符號；這幅畫是畫家去世前兩年畫的（1904年-1906年），濃縮了塞尚畢生的鄉(xiāng)愁思緒。雖然難以還原到畫家最初的思緒與情感，但我們可以通過這幅畫來透視畫家對家鄉(xiāng)的認(rèn)知與情感。

畫家念念不忘的是家鄉(xiāng)的什么風(fēng)景？

第一個(gè)就是山——圣維克多山，分布在畫面的上半部分視覺的中心，占整個(gè)畫面的三分之一以上(圖3)。顯然，山是這幅作品中標(biāo)志性的主題景觀。山的形態(tài)主要山體的色彩采用了與背景的藍(lán)天一個(gè)色調(diào)，基本融為一體。第二個(gè)我們可以看得到收割完的麥地以及一些蔬菜地，位于畫面的中部。由于畫家采用了后印象派的技法，所以這些景物沒有那么寫實(shí)，借助于色彩來表達(dá)這些場地風(fēng)景。觀者通過畫面可以聯(lián)想到：收割完的麥地、土地、露出的茬根以及麥穗是黃色的；而蔬菜地上的各種植物呈現(xiàn)的是各種綠色。第三個(gè)要素是法國部普羅旺斯的鄉(xiāng)村農(nóng)舍。橘紅色的坡屋頂，黃色的墻體，自由的布局，灑落在鄉(xiāng)野之中。

圖4 農(nóng)莊(畫于1884 ,藏于美國加利福尼亞諾頓西蒙美術(shù)館,來自維基百科)

可見，塞尚依戀家鄉(xiāng)的風(fēng)景有：居住的家園-農(nóng)舍、生產(chǎn)的場所-田野、自然的風(fēng)景-山。這些構(gòu)成了這幅畫的基本物象,也是藝術(shù)家鄉(xiāng)戀的重要載體。

喚起鄉(xiāng)愁的要素是否存在共性還是藝術(shù)家獨(dú)有的？

筆者曾組織了全國性的問卷調(diào)查，發(fā)現(xiàn)：建成環(huán)境對于喚起鄉(xiāng)愁具有決定性作用。人們對家鄉(xiāng)的印象最深的人工要素是街道或者道路、入口、家宅、地標(biāo)性建筑。對家鄉(xiāng)印象較深的是：自然環(huán)境中的山、水、綠色、田野和樹木等。可以看到，塞尚畫的景物與調(diào)研獲得的信息存在一定的耦合性。說明鄉(xiāng)愁作為人的一種思鄉(xiāng)情感有其共性。

通過對我國近百年的文獻(xiàn)檢索與統(tǒng)計(jì)，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)：文人作家與平常中國人最關(guān)注的一個(gè)自然要素，也是水和山。統(tǒng)計(jì)出來印象最深的是家宅，即生活性的場所，其次是學(xué)習(xí)場所與生產(chǎn)性場所?？梢栽囅胍幌拢看位氐郊亦l(xiāng)，除了回老家看父母之外，還想念以前的老師同學(xué)以及同事。毫無疑問，生活、學(xué)習(xí)以及工作場所，是我們鄉(xiāng)愁里面的重要部分。

圖5 蒙特?zé)狒敔柕膹澋?(畫于1898, 藏于美國紐約現(xiàn)代美術(shù)館, 來自維基百科)

事實(shí)上，塞尚繪畫中作品涉及家鄉(xiāng)主題，除了這張代表作品《圣維克多山》之外，他在1880年代還畫了一系列典型的家鄉(xiāng)風(fēng)景。這些作品有建筑、村落、通往村莊的鄉(xiāng)間小道、自然景物等等(圖4-5)。此外，塞尚畫了不少自己的妻子以及家鄉(xiāng)的人物，如玩牌者(圖6)。這張畫刻畫了法國南部農(nóng)民空閑時(shí)候的民間游戲。這其實(shí)就是一種日常的生活。通過畫人物來表達(dá)自己對家鄉(xiāng)的情感。這些畫呈現(xiàn)了他對家鄉(xiāng)的無意識的記憶與印象。這無意識中的要素與我們調(diào)研統(tǒng)計(jì)出來的要素有很多相似的地方。

正如塞尚曾說過，要畫出自然的內(nèi)在品格，在畫室里做不到，要學(xué)會觀察。這意味著藝術(shù)創(chuàng)作要觀察自己身邊的生活空間和場所，最容易做到的就是關(guān)注自己的家鄉(xiāng)，自己熟悉的地方。如此才會誕生屬于你的作品。如果不去調(diào)研，就沒有感受，就難以有真情？沒有情感難以畫出感人的作品來。

圖6 玩牌者(畫于 1892-1893, 藏于卡塔爾王室, 來自維基百科)

這種鄉(xiāng)愁能用色彩來表現(xiàn)嗎？

通常來說，色彩暗示著一種情感傾向。紅色給人一種興奮，藍(lán)色聯(lián)想到憂郁等等。畫家的基本策略就是借助色彩來表達(dá)自己的情感。再回到塞尚的圣維克多山這張畫，考察一下：這張畫呈現(xiàn)的是什么顏色？又表達(dá)了塞尚怎樣的鄉(xiāng)愁情感？

第一感覺這張畫的主色調(diào)很難說清楚，非常復(fù)雜。不妨從上而下的觀察一下。上部是以藍(lán)色為主，不同明度的藍(lán)色，且占據(jù)畫面三分之一以上面積。這種藍(lán)色調(diào)暗示了畫家內(nèi)心的一種冷靜與憂郁。接下來畫面出現(xiàn)了綠色。各種各樣的綠色，深綠、墨綠、草綠、青色等，穿插在畫面中。這些綠色代表著平和。與綠色混合出現(xiàn)的是不同程度的黃色，如黃色的建筑、麥田等等。在冷色調(diào)中展示了一種希望。畫面的下部點(diǎn)綴著褐色以及比較沉重的暗色。

整個(gè)畫面是藍(lán)、綠、黃、褐等多種色彩的連綿起伏，給人一種交響樂般的沉重又不失變奏。這映射了塞尚當(dāng)時(shí)對于家鄉(xiāng)的心情：對家鄉(xiāng)有失望有希望，有憂慮有忠愛，非常復(fù)雜，難以以一種色調(diào)來再現(xiàn)。人到晚年，對家鄉(xiāng)的情感的確是悲喜交加，有期望有悲涼，各種情感交織在一起。不管怎樣，憂愁深沉之間藝術(shù)家流露出綠色與金黃色的希望！

不管怎樣，畫家對家鄉(xiāng)的思念應(yīng)該是深沉而又神圣的。山是這幅畫中最重要的一個(gè)要素，采用了繪畫最經(jīng)典的是三角形構(gòu)圖。這可以在拉斐爾(Raffaello Sanzio,1483-1520)的《圣母子》中找到原型。塞尚借用了這一經(jīng)典的三角形構(gòu)圖來突顯山的重要性。崇高的山峰是他心目當(dāng)中最神圣的歸宿。事實(shí)上圣維克多山也是當(dāng)?shù)刈罡挥写硇?、可識別性最強(qiáng)的地景。1參見Beginning of the Murmur: Archival Pre-Texts and Others Sources. Samuel Beckett Today 2015, Vol27: 87-1012

上面這幅畫展示了法國藝術(shù)家對家鄉(xiāng)的情感，那么中國人對家鄉(xiāng)的情感是什么？我們同樣通過色彩來洞察。通過對近百年關(guān)于鄉(xiāng)愁文獻(xiàn)的主題詞檢索，發(fā)現(xiàn)非常有意思的是，出現(xiàn)頻率最高的是綠色，接著是紅色和黑色。不管怎么樣，家鄉(xiāng)的色彩非常豐富多樣的，雖然不能排除某個(gè)人群某個(gè)時(shí)間對家鄉(xiāng)存在消極的印象，但綠色是主導(dǎo)。從中看出，對中國人來說，大多數(shù)人對家鄉(xiāng)的印象盡管復(fù)雜，但是生態(tài)自然的，充滿生命與活力。同時(shí)，文獻(xiàn)顯示，春季與秋季是國人思念家鄉(xiāng)頻率最高的季節(jié)；特別是秋季，莊稼收獲時(shí)的季節(jié)占絕對主導(dǎo)地位。秋季是色彩最多樣化最包容的季節(jié)之一。這與塞尚《圣維克多山》所呈現(xiàn)的季節(jié)不謀而合。原來鄉(xiāng)愁有顏色的，而且是豐富多樣的！

事實(shí)上，塞尚一生當(dāng)中創(chuàng)作了將近70多幅關(guān)于圣維克多山的繪畫作品?？梢?，這座山對于畫家來說具有獨(dú)特意義。畫得越多，也就越有情感。當(dāng)然，這種情感不是一成不變的。對同一座山，畫家的情感在變遷，風(fēng)格也在變遷。我甄選了其中的四張塞尚關(guān)于圣維克多山的畫，來比較前后的變化。第一張圣維克多山大約創(chuàng)作于1882年至1885年之間，代表他早期的作品，以綠色為主調(diào)的寫實(shí)主義，展現(xiàn)了一種寧靜自然空間層次豐富的家鄉(xiāng)美景；第二張圣維克多山創(chuàng)作于1885年至1887年之間(圖7)，盡管第二張還是以寫實(shí)為主，但是畫風(fēng)開始發(fā)生了變化，構(gòu)圖發(fā)生變化，山的主題更加突出，最主要的是色彩的主調(diào)發(fā)生了變化，變成了憂郁的藍(lán)色系。第三張圣維克多山創(chuàng)作年代不詳，繪畫的技巧與風(fēng)格發(fā)生了明顯的嬗變，不再是寫實(shí)，通過色彩來表現(xiàn)光線，透視感變得模糊了；而色彩與早期的作品更接近，變得明快、燦爛、有活力。第四張圣維克多山創(chuàng)作于1904年至1906年之間，就是他去世前畫的。與第三張畫相比，構(gòu)圖沒有明顯的變化，但是后印象派的畫風(fēng)非常典型，通過各種色塊來表達(dá)景物、陽光與空間，主觀化的傾向非常明顯。而色彩整合了第二張的藍(lán)色與第三張的色彩，變得非常復(fù)雜。

四張畫，從寫實(shí)主義到后印象主義，不只是繪畫風(fēng)格在變，色彩在變。從綠色和藍(lán)色，過渡到黃色與多樣混合色彩。事實(shí)上情感也在變，變得越來越凝重與復(fù)雜。這不僅展現(xiàn)了塞尚對藝術(shù)風(fēng)格的追求過程，最重要的也是表達(dá)了畫家不同時(shí)期對家鄉(xiāng)景物的美學(xué)思辨與情感變遷。

這種鄉(xiāng)愁是如何生成的？

不妨回顧一下塞尚的經(jīng)歷。塞尚20多歲的時(shí)候，他父親讓他學(xué)法律，希望他學(xué)成到自己的銀行工作。但是，塞尚喜歡畫畫，不想順從父親的安排。他自己到巴黎去學(xué)繪畫。但是學(xué)習(xí)繪畫并不是那么順利。于是，他學(xué)了一段時(shí)間便回到家鄉(xiāng)艾克斯，去父親的銀行工作。工作一段時(shí)間，不喜歡銀行的工作，還是想著畫，然后又到巴黎去學(xué)習(xí)與交流繪畫。在1874年左右，第一次印象派的畫展當(dāng)中，他的印象主義繪畫和莫奈一起展出的時(shí)候，觀眾才認(rèn)識塞尚人。但是巴黎是藝術(shù)家云集的大都市，競爭非常激烈，要想成功并沒有那么順利。尤其是塞尚，一個(gè)法國農(nóng)民的形象，沒有畢加索那樣有風(fēng)度。剛開始，巴黎的上流社會不太認(rèn)可塞尚的繪畫風(fēng)格，所以他很痛苦。這種感覺也自然會影響到繪畫的感覺。

圖7 圣維克多山 (畫于1885-1887 藏于美國大都市美術(shù)館, 來自維基百科)

就這樣，從巴黎到普羅旺斯來回移居，尋找自己的藝術(shù)歸宿與美學(xué)思辨。當(dāng)他離開家鄉(xiāng)的時(shí)候，獨(dú)自在異鄉(xiāng)巴黎漂流的時(shí)候，他對家鄉(xiāng)的感覺是完全不一樣。當(dāng)他再一次回到家鄉(xiāng)的時(shí)候，又重新認(rèn)識自己的家鄉(xiāng)、重構(gòu)自己的夢想；再離開再回家，一次又一次的發(fā)現(xiàn)與再認(rèn)識自己的家鄉(xiāng)。于是，我們看到塞尚所呈現(xiàn)的不同的圣維克多山與其心情。

非常有趣的是，塞尚畫的題材大多是艾克斯附近的鄉(xiāng)野風(fēng)光，而不是巴黎都市或者艾克斯小鎮(zhèn)風(fēng)光。這與塞尚所處的時(shí)代背景有關(guān)。

在19世紀(jì)，歐洲在快速工業(yè)化、現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中，走了一條先污染后治理的道路，面臨著諸多環(huán)境、社會、文化問題。特別是19世紀(jì)下半葉，巴黎、倫敦為代表的歐洲城市污染、流行病、社會矛盾等問題突出。而塞尚正生活在那樣一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)代，與那時(shí)的大多數(shù)人一樣渴望“回歸自然”、懷舊曾經(jīng)輝煌的過去。這可以在英國學(xué)者霍金斯寫的《景觀》一書中找到印證。

圖8 鄉(xiāng)愁生成的時(shí)空變遷模式（狀態(tài)A：我在家鄉(xiāng)；狀態(tài)B：我離開了家鄉(xiāng)）

塞尚對國家、社會、城市、家鄉(xiāng)的情感完全融入到對藝術(shù)的追求之中。他要尋找自我，尋求夢想！到哪去尋找？在巴黎大都市難以得到認(rèn)同，在艾克斯家里不支持他畫畫。況且那個(gè)時(shí)代法國城市的人居環(huán)境每況愈下。他覺得城市沒希望了，只能到鄉(xiāng)村去。而鄉(xiāng)村自然的、可愛的、美的東西可以包容他的各種情感。在鄉(xiāng)村，他可以自由的創(chuàng)作，不受外界的干擾，進(jìn)行藝術(shù)探索與美學(xué)思辨，自由地表達(dá)自己的藝術(shù)風(fēng)格與情感。這就是塞尚當(dāng)時(shí)的狀態(tài)，尋找自我、尋找自然、尋找一種歸宿。而家鄉(xiāng)圣維克多山那里的風(fēng)景可以把畫家自己的情感融進(jìn)去，把自己的藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出來。因此，塞尚的那時(shí)作品，不僅有他個(gè)人情感的流露，也是所處時(shí)代背景的再現(xiàn)。

沒有艾克斯“鄉(xiāng)”的地理空間，也就沒有塞尚“愁”的情感基礎(chǔ)。沒有空間環(huán)境的變遷與對比，也就無法發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)的美與價(jià)值(圖8)?？梢?，鄉(xiāng)愁是基于特定地理空間的獨(dú)特情感。實(shí)際上“鄉(xiāng)”是一個(gè)地理空間。即，你來自哪里？而“愁”字，“心”字底，一種心理牽掛的情感。徐志磊院士看了《場所敘事：探索有鄉(xiāng)愁記憶的城鎮(zhèn)化路經(jīng)》1這段關(guān)于鄉(xiāng)愁的定義，是徐院士2018年6月8日給筆者的一個(gè)建議。之后，給鄉(xiāng)愁的生成寫了一個(gè)非常清晰的定義：“鄉(xiāng)愁是人類大腦中封存的記憶片段，由于外界環(huán)境的觸發(fā)產(chǎn)生共鳴而被提取出來，即情感反應(yīng)的涌現(xiàn)”。

那么,這種鄉(xiāng)愁情感涌現(xiàn)的是積極的還是消極的情感？塞尚的圣維克多山這幅作品，呈現(xiàn)了對家鄉(xiāng)的情感，特別展現(xiàn)了畫家對“圣維克多山”的一種崇敬與美學(xué)思辨。繪畫題材來自于家鄉(xiāng)熟悉的景物，但同時(shí)又不是這些風(fēng)景的機(jī)械再現(xiàn)。就如賽尚所強(qiáng)調(diào)的，他并不盲目復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是需要自己加工，并賦予情感。這種加工就是一種美學(xué)思辨。這種思辨是積極的！相比他的第二張藍(lán)色基調(diào)的畫，最后一張圣維克多山隱含了活力與希望！

從近5000份問卷調(diào)查結(jié)果以及百年來6700多篇文獻(xiàn)檢索結(jié)果來看，無論是1911年以來，還是2000年之后，總體來看：中國人對家鄉(xiāng)的情感是積極地而不是消極的。美和愛占了主導(dǎo)。當(dāng)然不能排除消極情感的存在，特別是家鄉(xiāng)發(fā)生戰(zhàn)亂、社會動(dòng)蕩或者不盡人意的時(shí)候。統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來看，80%的中國人回想家鄉(xiāng)是一種美好的狀態(tài)，帶來的是積極的正能量。它是對家鄉(xiāng)中的人和物的獨(dú)特記憶，對你家鄉(xiāng)特定空間、自然環(huán)境的一種依戀 。

圖9 影響鄉(xiāng)愁情感的三個(gè)變量

塞尚所處的那個(gè)時(shí)代與我國當(dāng)前的城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化有類似之處。40年來，我國的人居環(huán)境變遷史無前例。城市在不斷地在變遷。老城區(qū)里面的人遷到新區(qū)去，周邊鄉(xiāng)村的農(nóng)家農(nóng)民進(jìn)進(jìn)城上樓。從80年代，90年代，直到2000年，城市呈幾何倍數(shù)的膨脹。我們城市不斷地進(jìn)行物質(zhì)更新、房地產(chǎn)開發(fā)，不斷地生產(chǎn)商品房。現(xiàn)在鄉(xiāng)村也在拆遷合并，在嬗變。環(huán)境在變，人在變。難以找到回家的路，難以找到曾經(jīng)熟悉的聲音、味道與記憶場所。一切變得那么陌生與不確定。這就是為什么鄉(xiāng)愁這么容易引發(fā)人們的共鳴。

特別是，中國人的鄉(xiāng)愁還不同于塞尚等西方人的家鄉(xiāng)情結(jié)。我們的鄉(xiāng)愁里面有很強(qiáng)烈的家庭基因，就是儒家思想。中國社會幾千年來建構(gòu)在以家庭為單元的基礎(chǔ)上。世世代代植根于這塊土地、這個(gè)村落，一種葉落歸根的風(fēng)俗習(xí)慣；世世代代聚居于一個(gè)宗祠，一種家的依戀與歸宿。這種儒家思想深根蒂固。可見，中國人對家鄉(xiāng)的情感非常濃厚。

鄉(xiāng)愁的啟示

通過透視塞尚的繪畫及其時(shí)代經(jīng)歷，我們可以獲得關(guān)于鄉(xiāng)愁的認(rèn)知與啟示，城鎮(zhèn)化建設(shè)要留一些特定的空間與記憶，不能僅僅局限在的物質(zhì)功能上的現(xiàn)代化，還得要考慮情感的要素：一定要考慮當(dāng)?shù)厝说那楦校煌甏囟ǖ赜蝻L(fēng)土的情感。

首先，鄉(xiāng)愁脫離不了主體。每一個(gè)地方的人有著自己特定的情感依戀。如塞尚創(chuàng)作的《玩牌者》，不同社群有不同的日常生活習(xí)慣與偏好。城鎮(zhèn)化一定要考慮定居者的心理與情感需求，以利于構(gòu)建鄰里感與歸屬感。

其次，鄉(xiāng)愁離不開特定的地理空間。一方水土養(yǎng)一方人。特定的山水風(fēng)景常喚起地方人強(qiáng)烈的共鳴。沒有圣維克多山這樣一個(gè)標(biāo)志性的地方參照物，塞尚的情感與繪畫失去了易讀性的載體，也難以表現(xiàn)與傳達(dá)。因此，城鎮(zhèn)化進(jìn)程中需要保留一些可識別的景物，無論是自然的還是人工的，以利于構(gòu)建地方感與認(rèn)同感。

其三，鄉(xiāng)愁離不開特定的時(shí)間刻度。如果只有基于地理空間的情感，而沒有特定時(shí)間的懷舊，那還不能成為一種的鄉(xiāng)愁情感，只能定義為一種戀地情感。鄉(xiāng)愁的時(shí)間性一方面與主體思念的時(shí)間有關(guān)，另一方面與家鄉(xiāng)特定的歷史時(shí)期有關(guān)。塞尚早期的繪畫（1882-1885）尚未能呈現(xiàn)出其清晰的鄉(xiāng)愁情感，而晚年這種思鄉(xiāng)情感顯得尤為突出。塞尚晚年的那幅畫呈現(xiàn)的是19世紀(jì)中葉艾克斯鄉(xiāng)村秋季收割之后的獨(dú)特景象。但是，由于農(nóng)作物、生產(chǎn)模式以及當(dāng)?shù)氐纳钅Ｊ皆诓粩噢D(zhuǎn)變，這樣的農(nóng)耕景象在21世紀(jì)已經(jīng)不復(fù)存在。因此，有意識的、針對性地保留不同時(shí)期的代表性的生活、生產(chǎn)場景，以利于構(gòu)建時(shí)間的多樣性與文化記憶的多樣性。

以上三個(gè)要素，可以用一個(gè)鄉(xiāng)愁情感坐標(biāo)系來刻畫：橫坐標(biāo)是代表性的“時(shí)間年代”，縱坐標(biāo)是標(biāo)志性的 “地理空間”，不同的定位坐標(biāo)是不同的“社群”。這個(gè)坐標(biāo)系不僅呈現(xiàn)了喚起鄉(xiāng)愁情感的要素，也呈現(xiàn)了表征鄉(xiāng)愁情感的手段(圖9)。

總而言之，鄉(xiāng)愁帶給城鎮(zhèn)化的啟示：除了滿足物質(zhì)功能、經(jīng)濟(jì)發(fā)展之外，不能忽略對社會文化情感的尊重與構(gòu)建。物質(zhì)品質(zhì)與人文品質(zhì)是城鎮(zhèn)化這枚硬幣的兩個(gè)面；缺了任何一面，難以實(shí)現(xiàn)其自身的價(jià)值，難以構(gòu)建“見山、望水、記鄉(xiāng)愁”的美麗家園。但愿每一位讀者多能從塞尚的繪畫中找到詩意棲居的原型，找到自我的情感歸屬！