姜振宇

南方科技大學科學與人類想象力研究中心

天剛亮，韓松又發(fā)了一條微博：“1269， 宋度宗咸淳五年，元世祖至元六年?！边@是一場韓松一個人的數字行為藝術。微博開頭的數字是倒計時，每天按順序減一。這個數字一般被韓松指認為公元年份，因而也就擁有了一個模糊的“意義”。大多數科幻迷雖然已經記不起這個倒計時的起點，但大致的印象是有的：它曾經在幾年前的某一天與我們生活其中的年份相遇，然后就毫不留情地把我們拋擲在身后。倒計時剛開始的時候，韓松幾乎在每一個場合都被讀者詢問過它的意義，他只說請等待終點的到來?，F如今，韓松的倒計時正像他所有的小說那樣，成為許多人生命當中的一個背景音，它時刻存在，它難以理解；等到最后的真相被揭示，必然喚起我們日常經驗當中最深刻、最真實的恐懼。

出身于1965年的韓松難以被定義。對于他來說，科幻更像是從幼年時期便偶然遇見的朋友，但對于中國科幻來說，有了韓松意味著有了某種真正的“底氣”，之后可以自詡為“文化”和“生活方式”，并以此去討論對“世界科幻”乃至“世界文學”的抵抗和影響。

韓松幾乎是不可被解釋的。當讀者被他的文本所擠壓、溶解、淹沒的時候，卻總在一瞥之間窺見現實深處的真相。這種真相是荒誕的、恐怖的、顛覆的，因而也是最真實的、直抵宇宙和人心最深處的。對韓松的解讀總是使人困惑。我們無法從科幻史當中找到他的師承，用標簽來進行描述則會遮蔽作品中最有價值的部分，對單一作品的解讀只能接觸到他寫作當時的猶豫和靈光乍現，對大量作品的系統梳理又會不斷遭遇版本學上的空洞、修正和自我矛盾。每一次閱讀韓松都是在挑戰(zhàn)讀者最根底處的世界觀念，也只有在這一次次的自我懷疑和掙扎當中，我們才逐漸接近了韓松作品云遮霧繞掩映之下的真實面目。

筆者：如果一定要把您自己放進中國文化的一個時代，您覺得哪個時間段和您比較能夠呼應？

韓松：找不著。

筆者：那么您能不能找到一個錨定自己的位置？

韓松：找不著，飄零。

筆者：飄零這種狀態(tài)在您的寫作里，您好像又享受又懷疑。

韓松：可能是這樣。包括對自己寫的也懷疑。

飄零表現為疏離，疏離導致陌生，陌生引發(fā)恐懼，恐懼產生對既有秩序和環(huán)境的懷疑，懷疑則使人接近真相。

一

我們無法將韓松的創(chuàng)作風格簡單歸因于他的個人經歷。韓松1965年出生于重慶，在重慶和武漢兩地求學之時，于斗室中窺見中外文學和科幻的世界。與其他60年代出生的科幻迷一樣，他在80年代初的科幻浪潮當中經受了洗禮。但從那時起，中學生韓松的創(chuàng)作，就已然獨樹一幟。他最早成型的作品原本是為了參加1982年的全國科幻小說征文，但文章風格太過灰暗，與當時國內風行的《小靈通漫游未來》《飛向人馬座》等深受蘇聯傳統影響的作品格格不入，因而為當時老師所阻——直到三十余年之后，我們才終于在機緣巧合之下讀到了韓松當時的作品，也因此能夠追根溯源，接近他創(chuàng)作的起點。

80年代中期開始，韓松先后在武漢大學新聞系、外文系攻讀學士、碩士學位，其創(chuàng)作也日漸豐盈，此后進入新華社工作，他的創(chuàng)作也越發(fā)難以被理解和接受。當時的編輯們固然知道韓松這位青年代表著一種與此前中國科幻截然不同的新興力量，但其作品卻多數難以發(fā)表——當時國內敢于發(fā)表科幻作品的雜志本就稀少，基本上都還處在艱難求生的狀態(tài)，其中今日被視為中國科幻的傳統、旗幟和“黃埔軍?！钡摹犊苹檬澜纭罚诋敃r更剛剛決定成為一份主要面向初中生的讀物。在這樣的背景下，除去兩三篇幸運發(fā)表的作品之外，韓松的手稿大多數投遞之后便散佚流失。其中只有1991年在臺灣獲得世界華人科幻小說征文首獎的《宇宙墓碑》曾經原稿被退回，但這一篇又曾經因為底稿“太草”，投出之前特意謄寫過一遍。

這次獲獎之后，韓松的作品開始逐漸獲得認同。除去短篇小說的發(fā)表和獲獎之外，90年代后期也出版了幾本合集和長篇。但真正“成為”今天我們所知的韓松，需要等到2000年《2066年之西行漫記》和《想象力宣言》兩本奇特書籍的問世。這十年間醞釀了某種郁結之氣，《想象力宣言》當中對科幻之外中國現實的辛辣諷喻，和之后編訂的《2001年度中國最佳科幻小說選》當中評讀《西洋》時，對國內科幻文類之“不成熟”的判斷，隱約成為我們理解這一階段韓松的道標。

也正是在這是世紀末的十年當中，韓松開始在新華社成為一個日漸能夠獨當一面的新聞人?；仡櫵麑W習、工作和生活，會發(fā)現這些境遇固然對其創(chuàng)作有所助益，但更多的時候，他的特異性不在于日常生活之內。這些生活經驗不過能夠提供素材，而素材本身實在去人間未遠。韓松即便是在履行作為記者的職責，處理堂而皇之的官樣文章的時候，我們也能見到其中他獨特個人風格的驚鴻一瞥。當世紀末“氣功”成為風潮的時候，他樂于去書寫徘徊在迷信和“為人民服務”語錄之間的荒誕莊園；在總結中外輿論交鋒的時候，他又時常錯開一筆，寫道“一次新聞采訪的經歷已經化作我們的一種生命體驗”。在更多的時候，我們見到的是記者與科幻作家兩個身份以一種奇異的方式達成了統一。作為一名記者，他時常回過頭來說新聞報道“跟科幻小說寫作類似”；而作為一名科幻作家，寫作時所使用大量題材，也往往直接來自對現實的調查研究：“這個工作，能讓你看到聽到很多新鮮的詭秘的傳聞，會發(fā)覺現實中有很多的科幻素材，當然也有阻礙，就是有些東西寫出來，讀者說看不懂或者說晦澀，因為我很抱歉沒有向讀者交待我的故事背景?！闭窃谶@兩種身份的密切交互之下，韓松始終是在現實和科幻之間徘徊不定。一方面，當他試圖對當下中國的現實進行發(fā)聲的時候，科幻往往成為一個強大的話語資源，供其進行反思和批判：這經常是以將“科幻”重新闡釋為“想象力”或“烏托邦”的代名詞而實現的。另一方面，當他針對科幻文學，尤其是國內的科幻創(chuàng)作進行討論的時候，韓松又不斷轉向具體的中國現實，以對現實之“科幻感”的強調，來對科幻文類內部那種漸成傳統乃至于窠臼的宏大敘事進行批判和超越。他甚至樂于重復這樣一個表述：“現實太科幻了，小說寫不過它?！?/p>

對于研究者來說，韓松的這種復雜性是令人愉悅的?？苹米骷?、學者飛氘因此得出了一個具有啟發(fā)性的判斷：“必須把韓松的新聞寫作、隨筆、博客文章、詩歌、微博和他的虛構類作品作為一種整體來把握?！必灤┯谶@些文本之內的，正是韓松那種與生俱來的疏離感。對現世的抗拒，意味著他尋找到了更深處的永恒、凝固和無能為力，由此現實本身便不可避免地呈現為短暫、消逝和變動不居。在作品當中，這些便固化為縈繞不去的死亡、極度悲憫和絕望之后的坦然、以及與生俱來的虛無感。

我們在此時遇見的，是人類現代性經驗的中國風貌，韓松也由此非但在中國科幻文學當中獨樹一幟，也與當下更寬泛的華語文學拉開了距離。

至少在我的成長歲月里，那些偶像般的作家們，并沒有把中國最深的痛，她心靈的巨大裂隙，并及她對抗荒謬的掙扎，乃至她蘇醒過來并繁榮之后，仍然面臨的未來的不確定性，以及她深處的危機，在世界的重重包圍中的慘烈突圍，還有她的兒女們的游蕩不安的靈魂，等等這些，更加真實地還原出來。……像地鐵一樣，中國的路還有很長，這個國家還要加速快跑，它遠未到在無尚幸福中狂歡的時刻。

《地鐵》

——韓松：《中國人的地鐵狂歡》

與瑪麗·雪萊、愛倫·坡和波德萊爾等先輩們一樣，韓松對于“現代”懷著一種極端復雜、擁抱與懷疑并存的姿態(tài)?！皳肀А辈粌H來自現代科技的強大力量和歷史進程的不可阻擋，也根植于中國科幻百余年來對本土現代化進程的熱忱和介入。而對現代的“懷疑”，一方面是對歐美現代化路徑的深層次焦慮，另一方面則指向韓松本人的“根本性的悲觀”。

作為記者，韓松認為要“力爭寫出正在發(fā)生的科技革命對經濟發(fā)展、社會進步以及對人民生活帶來的決定性影響”，“要揭示科技與經濟全球化的，揭示科技與人類生存、與未來的意義”。他甚至更進一步認為，這種理念“跟科幻小說寫作類似”。這里的“相似之處”，強調的正是與科技密切相關的人類現代化進程。將具體的社會事件、個體經驗與這一宏大敘事密切聯系，由此便產生了一種新的、行之有效的意義系統。這一意義系統在“后革命”時代，反而將日常生活置入到了工業(yè)革命以降、更為宏大的歷史語境當中，中國現代化進程當中的諸多現實經驗，也由此獲得了被闡釋的可能。

但當韓松真正在科幻當中嘗試處理和面對這些現實當中的現代化經驗的時候，他又毫不避諱地直陳“我最擔心的是現代化”。對現代化的焦慮貫穿了韓松的整個創(chuàng)作歷程，這種焦慮明確地導向的對于整個現代話語的深刻懷疑和無所適從，而并不指向盧德主義式的抗拒。

二

1987年，韓松在《科學文藝》上發(fā)表了第一篇微型小說《第一句話》。作品本身頗為稚嫩，主要情節(jié)是首位抵達冥王星的宇航員為了在登陸時“來上一句意義深遠的話”而冥思苦想，末了說出口的，卻是給牙膏打了個廣告。小說以“我們在宇宙空間走得再遠，歸根結底還是為了地球上的你們”這一判斷結尾，此時面對著“宇宙探索”這一現代人類之“壯舉”，不同歷史、不同形態(tài)的人類文明遭遇了共通的考察。實際上正如韓松所昭示的，在數十年之后，當中國宇航員第一次進入太空的時候，他們的目光仍舊是現實的、回顧的，關于家庭、故鄉(xiāng)和地球的。

韓松的矛盾性和豐富性在此時又一次得到了充分的呈現。在文本之外，他對于中華傳統文化和當下文明處境似乎是過分尖銳和激烈的，而在文本之內，他卻沉溺于書寫由不同文明心態(tài)所彰顯的諸多可能。沒有比《柔術》和《美女狩獵指南》更有趣的文本了，韓松最初是將其中得到充分凸顯的“閹割”命題作為指認“中國文化”的一個特征進行描述，他甚至將之與劉慈欣的《西洋》彼此并列，將他們共同詮釋為“只有被閹割過的男人才能把中國文化傳向世界”。但他很快就跳出了這極易因為過分民族化而顯得偏狹的具體文化符號。于是“柔術”便呈現為當下、過分西方化的現實文化的對立面，或稱“另一種可能”。與之相關的“閹割”不再與封建集權或性行為本身直接掛鉤，反而指向“成長”的經典主題。那么，這種陰柔到底是根植于中國傳統之內的某種自我沿革，還是面對“現代”沖擊時不得已而為之的奇觀式犧牲呢？韓松在《美女狩獵指南》呈現出的結論帶有一種純屬于科幻的嘲諷式自我解構：只有切除男性的肉體性征之后，他才能真正成為完整的、從屬于現代文明的個體。

所以，這樣的現代文明本身難道就是最終的目的地了嗎？韓松的懷疑在《火星照耀美國》當中更加徹底。作為對埃德加·斯諾那部紅色經典的戲仿，韓松在書寫中國崛起，美國陷入衰落、動蕩與分裂的同時，著意安排了一個存在于歷史進程之外，若隱若現、語焉不詳的“福地”：這個名詞本身便顯露出了充分的嘲諷和自我消解。在更多的時候，譬如《地鐵驚變》和《乘客與創(chuàng)造者》，以及后來的“軌道”三部曲當中，讀者與主人公一起徘徊在狹小的車廂和機艙之內，對于外部龐大的歷史進程茫然、恐懼而手足無措。這些交通工具所駛向的未來也許是萬丈光明，也許是“西方”所架設的恒久謊言，但對于生活在其中，目睹無限亂象的個體來說，鋼鐵牢籠之外的世界不過是某種無法確認其真實性和有效性的假設——這種假設卻又是如此重要，一旦失去，我們所能遭遇的，便只剩下了《沒有答案的航程》。

他們始終在為人類、為我們的國家和民族深憂，他們痛苦而矛盾地思考，并且大膽而深刻地表達……在這個層面上，我認為科幻應該繼承魯迅先生的脈絡。

——韓松：《2012年科幻文學：重新成為一個有夢的民族》

我們在此時終于開始接近韓松奇詭風格的源頭。他對現實歷史進程和現代化的焦慮，在最根本處是一種形而上學式的根本性懷疑。換言之，韓松所不斷重復書寫叩問的，幾乎總是一種當下這個時代當中的“鐵屋子”。在鐵屋子之內，那種逼仄而局限的狹小空間，所指向的是日常生活經驗。這種生活經驗是確實的、可把握的，但它的意義，則必然來自鐵屋子之外更廣大的世界。問題在于，“外面”到底有什么？對于韓松來說是無法判斷的，甚至關于“外面”的敘述本身，從來就是用以鑄造“鐵屋子”的水泥和鋼筋。因此，啟蒙年代的鐵屋子是應當被打破的，此后人民將失去枷鎖；而在韓松這里，鐵屋子卻是人類目光和想象的盡頭，因而也成為了保證生存的唯一屏障。

《苦難》

作為一個反復出現的模式，《沒有答案的航程》這一篇創(chuàng)作于80年代的作品，可以視作其開端和典范。韓松在其中刻畫的，實際上是對鐵屋子之外的世界的想象失去之后，人類個體所墮入的恐怖境地：我們失去的不僅僅是答案，有時甚至是問題本身。在故事上演的宇宙飛船之內，航行的方向已經迷失，航行的目的也被遺忘。因此生活在其中的主人公不但失去了名字、身份和信任，生活的意義也一并墮入虛無。于是厚壁障便在飛船這個鐵屋子之內迅速滋生，迷失和死亡則是鐵屋子之內即將到來的結局。

更可怖的叩問在于，即便我們擁有了“關于宇宙、生命及一切”的答案，生活就是可被信任的嗎？韓松樂于借助“死亡”這樣一個一切人類和文明都無從回避的話題，將前述關于日常經驗和意義的懷疑推向更深處，同時也對“回答”的過程提供充分的懷疑。在《宇宙墓碑》和《再生磚》這前后相隔20余年的兩部作品當中，我們可以讀到的，是韓松跨越世紀的深沉玄想。

《宇宙墓碑》

《宇宙墓碑》是韓松早年最具震撼力的作品之一，它在80年代末的出現，昭示著中國科幻已經開始醞釀一個前所未見的全新方向——盡管這個方向直到今天也依舊少有人行。

小說分為上下兩篇，主人公一為考古學家，一為墓碑的營造者。兩人的故事情節(jié)在時間上分隔于歷史兩端，空間上則匯聚在天鵝座α星墓葬。墳墓是“死亡”概念的實體，韓松意識到了，這其中匯聚的，乃是造墓者對“死亡”的態(tài)度，以及由這種態(tài)度所衍生開去的“人類存在的意義”。在小說上篇中，考古學家在面對遍及宇宙的墓碑這樣一個龐大謎團之不可解的時候，覺察到了自身靈魂——個體追求、經驗和興趣——的無足輕重。而墓碑的秘密本身，則因為天鵝座α星墓葬的缺失，長期處在不可解的狀態(tài)。這種終極意義上的不可解，甚至也使得主人公對現世愛情、親情等為經驗提供“意義”框架的虛妄本質，產生了深刻的懷疑：連同父母妻兒，也不過是這些概念“存在于世所臨時借助的一種形式”。

這些形式的虛妄本質，在下篇里得到了進一步的揭示：即便上篇中關于“死亡”的秘密被最終揭開，追求形式背后的實存之物的努力，仍舊將是徒勞。下篇主人公正是天鵝座α星墓葬的營造者，也是專司太空葬禮的專門機構“第三處”的最后成員。他自我囚禁在最后的墓碑當中，其敘述不吝是一份遺書。營造墓碑，成為韓松筆下太空時代最具象征性的宏大工程，因為它直指人類精神的最深處。在這個意義上，墓碑本身，以及營造的過程，甚至與它相關的社會工作，都成為了一種儀式感的延伸。對這種儀式感的滿足，遠遠大于葬禮本身的實際需求，至于應當被安放在其中的，“現實的”宇航員尸體，自然是最無足輕重的。

當作者在結尾將整個星空指認為一個龐大墓穴的時候，一個關于死亡的，更深刻的隱喻誕生了。無論是關乎個體生命人格的小敘事，還是對人類勇氣、力量和價值的宏大彰顯，在死亡本身的虛妄本質面前，都從其最基礎、最核心的部分失去了正當性。從“死亡”到“愛情”，這些理念無不成為毫無確定性的現代人類社會當中，無可奈何之下，勉強用來提供生活意義與現世價值的基本錨點。一方面，是他們的存在本身就暗示著“終極”的缺失，另一方面，是連這些概念也往往是以其自身在現實當中的缺席，來彰顯其存在的。這樣的缺席之物，不但賦予現實經驗以意義，而且更催生出種種具有實在形體的儀式或事物——這是我們抵抗虛無的壁障，也是自我局限的囚籠。

新的“鐵屋子”在此時涌現。韓松又一次轉向鐵屋子之外，一片虛無當中的生命狀態(tài)——墓碑之內的敘述讓我們想起卡夫卡和陀思妥耶夫斯基的地下室，但在韓松所持有的普遍絕望映照之下，墓碑之外的星空反而使人覺得逼仄、孤立與空虛，而墓碑之內倒暈染上了自由、舒適以及預先明確了虛妄本相的希望。

20年之后，面對著汶川地震所帶來的傷痛，韓松在《再生磚》重新闡釋了“死亡”?！霸偕u”本是建筑師劉家琨所營造的一種低技術產品，主要是在災后重建當中，使用災區(qū)的廢墟材料和麥秸、泥沙等混合制作成磚塊。韓松意識到，這一“實踐”當中暗含著一種強有力的隱喻：這些“磚塊”當中所埋葬、隱藏的死亡記憶，正是生者以日常生活不斷遮蔽，但始終如影隨形的精神意義。原本物質性的廢墟材料，被韓松賦予了“尸體”的基本內涵。盡管在更多的時候，磚塊本身的物質屬性得到凸顯，對死亡記憶與意義的忘卻成為了唯一可能的生活狀態(tài)。但這種忘卻并不徹底，它更像是對死亡這種生活經驗的暫時懸置，其離去之后留下的空位反而成為消解“忘卻”、喚回記憶的道標。小說中，當逐漸走向日常和瑣碎的故事情節(jié)推演至平淡之致的時候，韓松輕輕巧巧向我們揭示了徘徊在每一塊磚頭之中的亡靈。由再生磚營造而成的一切建筑，便成為了“宇宙墓碑”的現實后續(xù)：我們人類向來是生存于無處不在的死亡之中的。

韓松頗為殘忍地向我們揭示了，這種與“死亡”相類似的空虛被賦予意義的各種過程——一個個龐大的外部世界、價值系統把這種空虛納入到他們自己的話語方式之內，其中不少根本就是以對這種空虛的確認作為基礎。

由此建立起來的鐵屋子可能被打破嗎？在早年的作品如《宇宙墓碑》《看的恐懼》《春到梁山》當中，韓松還時常去勾勒，至少是如《火星照耀中國》那樣去暗示一個外部視角的存在；而在最近十年之內，在“醫(yī)療”三部曲、短篇集《獨唱者》等當中，鐵屋子之外的世界似乎開始消失了。韓松越來越樂于讓主人公在一個又一個的話語迷宮、制度囚籠當中徘徊。于是現實只能提供某種虛幻感，而對現實進行解釋的話語自然成為荒誕?？膳碌氖?，這些荒誕卻是不可割舍的，因為一旦去除，世界便將最終墮入虛無。

這個可能要追溯到我最早寫的一個帶有科幻色彩的東西。當時剛上小學不久，院子后面有一座小山丘，上面有很多樹。有防空洞，有山，山頂上是我們的幼兒園。我們就從幼兒園里逃出來去山上玩。非常熟悉的一群小孩。（有一天）就突然感到恐懼，覺得這些都會消失掉，會有大的推土機過來，這個地方會成為城市。于是我就寫了一個東西來描述這種消失后的未來。很小，比后來寫《熊貓》要小得多。那個時候開始就是你說的這個，被打破的少年夢幻。

——來自筆者對韓松的采訪

面對著無處不在的“鐵屋子”，韓松的作品當中存在一種不斷復現的羈旅情節(jié)。無論主人公的行程是否被鐵屋子所中斷，韓松樂于帶著讀者不斷地“進入”一個個日常生活中再熟悉不過的空間當中。這種“進入”總意味著陳舊印象和幻想的不斷打破。此時韓松的姿態(tài)總是批判的，但隱藏在對現代化所帶來的弊病、科學真理所導致的價值虛無的嘲諷之下，他又從未放棄重新錨定現實的努力。盡管這種面向消逝的努力——以及其中涌現出的文明和希望——幾乎總是被放棄，而后被忘記。

《紅色海洋》正是這樣的隱喻，極為難得的是，此時主人公是人類文明，而旅行則發(fā)生在時間當中。小說的前兩個部分已經向我們揭示了徹底野蠻、混沌和遺忘的“現狀”，但在第三個部分“我們過去的過去”當中，韓松突然錯開一筆，突然觸及此前人類文明為了自我延續(xù)和生存作出的種種難以名狀的努力。這種努力混雜了黃金年代的崇高和新浪潮的癲狂，尤其涉及人體改造、物種演化等種種徹底顛覆“文明”面目的探索當中，蘊含著難以言喻的親情、溫暖、崇高和犧牲——盡管我們從一開始就知道，這些努力早已預設了遺忘與失敗的結局。

問題在于，面對著這樣殘酷甚至冷漠的世界，韓松反而對其中尚在努力和掙扎過程當中的個體表現出了另一種溫情：希望固然可以是虛構的，關于正義和意義的話語也可以是虛妄的，可是身處這種虛妄當中人們的沖撞與掙扎，卻依舊能夠催生出片段式的、稍縱即逝的，但又明確存在的另一種意義。韓松在此時試圖完成的其實是一種西西弗斯式的努力：在伽利略的望遠鏡殺死一切關于嫦娥的夢幻之后，如何面對著月面上死寂的環(huán)形山撰寫新的詩歌呢？

三

為了在這樣無邊的消逝中尋找某種確定性，韓松大致在兩個方向上做出了探索，其一是中國科幻作家當中極為罕見的身體經驗，其二是對中國傳統文化的驚鴻一瞥。

對身體經驗的書寫，在中國科幻作家當中幾乎是一種空白。即便有著陳楸帆《G代表女神》以及其他關于“具身認知”的一批作品勉強充充門面，也依舊逃不過理念先行的窠臼。在韓松這里，身體經驗卻成為他對抗意義虛無和啟蒙荒誕的主要支撐。他早年在相當程度上表達出了對性，尤其曹禺式“亂倫”主題，以及前文曾提及的“閹割”主題的迷戀；近幾年間，來自病痛的虛弱感，以及由此導致的現實經驗的虛幻感，則是韓松集中討論的對象。當韓松書寫與身體經驗相關的主題時，他拋擲給讀者的第一印象，同樣是前述少年對現實和未來之夢幻的崩潰。特別是凝結在性當中的神秘感和羞恥感，也與死亡同樣被納入到人類的人格和經驗之內：這些禁忌使得現實生活最終呈現為模糊的灰色。

《本影錐下的初潮》仿佛是一個最好的隱喻。在關于中美關系、傳統與西方文明的厚厚遮蔽之下，韓松賦予了少年身體發(fā)育的過程，和由之產生的幻想以至為深刻的隱喻意涵?！氨居板F”的原意是，太陽光照射到地球之后所產生的龐大影子，當月球完全進入這個影子當中，月食便發(fā)生了。與人類身體的月事一樣，月食作為自然界當中一個再正常不過的天文現象，同樣被賦予了極為龐雜的意義。在小說當中，文化意義上的月球、少年夢幻中的女性、甚至大而化之的“美國第五十一洲”，都處在無所不在的陰影籠罩之下。除了這種一以貫之的嘲諷姿態(tài)之外，韓松其實拒絕給出明確的判斷。他仿佛早已將人類的個體和群體一并放置在培養(yǎng)皿當中，只是冷漠地記錄下實驗品的情緒、行為和無處不在的意義崩潰。

正是這種以科學家的冷眼來對人類經驗進行關照的態(tài)度，成為了作者唯一可以倚仗的確定性。問題在于，一旦這些最冰冷、最“真實”的物理現象和生活經驗被揭示，人類還能保有最初的希望和夢想嗎？作者在此時產生了猶豫。那些被打破的少年夢幻、被重新詮釋的身體經驗是如此真切，一如陷入自嘲和諷刺話語當中的現實真相。

在近幾年的新系列長篇《醫(yī)院》《驅魔》與《亡靈》中，另一種具體、切實的肉體經驗開始被韓松重新發(fā)現。這些作品當中所書寫的身體病痛顯然有作者本人的切身經歷作為來源。在他的筆下，病痛，以及隨之而來的虛弱感，逐漸占據了全部的描述空間，進而成為“唯一的真實”。盡管除了這種種體驗之外，小說中的主人公楊偉試圖向無數種話語系統尋求幫助——盡管他如同作者一樣，早已知曉這種闡釋的沖動必然落入空處。主人公們一切探索意義、試圖構建對世界理解的種種努力，幾乎都以瘋癲、死亡和遺忘告終，他們卻并不在意，甚至將其視作某種命定的結局。

最有趣的事情在此時發(fā)生。我們已經見到了韓松與生俱來的悲觀，從現代科學系統當中發(fā)掘出的意義虛無；我們也讀到了他與啟蒙先輩們對話的沖動、對當下社會精神的焦慮；我們甚至發(fā)現了他捕捉短暫的、必然被遺忘的經驗與崇高的沖動，隱藏在性與病的肉體經驗之下的彷徨。正是在這一片陰郁的廢墟之上，我們卻猝不及防地與一種新的、形而上的美學實體相遇：中國古典詩詞。

《驅魔》

從《柔術》到《驅魔》，韓松樂于以詩詞名句串聯起文本章節(jié)，盡管在更多的時候，古典詩詞指向的是人類的整個文藝傳統。與劉慈欣以古典詩歌為技術主義所不能抵達的困境不同，韓松首先——又一次——否認“工程學原理”所暗示的科技之真實性，因為當這種原理被用來指導實踐的時候，便不得不墮入變化和自我更替當中，進而成為“一個故事”。這個故事由此呈現為醫(yī)學、科技和政治，但文藝卻是一切故事的終點，因為“雨果的《悲慘世界》讓我們對人類所受的痛苦留下難以忘卻的記憶，這不是病房中的疼痛呻吟能替代的”。在這個意義上，無論是病房中的個體，還是其他作品當中的人物，現實經驗最終呈現為“一個故事”。

從結構上看，以古典詩詞和相關意象為代表的文藝，往往被同樣置入到自我諷喻的功能當中：對這些話語模式的喚起，正是為了對其長久的正當性進行消解。但韓松偏偏又能夠真切地捕捉和傳達這些意象當中的歷史細節(jié)和情感現場，并且不吝于承認它們的強烈、綿延與——真實！

作者在此時顯露出的姿態(tài)，是一以貫之的模糊、曖昧，卻多少暈染上了一種屬于科幻迷們的羞怯。作為科幻作家，他們樂于手持波粒二象性去消解、推翻當下堅固的理念和觀念，甚至敢于嘲諷主流作家對現代化語境下現實經驗的隔膜，但當他們猝然與另一個仍舊具有強大生命力，甚至喚起小說家內心深處某種無可否認的審美悸動和意義呈現的詞句邂逅時，他們顯露出了大男孩式的羞怯和無措。

與肉體經驗的禁忌和關于死亡的意象相似，他們在自己身上發(fā)現了古典文化的傳承與流布。與此諷刺的邏輯最終被打破了，韓松以及他的科幻作品，成為了中外文學藝術傳統的又一個注腳。這在當下這個賽博格與后人類橫行的世界當中，給蘇軾、陀思妥耶夫斯基和莎士比亞們注入了自我詮釋乃至自我發(fā)展的新力量。

陳楸帆：在您看來，科幻對您來說意味著什么?

韓松：修行。

——陳楸帆：《詭異邊緣的修行者——著名科幻作家韓松專訪》

韓松的生活節(jié)奏和寫作狀態(tài)同樣是個謎團。當他在晨光熹微之時徘徊于個體經驗幽微之處的同時，組織和參與各種國家層面的大型輿論事件的日常工作也晝夜不休。將“韓局”和“獨一無二的韓松”并置，共同呈現出來的是其各自強有力的行為邏輯、話語方式，以及最深處彼此相通的虛妄和實在。當在這其中的間隙徘徊的時候，韓松大聲呼喊“全世界科幻迷要常相聚，圍著篝火喝酒跳舞”，自己則悄然在等候的隊列當中打開筆記本，恍若身處醫(yī)院、機場和車站。

對韓松來說，科幻是一種修行。對科幻來說，韓松是一種法門。讀韓松如聲聞燦爛，有福之人便悄然與智慧近了。