文/ 李建亮 王小丁 王建芳(浙江理工大學(xué) 浙江省絲綢與時尚文化研究中心；中國美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院)

杭州像景織錦是指杭州地區(qū)以表現(xiàn)風(fēng)景、人像、書畫為主的重緯多彩織錦，是中國近代工業(yè)化織錦業(yè)發(fā)展的代表。文章從技術(shù)與技術(shù)融合發(fā)展的角度分析了杭州像景織錦在紋飾、色彩、技術(shù)三方面的特征，進(jìn)而深入探討在近代機(jī)械化革命背景下，紡織技術(shù)變革與傳統(tǒng)絲織藝術(shù)審美相互融合、共同促進(jìn)發(fā)展的過程。

一、杭州像景織錦溯源

錦是中國絲織品種中的高檔品種，在中國古代絲綢發(fā)展史上具有重要地位，在歷代傳統(tǒng)織錦中，當(dāng)屬蜀錦、宋錦、云錦最具代表性，并稱為三大織錦。三大織錦各有其藝術(shù)特色,并在技術(shù)體系的傳承發(fā)展上,一脈相承,可以說是中國織造發(fā)展史上的三座里程碑。杭州像景織錦在吸收了傳統(tǒng)三大織錦的工藝技術(shù)的基礎(chǔ)上而發(fā)展起來的近代織錦代表，也稱作“西湖織錦”、“絲織像景”或“像錦”。

杭州像景織錦的產(chǎn)生得益于杭州悠久的絲綢歷史積淀和近代紡織工業(yè)技術(shù)的變革。杭州地區(qū)絲綢生產(chǎn)歷史源遠(yuǎn)流長，在距今約五千多年的良渚文化遺址中就曾出土過絲綢殘片，后又經(jīng)歷過漢、晉、隋唐諸代的發(fā)展，宋代時杭州絲綢生產(chǎn)逐漸發(fā)展壯大，產(chǎn)品品種繁多，杭州城里街巷鄰里“機(jī)杼之聲，比戶相聞”，杭州逐漸發(fā)展成為全國的“絲綢之俯”，絲綢生產(chǎn)、絲綢貿(mào)易空前興盛，其主要的絲綢產(chǎn)品多為綾、羅、紗、絹等輕薄品種，技術(shù)復(fù)雜的織錦并不多見。從文獻(xiàn)記載以及出土實物資料來看，杭州織錦業(yè)的繁盛發(fā)展約始自吳越國時期。吳越國開國君主錢镠定都杭州后，積極發(fā)展絲綢生產(chǎn)，并設(shè)立了官營絲綢作坊，織錦在上層貴族生活中已大量應(yīng)用?！皳?jù)《吳越備史》記載，唐天復(fù)二年(902),錢镠部將徐綰叛，杭州城中有的上等綢匹以及龍袍，居民則多“織綾錦為業(yè)”。清末，杭州的民間織工已經(jīng)把西湖的秀美景色、亭臺樓閣、等織在錦緞之上（如圖1），形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。清厲鶚《東城雜記》記載：“尚衣之匠花樣有為西湖十景全圖者,……孫武林恭紀(jì)詩云，十樣西湖景，曾看上畫衣，新圖行殿好，試織九張機(jī)”。2厲鶚：《東城雜記》卷下，《文淵閣四庫全書》[M]，臺北：臺灣商務(wù)出版社，1982年影印本，第0592冊，第1015頁b。這種織錦以手工提花的方法在緞地上織出亭臺樓閣、山水景色，圖形受技術(shù)限制多為塊面化處理，且存世較少，與同時期的刺繡、緙絲西湖風(fēng)景來比，其工整有余、精美不足，是杭州像景織錦誕生前用絲織技術(shù)來表現(xiàn)自然風(fēng)光的先驅(qū)。錦工三百余人，皆潤人也。”1袁宣，萍徐崢:《浙江絲綢文化史》[M]，杭州：杭州出版社，2008，第44-45頁。潤州在唐末時織錦業(yè)發(fā)達(dá)，顯然吳越國織錦業(yè)的發(fā)展與潤州錦工的引入有關(guān)。南宋定都臨安（今杭州）后，更是帶來了大批北方的優(yōu)秀織工及精湛的絲綢織造技藝，原北宋京城里的很多皇家作坊，包括織造機(jī)構(gòu)，在杭州紛紛重新開張，其中就有“錦坊”。在官營織造的影響下，杭州織錦業(yè)逐步發(fā)展，當(dāng)時的主要織錦品種有“青紅捻金錦、絨背錦”等。如《夢梁錄》卷一八《物產(chǎn)·絲織》記載了當(dāng)時臨安織錦業(yè)的情況，“錦，內(nèi)司街坊以絨背為貴”，可見當(dāng)時的織錦已達(dá)到了相當(dāng)高的水平。明清以來， 政府在杭州設(shè)立官營織造機(jī)構(gòu)，織造朝廷所需

圖1 清代馬面裙中的西湖風(fēng)景織錦，私人收藏

“二十世紀(jì)初，長三角地區(qū)率先使用電力織機(jī)”，3王翔：《近代中國傳統(tǒng)絲綢產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型研究》[M]，天津：南開大學(xué)出版社，2005，第244-246頁。杭州各絲綢商敏感的意識到機(jī)械化紡織的發(fā)展前景，陸續(xù)引入了新式電力織機(jī)，到1926年，杭州地區(qū)的電力織機(jī)已經(jīng)發(fā)展到3500臺，機(jī)械化紡織技術(shù)的普及尤其是賈卡提花織機(jī)的使用，為杭州像景織錦產(chǎn)生提供了技術(shù)支持。1917年，杭州的袁震和絲織廠首先織成了“平湖秋月、雷鋒夕照”等西湖風(fēng)景像景織錦，開啟了杭州像景織錦的發(fā)展之路。后經(jīng)過民族實業(yè)家都錦生先生及其創(chuàng)辦的都錦生絲織廠地不懈努力，杭州像景織錦達(dá)到鼎盛，暢銷國內(nèi)外市場，并多次在國內(nèi)外博覽會中獲獎。1926年，都錦生絲織廠織造的《貴妃夜游圖》在美國費城召開上的國際博覽會上獲得金獎，杭州像景織錦和都錦生絲織廠一夜間名揚海外。此后，眾多杭州絲織企業(yè)都開始生產(chǎn)像景織錦，如杭州袁震和絲織廠、杭州啟文絲織廠、杭州國華美術(shù)絲織廠、杭州華盛絲織廠、杭州西湖絲織廠、杭州景華絲織廠、杭州錦成絲織廠等。杭州像景織錦也成為中國民族紡織工業(yè)的特有工藝品，博得了國內(nèi)外的美譽。新中國成立以來更是被外交部選為國禮贈送，如50年代初，毛澤東主席出訪蘇聯(lián)，贈送給斯大林一副其著元帥服的肖像；70年代著名的“乒乓外交”中，我國運動員贈送美國運動員的禮品是一副都錦生的“西湖全景”織錦。

二、杭州像景織錦的審美特質(zhì)

杭州像景織錦有其獨特的藝術(shù)風(fēng)格和絲綢文化內(nèi)涵，織錦藝人根據(jù)像景織物獨特的技術(shù)原理和不同的用途要求，設(shè)計織造出影響一時的圖案獨特、色彩繽紛、技術(shù)先進(jìn)的杭州像景織錦作品，并深受當(dāng)時社會各界的喜愛。

2.1 紋飾特征

杭州像景織錦主要的表現(xiàn)題材主要是人物肖像、風(fēng)景名勝、名家書畫，而且是以照片給底稿進(jìn)行設(shè)計生產(chǎn)，其效果有如真實照片，古樸而典雅、精致而華麗。從選材的范圍來看，基本都是獨幅的圖像，尤其是黑白像景和彩色像景織錦，基本沒有二方連續(xù)或四方連續(xù)的圖案，這與像景織錦創(chuàng)始初期以藝術(shù)觀賞性為目地有一定的關(guān)聯(lián)。而杭州像景織錦品種中的古香緞則是另外一種情況，古香緞分為花卉古香緞和風(fēng)景古香緞兩種，風(fēng)景古香緞主要織亭臺樓閣、山水人物，主要用作室內(nèi)裝飾，如床罩、臺布、椅墊、坐墊等。

杭州像景織錦初期的作品都是以生產(chǎn)西湖十景、西湖全景以及西湖附近風(fēng)景為主，如都錦生最早設(shè)計生產(chǎn)的《九溪十八澗》圖2、《平湖秋月》、《曲院風(fēng)荷》；國華絲織廠生產(chǎn)的《西湖全景圖》、《寶叔瑞雪》等。西湖是杭州的名片，寄托著世人對杭州的向往和贊美，其周圍的景色更是秀美宜人，又富有深厚的人文底蘊，景點之多，素有老十景和新十景之稱。杭州像景織錦精選拍攝的西湖風(fēng)景照片為底稿，每一張照片無論從全景構(gòu)圖還是拍攝視角來看，都是對西湖景色之美的完美詮釋，那鳥瞰西湖全境的煙雨之美、雷峰塔歷經(jīng)滄桑的殘缺之美、蘇堤春曉的生機(jī)盎然之美、平湖秋月的寧靜婉約之美等等，無不給人以無限的遐想和自娛，這也是杭州像景織錦最具地域性的藝術(shù)特色之一。

圖2 九溪十八澗風(fēng)景織錦，都錦生博物館收藏

圖3 徐悲鴻《奔馬》像景織錦 都錦生博物館藏

圖4 風(fēng)景古香緞織錦，私人收藏

隨著生產(chǎn)銷路的不斷擴(kuò)張，杭州像景織錦又把全國乃至全球的風(fēng)景照片作為選材對象，都錦生絲織廠、國華絲織廠都曾向全社會范圍內(nèi)征集過風(fēng)景名勝照片，1袁宣萍：《西湖織錦》[M]，杭州：杭州出版社，2005,第112-123頁。并要求標(biāo)明地點及簡要說明，對錄用者還給以一定的獎勵。一時間，祖國的各個名山大川、著名建筑、秀美風(fēng)景無不出現(xiàn)在像景織錦上，像萬里長城、故宮、上海外灘、黃山、人民大會堂等。

除了自然風(fēng)景外，人物像景和繪畫像景也是杭州像景織錦的重要選材。人物像景主要織作名人、名家以及領(lǐng)袖人物和宗教人物的形象，這與當(dāng)時的社會政治背景有著密切關(guān)系。像孫中山、毛澤東、周恩來、朱德、魯迅、斯大林、馬克思、恩格斯、克林頓、西藏八世班禪活佛、基督教中的圣母、耶穌等都曾出現(xiàn)。都錦生絲織廠還推出過定制人像的業(yè)務(wù)，客戶只要提交照片即可獲得相應(yīng)織錦。繪畫像景主要選材于國畫、版畫、油畫、水彩畫等，范圍也是涵蓋了國內(nèi)與國外、古代與近代的知名畫家。從當(dāng)時的制品中,可以看到唐寅、沈周、鄭板橋、任伯年、張大千、徐悲鴻、達(dá)芬奇等國內(nèi)外諸多名家的畫作，如唐寅的《宮妃夜游圖》、徐悲鴻的《奔馬》（圖3）、潘天壽的《松鷹圖》以及達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、凡高的《向日葵》、克里姆特的《吻》等等。

圖5 著色像景織錦《萬里長城》，中國絲綢博物館藏

圖6 彩色像景織錦《八仙壽字》，中國絲綢博物館藏

杭州像景織錦以真實照片以及繪畫原件為底稿，通過結(jié)構(gòu)組織的變化來表現(xiàn)照片或繪畫中的線條、塊面、暈染過渡等形式要素，凸顯的是近代機(jī)械化背景下紡織技術(shù)的進(jìn)步,但從紋樣上的設(shè)計上來看,缺少創(chuàng)新意識。但在風(fēng)景古香緞上卻是另外一種情形，風(fēng)景古香緞的主要表現(xiàn)題材也是西湖景色為主，它不是單純地去表現(xiàn)一處的風(fēng)景，而是把經(jīng)過圖案化處理的眾多西湖美景組合在一起，其中并搭配各式人物以及舟船亭臺、花草樹木，畫面多以散點式的構(gòu)圖方式設(shè)計，符合了紡織面料生產(chǎn)中對花卉循環(huán)的要求，大型的樓閣用一叢叢的花樹進(jìn)行分割串聯(lián)，長堤曲橋，小舟蕩漾，佳人徜徉，是一幅幅優(yōu)美寧靜的圖案，傳遞著無窮的古典韻味之美，（如圖4）。這種圖案化處理的像景，具有了明顯的主觀設(shè)計意識，其亭臺樓閣、花草樹木的表現(xiàn)形式明顯流露出中國傳統(tǒng)繪畫的影子，是中國傳統(tǒng)審美文化和現(xiàn)代紡織技術(shù)完美結(jié)合的時代例證。

2.2 色彩特征

色彩是織物審美的第一要素,對織物的美感創(chuàng)造具有重要影響。杭州像景織錦的色彩經(jīng)歷了從黑白到彩色逐步發(fā)展的過程，這其中與提花技術(shù)的發(fā)展有密切關(guān)系。

早期像景織錦又稱為黑白像景，它是有一組經(jīng)線和黑白兩組緯線交織而成，本色經(jīng)線和白色緯線交織成織錦產(chǎn)品的平紋地組織，用黑色緯線浮于織物表面上起花，黑色緯線在織物地紋上顯現(xiàn)越多，織物表面上的畫面層次就越深；相反，顯現(xiàn)的越少，層次就越淺。這種以黑白表現(xiàn)圖案紋樣的方法猶如素描繪畫中明暗過渡，過渡自然的則顯得畫面體感強、造型生動，反之，效果則大為遜色。黑白織錦在表現(xiàn)人物像景時，其獨特的“32個織物影光組織”，1李超杰：《都錦生織錦》[M]，上海：東華大學(xué)出版社，2008，第8頁。能很好地表現(xiàn)出人物面部的形體肌理、表情特征，能把人物形象塑造的形象逼真，且從黑白色的色性方面來說，黑白色也能很好地體現(xiàn)出人物的莊重、沉穩(wěn)。黑白織錦在表現(xiàn)傳統(tǒng)水墨畫上也有其突出的優(yōu)勢，水墨畫中用墨的濃淡、筆法的遒勁有力、氣勢的灑脫渾厚無不表現(xiàn)的盡善盡美，淋漓盡致（如圖3）。黑白風(fēng)景像錦則略顯單調(diào)，為了適應(yīng)市場的需要，織錦藝人在黑白織錦上加了一道著色工藝，即用各種大小不同的毛筆，將各種顏色根據(jù)畫面的需要染著在黑白織錦上，這樣黑白織錦便變成了一副副絢麗多彩的彩色織錦，樹變綠了、天空變藍(lán)了、花兒也紅了，自然風(fēng)景也更加形象逼真，給人們帶來了猶如身臨其境的藝術(shù)感受，如圖5著色像景織錦《萬里長城》。這種著色方式畢竟以手工進(jìn)行，在圖形交界處難免會出現(xiàn)色彩的滲透，且人工染著的顏色往往純度較高，較原作及原始照片來看，色彩更加艷麗，相對來講也就失去了原作的神采韻味。

彩色像景織錦在生產(chǎn)工藝上與黑白像景不同，彩色像景織錦是由兩組經(jīng)線和多組不同顏色的緯線織成，緯線多時可至幾十種之巨，緯線過多織成的像景織物則越厚，彩色像景織錦的色彩更接近于照片或繪畫作品，如圖6。在組織工藝的設(shè)計時，織錦藝人充分利用各色緯線本身的顏色并結(jié)合黑白像景中的影光組織和半點影光組織，使彩色像景織物出現(xiàn)暈裥效果及多種緯線色彩融合過渡的效果，色彩也更加豐富。

彩色像景織錦摹織底稿原色，非主動性地色彩設(shè)計。而古香緞上的色彩搭配則充分體現(xiàn)了時代特征和審美特色。古香緞色彩的配置首先會選擇一個大面積的織物底色，如元紅、寶藍(lán)、海藍(lán)、秋香、泥金、藏青等，在這些顏色的基礎(chǔ)上會進(jìn)行同類色和對比色的搭配點綴，而使整幅織物畫面看上去色調(diào)和諧雅致，如用藏青、紅色、泥金等作底色時、上面的花紋宜搭配五彩或淺蘭、泥金等色,有富貴之氣；用泥金、皎月等作底色時,則可以配相應(yīng)的類比色、對比色以示華麗、嬌艷。一般來說,清地的圖案宜用對比色配置,以突出花紋；而滿地或半滿地圖案則同時采用對比色和類比色，對比色使重點花紋鮮艷醒目,類比色則增加畫面整體的協(xié)調(diào)性。這些色彩一般都來自于中國服飾、建筑、繪畫上等傳統(tǒng)色彩，也包含了當(dāng)時的一些社會審美需求和風(fēng)俗習(xí)慣，甚至融合當(dāng)時世界上的流行色，以滿足消費者的時尚需求。

2.3 技術(shù)特征

杭州像景織錦最突出的審美特征就是其提花技術(shù)的先進(jìn)性和組織工藝的獨特性。

二十世紀(jì)初，中國近代絲織業(yè)在江南地區(qū)的快速崛起，新式電力織機(jī)被廣泛采用，尤其是賈卡織機(jī)的使用使原本無奇的照片影像能表現(xiàn)于織物之上，這為杭州像景織物的產(chǎn)生和發(fā)展提供了最基礎(chǔ)的技術(shù)支持。此外，“坐標(biāo)紙設(shè)計法”2徐崢，袁宣萍：《杭州像景》[M]，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2009，第10-11頁。的發(fā)明對杭州像景織錦的產(chǎn)生也具有重要意義。賈卡提花機(jī)是法國人約瑟夫·賈卡（Joseph Marie Jacquard）在原有提花機(jī)的基礎(chǔ)上改進(jìn)出來的，它有置于頂部的提花裝置和滾筒、紋板、紋針、鐵片、翻花針、鉤子和踏板連接繩幾部分構(gòu)成，靠“沖孔紋板”系統(tǒng)搭配用豎針管理經(jīng)絲的提花龍頭來實現(xiàn)提花織造。機(jī)械化提花技術(shù)大大提高了原有的生產(chǎn)效率，也使織物的花色品種和數(shù)量得到提升，滿足了廣大社會階層的生活需要。

杭州像景織錦在利用現(xiàn)代化紡織技術(shù)的基礎(chǔ)上，突破了傳統(tǒng)常用織物組織的限制，開創(chuàng)了其獨特的影光組織法?！坝肮饨M織法是利用緞紋組織由經(jīng)面緞紋逐步過渡到緯面緞紋所產(chǎn)生的明暗過渡來表現(xiàn)物體的層次、遠(yuǎn)近以及體感，有此織造的織物畫面生動活動、栩栩如生?！?李超杰：《都錦生織錦》[M]，上海：東華大學(xué)出版社，2008，第48頁。影光組織法有三十二種之多，在織造黑白像景織物時，常用的影光組織有八枚、十二枚、十六枚的緞紋組織。黑白像景的組織結(jié)構(gòu)是由一組白色經(jīng)線和一黑一白兩組緯線交織而成的，黑色緯線則與白色經(jīng)線交織成影光組織來表現(xiàn)物體元素，而白色經(jīng)線和白色緯線交織成經(jīng)重平的地紋組織。此外，還有半點緞紋的影光組織，即由黑、白兩色緯線同時與經(jīng)線交織形成共同組織，以在織物表面上所產(chǎn)生混合的灰色調(diào)，以使圖像層次過渡均勻柔和，彌補影光組織的過渡生硬不勻，半點緞紋影光組織多用在明暗交界線的地方、面積也不宜過大。

彩色像景織錦采用兩組經(jīng)線和多組緯線交織的方法。兩組經(jīng)線為地經(jīng)和接結(jié)經(jīng)，接結(jié)經(jīng)不參與織物組織的交織，而是將浮于組織之外的緯線壓牢，并和地組織接結(jié)牢。緯線則分為地緯和起花緯線，常用的起花緯線有2、4、6……14之多。在織物組織結(jié)構(gòu)上除了影光組織外，還采用緯浮組織、混合緯浮組織和混合緯浮影光組織。緯浮組織又稱作絨花組織，即緯線浮于織物的地組織之上起花。混合緯浮組織是由兩組不同顏色的緯線混合后同時浮于織物表面起組織花紋，產(chǎn)生混色效果?；旌暇暩∮肮饨M織是將緯浮組織、混合緯浮組織結(jié)合起來使用，而產(chǎn)生出新的緯浮影光組織。2李超杰：《都錦生織錦》[M]，上海：東華大學(xué)出版社，2008，第58-61頁。如白色和藍(lán)色的過渡，白色過渡到粉藍(lán)，粉藍(lán)再過渡到藍(lán)色?；旌暇暩∮肮饨M織豐富了彩色像景織錦的顏色變化，產(chǎn)生出暈染過渡的效果。

杭州像景織錦獨特的織造技法,可以說借鑒吸收了宋錦兩經(jīng)多緯的織物結(jié)構(gòu)法和云錦、緙絲產(chǎn)品的通經(jīng)回緯、通經(jīng)斷緯以及暈裥錦的方法，所以使其產(chǎn)品在風(fēng)格上既具有蜀錦的古樸,又具有宋錦的儒雅和云錦的華麗。

三、杭州像景織錦發(fā)展沿革中技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系

技術(shù)和藝術(shù)是兩個不同的概念，但兩者又緊密聯(lián)系不可分離，技術(shù)是藝術(shù)創(chuàng)造的表現(xiàn)形式和手段，藝術(shù)是技術(shù)所呈現(xiàn)的社會審美追求，任何時期的工藝美術(shù)都是當(dāng)時科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)融合的杰出典范。3楚小慶：《技術(shù)進(jìn)步對藝術(shù)創(chuàng)作觀念與審美價值取向的影響》[J]，藝術(shù)百家，2016第148卷第1期，第131-132頁。杭州像景織錦誕生于紡織技術(shù)由手工轉(zhuǎn)向機(jī)械化生產(chǎn)的時代變革下,是中國近代紡織技術(shù)發(fā)展的代表,同時她又延續(xù)了中國傳統(tǒng)織繡藝術(shù)書畫化發(fā)展的審美趨勢,使杭州像景織錦成為一種技術(shù)化的藝術(shù)形式。

首先，機(jī)械化提花技術(shù)的發(fā)展為杭州像景織錦的產(chǎn)生提供了基本技術(shù)條件。杭州像景織錦最大的藝術(shù)特征是仿制照片影像以及書畫藝術(shù)。攝影技術(shù)在十九世紀(jì)末傳入中國，屬于比較時興的藝術(shù)形式，當(dāng)時作品以黑白單色為主；書畫藝術(shù)發(fā)展歷史悠久，表現(xiàn)形式多樣，色彩也豐富，兩者都屬于平面化的藝術(shù)作品。從中國織繡藝術(shù)發(fā)展的過程來看，織繡書畫在宋代已出現(xiàn)，并達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平，當(dāng)時的織繡書畫主要是刺繡和緙絲作品，兩者在工藝表現(xiàn)上，相對于織錦來說要簡單、靈活很多，易于織造書畫作品。當(dāng)時的刺繡、緙絲藝人既是技術(shù)工匠又是藝術(shù)家，作品從一開始的設(shè)計到制作往往都集中于一個人身上，藝術(shù)和技術(shù)高度統(tǒng)一的，刺繡、緙絲藝人既是藝術(shù)的創(chuàng)造者也是技術(shù)的發(fā)明者。從刺繡、緙絲書畫化的轉(zhuǎn)變，我們可看出，在技術(shù)工藝滿足的條件下，絲綢織造的純藝術(shù)化發(fā)展成為中國人的一種審美追求，人們在工藝技術(shù)的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)著對絲綢的藝術(shù)思維和情感。反觀杭州像景織錦中的織錦書畫，如果技術(shù)工藝滿足的條件下，其可能在宋代或以后各代就已經(jīng)出現(xiàn)，為何晚至二十世紀(jì)初？可見技術(shù)是藝術(shù)存在發(fā)展的基礎(chǔ)，正是現(xiàn)代化提花技術(shù)的出現(xiàn)，杭州像景織錦藝術(shù)才生長發(fā)展起來，滿足著人們對中國傳統(tǒng)絲綢純藝術(shù)化發(fā)展的審美需求，并創(chuàng)造出其他眾多優(yōu)秀的題材形式。

其次，技術(shù)地不斷發(fā)展與更新又為杭州像景織錦的藝術(shù)表現(xiàn)形式提供了多樣性選擇。杭州像景織錦從最早生產(chǎn)黑白風(fēng)景照片開始，經(jīng)歷了著色像景織錦、五彩像景織錦、立體像景織錦幾個發(fā)展階段，在這變化發(fā)展中，技術(shù)的不斷更新是至關(guān)重要的。黑白像景織錦實現(xiàn)了把圖像從紙面轉(zhuǎn)移到織錦上的技術(shù)飛躍，但沒有解決顏色表現(xiàn)的問題，所以織錦藝人找到了簡便的人工著色的方法來實現(xiàn)織錦的彩色效果，這種方法沒有任何技術(shù)性的進(jìn)步，是人們在機(jī)械化面前追求藝術(shù)表現(xiàn)的一種捷徑。后隨著一經(jīng)多緯、兩經(jīng)多緯織造技術(shù)的完善，彩色像景織錦才得以出現(xiàn)，杭州像景織錦在技術(shù)上也達(dá)到完善，可以仿制任何書畫及攝影作品。機(jī)械化是社會向前發(fā)展的必然性階段，這種必然性包括了技術(shù)與藝術(shù)異向發(fā)展，并最終走向統(tǒng)合的必然性內(nèi)在。人們在紡織機(jī)械化面前沒有只關(guān)心機(jī)械功能效率的提升，而是不斷尋求藝術(shù)和技術(shù)的高度統(tǒng)一，在彩色像景織錦藝術(shù)完善的基礎(chǔ)上，織錦藝人們又發(fā)明了立體像景織錦，通過利用袋織填芯的織物組織結(jié)構(gòu)，織成具有浮雕效果的織錦畫，實現(xiàn)了織錦畫由平面向立體浮雕的發(fā)展，是一次開拓性的創(chuàng)新。

再次，杭州像景織錦和傳統(tǒng)織造工藝的根本區(qū)別不在于技術(shù)成分的變化，而應(yīng)該是設(shè)計藝術(shù)觀念和表達(dá)方式的區(qū)別。從表現(xiàn)題材來看，杭州像景織錦最早表現(xiàn)的是杭州西湖附近的風(fēng)景名勝，帶有很強的地域文化色彩。這與杭州地區(qū)地處沿海，得社會風(fēng)氣之先有一定關(guān)系，杭州是我國最早采用機(jī)械化紡織生產(chǎn)的地區(qū)之一，西湖又有著天下無雙的秀麗景色，這兩個優(yōu)勢條件直接決定了杭州像景織錦的誕生和發(fā)展，而杭州像景織錦的廣泛流傳對杭州的絲織行業(yè)和秀美景色也是無形中的推廣和宣傳。從使用性質(zhì)來看，杭州像景織錦主要是裝飾畫、旅游紀(jì)念品、禮品等，不屬于實用性消費的行列，但由于其特殊的絲織技術(shù)和表現(xiàn)題材，其產(chǎn)生初期曾在社會上也形成一股熱潮，被稱為“最高尚之禮品”。如《參與西湖博覽會各分公司工廠粗略》對都錦生像景織錦的記載：“都錦生產(chǎn)品為美術(shù)上重要產(chǎn)品，各界侍女，凡屬送禮、裝潢，均樂購用也”。1李岡原：《東方絲王都錦生》[M]，天津：天津人民出版社，2001，第137頁.在國際上，杭州像景織錦也是當(dāng)時深受海外市場喜愛的重要出口絲織產(chǎn)品，成為出口創(chuàng)匯的主力。新中國成立后，杭州像景織錦也受到國家領(lǐng)導(dǎo)人的重視，多次被選為國禮曾送。眾多絲織企業(yè)從單一的生產(chǎn)像景織錦，轉(zhuǎn)向開始生產(chǎn)臺毯、靠墊、頭巾、領(lǐng)帶、床罩等生活實用品。

杭州像景織錦是中國傳統(tǒng)織錦藝術(shù)在現(xiàn)代化紡織技術(shù)背景下的創(chuàng)新與發(fā)展，也是杭州近代民族工業(yè)發(fā)展的必然結(jié)果?，F(xiàn)代化的提花技術(shù)對于現(xiàn)代織錦或更大范圍的紡織品設(shè)計來講，僅僅是可利用的工藝基礎(chǔ)和必須具備的起碼條件，沒有對大眾審美和市場需求的深刻把握以及對現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的深切理解，無論多么高超的技藝也不可能創(chuàng)造出好的現(xiàn)代性織錦作品出來。因此，技術(shù)發(fā)展到一定階段時總是需要更高層次的藝術(shù)觀念來引導(dǎo)和互助，這樣才能使技術(shù)融入藝術(shù)之中。