孫 柏

一、問(wèn)題的提出

論及中西戲劇文化交流的早期歷史，多以張德彝、曾紀(jì)澤等晚清使臣的觀劇筆記為史料基礎(chǔ)。這一方面的研究本來(lái)大有可為，卻因受制于一種歷史認(rèn)識(shí)的錯(cuò)位而難以推進(jìn)，甚至長(zhǎng)期陷入一些觀念上的誤區(qū)。這種錯(cuò)位和誤區(qū)，要言之，就是將19世紀(jì)西方主流劇場(chǎng)文化的整體面貌和豐富事實(shí)，生硬、武斷地納入到易卜生式的文學(xué)性戲劇的理解框架中來(lái)，因而難免造成削足適履的尷尬局面。錢鐘書的那段譏刺晚清使臣觀賞西方戲劇而毫無(wú)“文學(xué)”意識(shí)、只圖“熱鬧熱鬧眼睛”的著名議論便是這一錯(cuò)誤的源頭①。

從文學(xué)建制出發(fā)的這種先入為主的觀念，對(duì)于晚清使臣接受西方演劇的筆記信息勢(shì)必會(huì)造成雙重的遮蔽：一是它完全錯(cuò)失掉了19世紀(jì)以來(lái)西方演劇繁榮、輝煌的歷史實(shí)況，二是它徹底否定了晚清國(guó)人接受這些戲劇的可能——至少是取消了人們閱讀這些筆記材料、辨析其中提供的信息，以發(fā)現(xiàn)它們的記錄者與19世紀(jì)的西方演劇究竟處于怎樣一種真實(shí)存在的觀演關(guān)系的學(xué)術(shù)必要性，使之屈從于一種人云亦云、以訛傳訛的褊狹之見(jiàn)。而且實(shí)際上，這種論調(diào)恰恰是將19世紀(jì)西方主流劇場(chǎng)藝術(shù)的客觀內(nèi)容錯(cuò)誤地指認(rèn)為晚清國(guó)人惰性的主觀判斷。我們將會(huì)看到，“熱鬧熱鬧眼睛”非但不是異域（欠發(fā)達(dá)）文明既無(wú)意識(shí)又無(wú)精神的走馬觀花者的感官之娛，而相反正是19世紀(jì)西方演劇明確追求的觀賞目標(biāo)，甚至應(yīng)該說(shuō)，它正好應(yīng)合著19世紀(jì)劇場(chǎng)藝術(shù)所體現(xiàn)的那種視覺(jué)現(xiàn)代性。

為了更好地說(shuō)明這一論題，本文暫且稍稍離開(kāi)晚清使臣的歐美觀劇筆記——畢竟包括筆者在內(nèi)的很多研究者都曾圍繞這些觀劇筆記進(jìn)行過(guò)討論，如果不經(jīng)過(guò)嚴(yán)肅而徹底的論辯已無(wú)法將相關(guān)問(wèn)題更進(jìn)一步推向深入——而把注意力轉(zhuǎn)移到一份新的史料上面。當(dāng)然，它的價(jià)值并不僅僅在于它還從未被人注意，更重要的是，這份史料本身并不單純由文字構(gòu)成，而是罕見(jiàn)地提供了大量精美圖片，這使我們能夠更加直觀地認(rèn)識(shí)到，19世紀(jì)直到20世紀(jì)初的西方演劇究竟是怎樣一副整體樣貌。這份史料，就是1907年李石曾主持的《世界》畫刊第二期的《演劇》②。

二、李石曾和《世界》畫刊第二期《演劇》

李石曾在20世紀(jì)上半葉中國(guó)的政治、文化舞臺(tái)上都扮演過(guò)重要的角色，特別是在推動(dòng)戲劇改良運(yùn)動(dòng)方面，從辛亥革命以前到南京國(guó)民政府時(shí)代，都做出過(guò)卓著的貢獻(xiàn)。1906年，李石曾在巴黎創(chuàng)立了“世界社”，那時(shí)他就已形成了要將科學(xué)和美術(shù)結(jié)合起來(lái)以達(dá)到“真美同治”的理想③。這固然有他留學(xué)法國(guó)研究實(shí)用科學(xué)的背景所產(chǎn)生的影響（李石曾著有《大豆》一書，1909年在巴黎興實(shí)業(yè)，開(kāi)辦中國(guó)豆腐公司，嘗試運(yùn)用新的機(jī)械方法來(lái)制作豆腐），同時(shí)也高度契合于那個(gè)時(shí)代歐洲劇場(chǎng)藝術(shù)的基本特征，即借助科學(xué)技術(shù)的手段來(lái)營(yíng)造舞臺(tái)上各種各樣的異景奇觀。當(dāng)時(shí)李石曾的主張是希望通過(guò)對(duì)西方新式演劇的整體介紹來(lái)徹底刷新中國(guó)的舊劇，尤其是要讓國(guó)人了解歐美國(guó)家發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)是如何助力于劇場(chǎng)美輪美奐的再現(xiàn)的，而這種“真美同治”理想的初步成果就是《世界》畫刊第二期的《演劇》專欄。

刊行于上海的《世界》是“世界社”的機(jī)關(guān)刊物，它在第二期上辟出大塊版面，圖文并茂（共計(jì)7000余字、36幅配圖）地介紹了西方演劇的方方面面，其中涉及劇院劇目之多樣、講解舞臺(tái)技術(shù)之詳盡、刊錄圖片之精美，皆堪與日后的專業(yè)戲劇畫刊媲美。該刊物雖然出版于1907年，且所錄部分劇目即為20世紀(jì)初的作品，但它所描繪的西方演劇的整體情景，仍是19世紀(jì)歐美主流劇場(chǎng)面貌，與張德彝、曾紀(jì)澤等晚清使官的觀劇筆記正相接續(xù)。題為《演劇》的這部分圖文（后文概稱《世界·演劇》），應(yīng)當(dāng)是轉(zhuǎn)自當(dāng)時(shí)的歐美畫刊，同時(shí)加入了自己的解說(shuō)，具有明顯的編譯性質(zhì)。作者——或嚴(yán)格說(shuō)是編譯者——雖未署名，但根據(jù)其內(nèi)容以及以科學(xué)技術(shù)助力于舞臺(tái)技術(shù)的發(fā)展作為入題角度等情形來(lái)看，很可能就是學(xué)習(xí)理工科（生物學(xué)）出身又抱有“真美同治”之理想的李石曾本人。當(dāng)然，是否能夠確認(rèn)作者是誰(shuí)這一點(diǎn)其實(shí)并不重要，重要的是它的豐富內(nèi)容所傳遞出的饒有趣味的信息本身。

《世界·演劇》并無(wú)明顯的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，大致可以劃分為三部分內(nèi)容：其一，介紹“西洋之戲園”，以劇場(chǎng)建筑、舞臺(tái)裝置、科學(xué)技術(shù)助益于再現(xiàn)的真實(shí)性入手來(lái)定位歐美演劇形態(tài)，體現(xiàn)著作者關(guān)于劇場(chǎng)藝術(shù)的主導(dǎo)思想；其二，介紹這些西方著名劇院之中上演的流行一時(shí)的劇目，這些劇目共同勾勒出彼時(shí)歐美演劇的基本樣式與形態(tài)；其三，在整個(gè)專題的最后，它落回到對(duì)于中國(guó)戲劇的落后和停滯的憂思上來(lái)，盡管篇幅不長(zhǎng)，但仍可以看出這才是作者真正編撰這一專題的用心所在。

三、比較的框架

具體而論，《世界·演劇》之立意，是基于一個(gè)“比較的框架”，借以紹介西方戲園之諸種先進(jìn)技術(shù)如何裨益于演劇藝術(shù)的提高，以此來(lái)敦促有志于演劇事業(yè)的國(guó)人“注意于戲園之構(gòu)造，戲臺(tái)之改良”④。這在該文最后一頁(yè)有集中的說(shuō)明。當(dāng)時(shí)中國(guó)戲園之簡(jiǎn)陋、落后，與西洋和日本戲園相去甚遠(yuǎn)。即便上海戲園已開(kāi)始使用瓦斯燈甚至電燈，其整體狀況實(shí)無(wú)異于內(nèi)地戲園。作者進(jìn)一步指出，所謂“戲臺(tái)之改良”的最大成效，在于“能描寫實(shí)景”：

若戲臺(tái)上空無(wú)一物、過(guò)于簡(jiǎn)陋，則適足為野蠻之證耳。西洋之戲臺(tái)上凡演城堡、花園、火車開(kāi)行、汽船開(kāi)行等各種風(fēng)景，無(wú)不描寫得淋漓盡致，使觀者有身入其境之樂(lè)。而反觀吾國(guó)，則其所演之實(shí)景，實(shí)屬可笑，青布為城、兩旗為軍、一舵為舟、揚(yáng)鞭為馬，不特西人見(jiàn)之當(dāng)大笑不置，即中國(guó)人之稍有識(shí)者觀之，亦必以為過(guò)于附會(huì)耳。⑤

其余如劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)之合理、男女合演之平等、伶人地位之尊貴，無(wú)不優(yōu)于中國(guó)的演劇文化。最后作者把中國(guó)演劇與爪哇演劇的圖片并置一處，以“與前數(shù)頁(yè)之西洋演劇圖比較觀之，即可知其孰優(yōu)孰劣矣”⑥。

以上觀點(diǎn)，在晚清以及稍后“五四”時(shí)期的戲劇改良議論中經(jīng)常被重復(fù)，只是角度有時(shí)會(huì)截然相反。這里講到的西洋戲臺(tái)之“描寫實(shí)景”與中國(guó)演劇之“附會(huì)”，在《新青年》雜志的討伐聲中被譏刺為歷史進(jìn)步之必然與封建“遺形物”的對(duì)比；在后來(lái)的試圖為國(guó)劇正名者那里，則又被引申為中西戲劇的美學(xué)對(duì)立。無(wú)論哪一種立場(chǎng)，其所遵循的二元對(duì)立式思維都是一樣的。無(wú)論引用上述材料支持哪一種論說(shuō)，都仍是以“比較的框架”為前提的。當(dāng)然，在這里，李石曾或《世界·演劇》的作者，并沒(méi)有自外于這一“比較的框架”，相反，恰是其得力的持論者，而對(duì)中國(guó)戲劇文化之落后的鄙夷，絲毫不遜于胡適、傅斯年輩。

然而重要的是，《世界·演劇》在這里進(jìn)行的比較，是以西方演劇所體現(xiàn)的物質(zhì)文明的巨大優(yōu)勢(shì)為前提的。如果細(xì)讀下述文字，我們就會(huì)看到，其觀點(diǎn)其實(shí)和抨擊晚清使臣只知道“熱鬧熱鬧眼睛”的錢鐘書正好相反：

近數(shù)年中，中國(guó)之演劇，雖略為改良，然國(guó)內(nèi)主張改良演劇之人，徒知廢棄舊戲、改演新劇，而曾不知注意于戲園之構(gòu)造，戲臺(tái)之改良。近年中國(guó)內(nèi)所演之新劇，如《黑奴吁天錄》等，雖大足以喚起國(guó)民獨(dú)立之心，然與改良戲園之問(wèn)題絕無(wú)關(guān)系。中國(guó)內(nèi)地之戲園，其簡(jiǎn)陋可笑，固無(wú)論矣，即上海之戲園，吾國(guó)人所嘆為最改良者，除采用電燈瓦斯燈外，其景象實(shí)無(wú)異于內(nèi)地之戲園。故舉中國(guó)之戲園與西洋之戲園相較，固相去甚遠(yuǎn)；即與日本之戲園相較，亦萬(wàn)不能及。⑦

也就是說(shuō)，在《世界·演劇》的作者看來(lái)，中國(guó)倡導(dǎo)戲曲改良運(yùn)動(dòng)者，太過(guò)注重于戲劇演出之內(nèi)容的貼近社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)，“而曾不知注意于戲園之改造”。如果沒(méi)有高度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)的物質(zhì)性支撐，如果劇場(chǎng)的改造不能跟上世界戲劇發(fā)展之步伐，只單純“改演新劇”，仍然是無(wú)濟(jì)于事的。就此來(lái)看，《世界·演劇》從一開(kāi)始，就以“西洋之戲園”的介紹來(lái)進(jìn)入這一專題，是非常有意識(shí)的選擇。

四、“西洋之戲園”的主要特征

《世界·演劇》介紹19世紀(jì)末西方的劇院，具有以下幾個(gè)主要特征。首先是劇院建筑規(guī)模宏大：“西洋戲園之大者，可容三四千人，其小者亦可容千余人?！雹唷拔餮笾畱驁@，異常廣大，觀劇者所見(jiàn)，只其一小部分?！雹岫@樣的宏大規(guī)模，并非沒(méi)有原因，這就聯(lián)系到西方劇場(chǎng)建筑的第二個(gè)基本特征，即它的后臺(tái)的機(jī)械裝置之發(fā)達(dá)。觀眾一般無(wú)法看見(jiàn)的劇院后臺(tái)實(shí)際劃分為上、中、下三層，其中不僅包括很多的服裝室、化裝室、儲(chǔ)藏室，而且還有用來(lái)升降風(fēng)景景片的巨大絞盤以及供劇中人物上天入地的升降機(jī)等。機(jī)械裝置的發(fā)達(dá)使得舞臺(tái)機(jī)關(guān)層出不窮、場(chǎng)景更換極為迅速，甚至美國(guó)和德國(guó)還發(fā)展出復(fù)式舞臺(tái)、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)⑩，以強(qiáng)化時(shí)空變化莫測(cè)之感。

只有從這一點(diǎn)出發(fā)，我們才能充分理解“西洋之戲園”的第三個(gè)特征，即它能夠達(dá)到再現(xiàn)自然的真實(shí)性：

最重要之目的，系于戲臺(tái)上描寫各種之風(fēng)景，使其合乎天然。以欲達(dá)此目的故，凡建筑師畫家雕刻家所知之技藝，莫不利用于演劇之時(shí)。更為建筑師及畫家便利起見(jiàn)，故凡科學(xué)中最有用之智識(shí)如力學(xué)動(dòng)水學(xué)及電氣學(xué)等，采用尤廣。?

這里需要注意的是，《世界·演劇》的作者特別強(qiáng)調(diào)建筑師和畫家在劇場(chǎng)工作中的重要地位。的確，19世紀(jì)的歐洲主流劇場(chǎng)在布景設(shè)計(jì)方面非常倚重建筑師和畫家的參與，特別是在英國(guó)，演員—演出經(jīng)理人（actor-manager）與畫家、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師的合作已經(jīng)在長(zhǎng)期的劇場(chǎng)實(shí)踐中形成了一種傳統(tǒng)，如17世紀(jì)的劇作家本·瓊生（Ben Jonson）和著名建筑家、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師伊尼戈·瓊斯（Inigo Jones），18世紀(jì)的傳奇演員大衛(wèi)·加里克（David Garrick）和著名畫家、“自然幻象裝置”（Eidophusikon）的發(fā)明者菲利普·詹姆斯·德·盧特爾伯格（Philip James de Loutherbourg）。進(jìn)入19世紀(jì)，這樣的例子更是不勝枚舉，因?yàn)槲枧_(tái)設(shè)計(jì)已經(jīng)成為劇場(chǎng)藝術(shù)的中心環(huán)節(jié)，所有著名的演員—演出經(jīng)理人若想取得成功，都必須與最杰出的畫家和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師進(jìn)行合作?！妒澜纭ぱ輨　防锪信e了幾位有代表性的畫家的名字：“如英國(guó)之史登維、何古孟、韓爾墨，意大利之羅菲爾，法國(guó)之華登、蒲西、舒文德，皆是也?！?其中的“史登維”很可能是19世紀(jì)中葉的著名畫家克拉克森·弗雷德里克·斯坦菲爾德（Clarkson Frederick Stanfield），他曾與莎士比亞戲劇演員威廉·查爾斯·麥克雷迪（William Charles Macready）以及早年從事劇場(chǎng)藝術(shù)的查爾斯·狄更斯有過(guò)合作，另外，同他的前輩德·盧特爾伯格或法國(guó)人路易·達(dá)蓋爾（Louis Daguerre，這位照相術(shù)的發(fā)明者也是一位舞臺(tái)設(shè)計(jì)師）的情形相仿，斯坦菲爾德還參與了幾次大型的透景畫（diorama）和全景畫（panorama）的制作，1832年他制作的威尼斯全景畫還被部分地用在了莎士比亞《威尼斯商人》的演出中。

《世界·演劇》的作者特別指出這些舞臺(tái)設(shè)計(jì)師“不特須有繪畫之能力，且須兼有機(jī)械師之智識(shí)”?，因?yàn)樵?9世紀(jì)的工業(yè)社會(huì)里，他們可以憑借科學(xué)技術(shù)的實(shí)際應(yīng)用與操作來(lái)達(dá)成真實(shí)再現(xiàn)自然的舞臺(tái)效果。為了說(shuō)明這種描摹現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)效果，《世界·演劇》詳細(xì)記述了“西洋之戲園”是如何營(yíng)造雷、電、雨、雪等自然景觀的：

譬如一戲劇中有冬季之情節(jié)，則其戲臺(tái)上白雪滿地，儼然嚴(yán)冬之風(fēng)景。譬如一戲園中有雷震電閃之情節(jié)，則其戲臺(tái)上但見(jiàn)電光閃發(fā)，時(shí)現(xiàn)時(shí)滅，隆隆之聲，鼓及耳膜。因其研究有素，器具完備，故描寫情節(jié)，皆能合乎天然。西洋戲園凡演火災(zāi)，每用風(fēng)柜將樹(shù)脂粉吹入火中；如演閃電，則戲臺(tái)上懸一有云之畫，畫中有一雁木形之孔，孔中置以透明之物，然后于畫后將電燈光閃動(dòng)；如演雨聲，則將一種燒焦之豆置于一金類之圓筒中搖之；如演雷聲，則或?qū)㈣F板震搖，或?qū)⑴趶椶D(zhuǎn)動(dòng)；如演風(fēng)聲，則將一種極粗之布引張極緊，然后用一有輪齒之機(jī)器在其上運(yùn)動(dòng)，即可得極似之風(fēng)聲。?

最后，西方劇場(chǎng)還有一個(gè)特征，就是它的多樣性。在這個(gè)問(wèn)題上，《世界·演劇》是這樣描述的：

西洋之戲園，種類甚多，其演完全之劇本者，為尋常之戲園，其演各種之戲術(shù)短劇及舞踏者，為駁雜之戲園，其他如馬戲影戲及舞踏等，亦均有特別之戲園。西洋之戲園，各有專長(zhǎng)，有以樂(lè)劇名者，有以滑稽戲曲名者，有以舞曲名者，更有以戲臺(tái)上之風(fēng)景美麗著名者。?

事實(shí)上，早在光緒初年出訪英國(guó)的張德彝就已經(jīng)充分注意到：“倫敦大小戲園共三十七處……各班所演不同：有唱而不白者，有白而不唱者，有演掌故者，有演小說(shuō)者，有歌時(shí)曲者，有作時(shí)事者，有跳舞者，有賣藝者，有故作神仙山海禽獸怪狀者，有說(shuō)笑語(yǔ)演雜技以悅兒童者。”?

這些說(shuō)法是非常符合19世紀(jì)末西方演劇的真實(shí)狀況的。在當(dāng)時(shí)的歐美各國(guó)（以英國(guó)最具代表性），除了演出完整故事的一般性劇院外，歌劇、馬戲、影戲?、舞蹈、笑劇等，也都各有專用劇場(chǎng)：歌劇院（opera）、馬戲場(chǎng)（circus）、音樂(lè)廳（music hall）、雜耍歌舞劇院（vaudeville——很可能就是《世界·演劇》中所說(shuō)的“駁雜之戲園”）等等的繁榮，標(biāo)志著在前現(xiàn)代的城市、村鎮(zhèn)中熔于一爐的民間演劇技藝，開(kāi)始脫離早先時(shí)候的市場(chǎng)、游藝園等綜合性的娛樂(lè)空間，而進(jìn)入到各自固定的劇場(chǎng)中去。19世紀(jì)西方戲劇的本來(lái)面貌即是如此：文學(xué)性的戲劇只居于其中并不那么中心的位置，它完全無(wú)法替代和覆蓋那些豐富多樣的演劇形態(tài)。甚至應(yīng)該反過(guò)來(lái)說(shuō)，只有置于如此豐富多樣的劇場(chǎng)文化中，我們才能充分理解文學(xué)性戲劇的存在。

對(duì)于西方劇場(chǎng)形態(tài)的這一基本定位，也就決定了《世界·演劇》后面的劇目介紹。文中共記載了25部劇的名稱，所述繁簡(jiǎn)不一。這25部劇包含了（文學(xué)性）戲劇、歌劇、默劇、滑稽劇、景觀劇等戲劇樣式。其中不乏文學(xué)史、戲劇史上的名作，但也有流行一時(shí)而最終湮沒(méi)無(wú)聞、難以稽考的劇目。我們這里不妨分類詳述之。

五、“屋碑羅”：歌劇作品和《萊茵的黃金》里的機(jī)械操作

在清末民初很長(zhǎng)一段時(shí)間，“歌劇”概念都還沒(méi)有在國(guó)人心目中形成，這從“opera”一詞始終保持音譯即可見(jiàn)出，包括《世界·演劇》里的“屋碑羅”亦是如此?！妒澜纭ぱ輨　诽岬搅藥撞扛鑴∽髌罚⑶掖槭隽怂鼈兊膭∏?，但仍以戲劇名之。

儒勒·馬斯奈（Jules Massenet）的歌劇《戴愛(ài)斯》（Thérèse）首演于1907年2月7日的蒙特卡洛歌劇院（Opéra de Monte-Carlo），這也成為《世界·演劇》相關(guān)信息之即時(shí)性的一個(gè)證據(jù)：“《戴柳西》為法人馬索南所作之戲劇，演于法國(guó)南部之蒙加魯。”?

與介紹《戴愛(ài)斯》作者為作曲家馬斯奈（“馬索南”）不同，《世界·演劇》在提到輕歌劇名作《風(fēng)流寡婦》（Die lustige Witwe）的時(shí)候，則是以編劇雷翁（Viktor Léon）和史坦恩（Leo Stein）為作者，并沒(méi)有提及作曲家雷哈爾（Franz Lehár）的名字：“《孀婦樂(lè)》為近二年中歐美最受歡迎之戲劇，為奧大利人雷洪及史端恩所作。此戲初演于奧國(guó)之維也納，今則歐美各國(guó)之戲園演此劇者不下三百余所，亦可見(jiàn)此劇之風(fēng)行矣?！?此外還有普契尼（Giacomo Puccini）的《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）：“《蝶夫人》為意大利人蒲西尼所作之戲劇，歷演于倫敦之屋碑羅大戲園及美國(guó)紐約之某戲園等處，大受觀者之歡迎?！?

圖1《萊茵的黃金》機(jī)械示意圖

圖2 1876年拜洛伊特節(jié)日慶典劇院演出《萊茵的黃金》之后臺(tái)操作

另外有一部被稱為“樂(lè)劇”的劇目“《哈佛南》”?，系搬演發(fā)生在古巴首都哈瓦那的一段“陰謀與愛(ài)情”故事，但其性質(zhì)究竟是指歌劇，還是僅指配樂(lè)戲劇，甚至就是通常所謂“情節(jié)劇”（melodrama），尚難察考。

在正式介紹戲劇劇目之前，《世界·演劇》還特別提到19世紀(jì)德國(guó)作曲家瓦格納（Richard Wagner）的作品《萊茵的黃金》（Das Rheingold），不過(guò)其重點(diǎn)并不是在歌劇的內(nèi)容本身，而是為說(shuō)明歐洲戲劇演出機(jī)關(guān)布景之巧妙：“歐西之戲園演劇，每有飛人，往來(lái)飛行于空中，異常捷速。上圖為匈牙利京城中之屋碑羅大劇園演《萊茵河中之黃金》時(shí)戲臺(tái)后之情形?？罩腥唆~(yú)雖有長(zhǎng)線牽連，然觀劇者在臺(tái)下，但見(jiàn)其忽而入水、忽而高飛，竟不知其長(zhǎng)線之所在?！?（圖1）眾所周知，瓦格納歌劇的演出素以輝煌壯麗的景觀而著稱。實(shí)際上，在瓦格納藝術(shù)生涯的開(kāi)始階段就深受追求宏大場(chǎng)面的法國(guó)大歌劇影響，對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)制造的感官刺激尤其重視，他密切地關(guān)注著視覺(jué)技術(shù)的發(fā)展潮流，把美輪美奐的景觀效果看做是歌劇藝術(shù)必不可少的形式要素。瓦格納后來(lái)提出“整體藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk）的理念，將歌劇（或準(zhǔn)確地說(shuō)是“樂(lè)劇”）的視覺(jué)性推向了一個(gè)前所未有的高度，并使之成為拜洛伊特節(jié)日慶典劇院（Bayreuther Festspielhaus）延續(xù)至今的美學(xué)傳統(tǒng)??！度R茵的黃金》中出現(xiàn)這樣的結(jié)合雜技與機(jī)巧的奇觀，在瓦格納的作品和19世紀(jì)的演劇藝術(shù)中都極具示范性。1897年出版的《魔術(shù)：舞臺(tái)幻覺(jué)和科學(xué)娛樂(lè)（包括特技攝影）》（Magic:Stage Illusions and Scientific Diversions,including Trick Photography），是一部記錄19世紀(jì)劇場(chǎng)視覺(jué)效果及制作原理的百科全書，內(nèi)容既包括古已有之的各種“奇技淫巧”、魔術(shù)戲法，也全面檢閱了現(xiàn)代劇場(chǎng)所應(yīng)用的科學(xué)技術(shù)手段，從風(fēng)、雨、雷、電、日出、下雪到行船、賽馬、月球旅行，可謂包羅萬(wàn)象、無(wú)奇不有。讀過(guò)這部著作，就可以明了《世界·演劇》所依據(jù)的當(dāng)時(shí)的那種劇場(chǎng)技術(shù)的話語(yǔ)環(huán)境了。該書對(duì)歌劇舞臺(tái)的介紹極其豐富，而其中又以瓦格納作品提供的例證最為突出。與《羅恩格林》（Lohengrin）的天鵝、《齊格弗里德》（Siegfried）的龍等等一起，《萊茵的黃金》里仙女們的游弋同樣作為重點(diǎn)被以圖文結(jié)合的方式介紹。那幅機(jī)械示意圖展現(xiàn)的是《萊茵的黃金》在1876年拜洛伊特節(jié)日慶典劇院演出時(shí)后臺(tái)操作的情景，可與《世界·演劇》中所刊圖片進(jìn)行對(duì)比（圖2）?。

六、文學(xué)性戲劇或情節(jié)劇

西方的文學(xué)學(xué)科里始終存在“戲劇”（drama）和“劇場(chǎng)”（theatre）這兩個(gè)范疇之間分裂和對(duì)立的局面：文學(xué)的建制性規(guī)范，始終建立在對(duì)于真實(shí)發(fā)生的戲劇演出的壓抑和排斥之上，這導(dǎo)致了在戲劇研究（theatre studies;Theaterwissenschaft）獲得其自身的學(xué)科合法性并且得以機(jī)構(gòu)化之前，囿于文學(xué)理念下的戲劇史敘述都難以自洽。這一局面不僅存在于文學(xué)學(xué)科與研究對(duì)象的外部關(guān)系之中，而且這樣的分裂和對(duì)立就內(nèi)在于戲劇史自身的展開(kāi)過(guò)程。僅就19世紀(jì)英國(guó)的戲劇史來(lái)說(shuō)，無(wú)論是1843年新的戲劇管理法規(guī)（Theatre Regulation Act,1843）打破了只有德魯里巷皇家劇院（Theatre Royal,Drury Lane）和科文特花園皇家劇院（Theatre Royal,Covent Garden）才擁有演出文學(xué)性戲劇的壟斷權(quán)利從而開(kāi)啟維多利亞時(shí)代劇場(chǎng)藝術(shù)的極大繁榮，還是伴隨19世紀(jì)始終的從查爾斯·蘭姆（Charles Lamb）到蕭伯納（George Bernard Shaw）等文學(xué)批評(píng)家對(duì)從大衛(wèi)·加里克到亨利·歐文（Henry Irving）等幾代莎士比亞戲劇演員的口誅筆伐，都是再鮮明不過(guò)的例子。而錢鐘書議論晚清使臣觀賞戲劇，說(shuō)他們毫無(wú)“文學(xué)”意識(shí)、只圖“熱鬧熱鬧眼睛”的諷刺，只不過(guò)是這種蘭姆或蕭伯納式文學(xué)衛(wèi)道主義的中國(guó)翻版而已。不同的或許只是，蕭伯納仍置身于19世紀(jì)末英國(guó)以及整個(gè)歐洲從“舊劇場(chǎng)”（Old Theatre）轉(zhuǎn)向“新戲劇”（New Drama）的真實(shí)歷史過(guò)程之中?，而錢鐘書及其追隨者們則對(duì)這段歷史本身既是非常盲目地但同時(shí)也是高度自信地保持著他們的誤解乃至無(wú)知。無(wú)論如何，文學(xué)性的戲劇——也就是作為一種文學(xué)體裁的戲劇（自亞里士多德始便確立了史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇詩(shī)相并立的詩(shī)學(xué)分類），或者更簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是由戲劇作家或以詩(shī)歌或用散文創(chuàng)作的以人物對(duì)白、獨(dú)白甚至歌隊(duì)合唱等為主導(dǎo)形式的戲劇——當(dāng)然從來(lái)都是西方戲劇舞臺(tái)的一個(gè)重要組成部分，但是它在劇場(chǎng)藝術(shù)中所處的地位從來(lái)都是有限的，它完全不能覆蓋、更不能遮蔽19世紀(jì)西方演劇的整體樣貌。

在《世界·演劇》所記述的劇目中，的確有幾部文學(xué)名著，既有戲劇文學(xué)經(jīng)典也包括著名小說(shuō)的舞臺(tái)改編。如莎士比亞的《皆大歡喜》、英國(guó)文學(xué)家葉斯壁的著名曲戲《陸少林》?——此處情形就和曾紀(jì)澤所記“歙刻司媲兒之‘羅薩鄰’劇”?一樣，是以女主人公的名字來(lái)替代原劇名。再如亨利·菲爾丁（Henry Fielding）的《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》（The History of Tom Jones,a Foundling）：“《裘恒時(shí)》為一十八世紀(jì)中滑稽之戲劇……此戲之情節(jié)，系采于英國(guó)大小說(shuō)家費(fèi)爾定之著名小說(shuō)《裘恒時(shí)之歷史》，惟略為刪削?！?還有英國(guó)小說(shuō)家漢弗萊·華德夫人（Ms.Humphrey Ward）的《威廉·艾許的婚事》（The Marriage of William Ashe），《世界·演劇》作“《安許之結(jié)婚》”?。這部小說(shuō)自1904年于美國(guó)《哈珀雜志》（Harper’s Magazine）連載以來(lái)備受歡迎，1905年馬格麗特·馬約（Margaret Mayo）將它改編成話劇，并于這一年的11月在百老匯的加里克劇院（Garrick Theatre）上演。當(dāng)然，華德夫人的小說(shuō)雖然暢銷一時(shí)，但在文學(xué)史上顯然無(wú)法與菲爾丁的作品相提并論，然而它們卻同樣作為舞臺(tái)上的流行劇目出現(xiàn)在《世界·演劇》的記述中。這一事實(shí)再次表明，劇場(chǎng)提供的社會(huì)文化語(yǔ)境是完全不同的，而“文學(xué)”自身的建構(gòu)特征也于此暴露出來(lái)：文學(xué)建制所形成的（包括“戲劇”在內(nèi)的）諸觀念，并不是先在的一成不變的整體，而是有著一個(gè)經(jīng)由內(nèi)在的區(qū)分機(jī)制和持續(xù)不斷的經(jīng)典化的歷史書寫加以塑造的過(guò)程——一旦失去了這一建構(gòu)性的支持，或轉(zhuǎn)入一個(gè)不同的概念與實(shí)踐維度，則既有的規(guī)范、秩序就會(huì)變得不再穩(wěn)定甚至?xí)臼А?/p>

這類敘事性的戲劇，除上述名篇之外，《世界·演劇》尚記有《戈登聯(lián)隊(duì)》《處女神》《旗艦傳令官》《馬德》《陰謀》《奴隸》等若干部，這些劇目有“滑稽之戲劇”，有“悲慘之戲劇”，有以歷史為題材背景，有古希臘戲劇之仿作，形制特色各異。但無(wú)論何劇，《世界·演劇》的作者每于劇情撮要的同時(shí)，都不忘結(jié)合配圖強(qiáng)調(diào)劇中之場(chǎng)景設(shè)置，以使讀者“可知西洋戲園描寫天然風(fēng)景之能力矣”?。

不過(guò)，需要指出的是，在19世紀(jì)的歐美主流劇場(chǎng)里，我們一般所說(shuō)的“話劇”已完全流入情節(jié)劇的樣式。按照字面的意思來(lái)理解，情節(jié)劇就是配以音樂(lè)的戲劇，一般它只追求扣人心弦的劇情在表面的跌宕起伏的流動(dòng)，而很少把故事建立在完整的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)圖景的深入描繪之上，更不用說(shuō)涉入真正富于思想性的主題了。因此，情節(jié)劇的劇情組織格外依賴于善惡的對(duì)立，人物設(shè)定也經(jīng)常是高度類型化的，總會(huì)有奸邪小人撥弄其間，致使好人被構(gòu)陷、眷屬成怨偶，有的時(shí)候大快人心的復(fù)仇如愿地在最后一幕上演，有的時(shí)候正義也會(huì)缺席而故事最終以悲慘的結(jié)局收?qǐng)?，如此等等。在演出形式上，無(wú)論舞臺(tái)美術(shù)還是演員表演，都傾向于制造表面的情感宣泄和感官刺激的效果?。就情節(jié)劇與嚴(yán)肅的文學(xué)性戲劇的關(guān)系而論，我們看到，一方面，有些過(guò)去和當(dāng)代的文學(xué)性作品，或者本身就是情節(jié)劇的絕佳素材，或者在搬上舞臺(tái)時(shí)需要按照情節(jié)劇的演出形態(tài)加以變通，只有這樣才能獲得劇場(chǎng)的成功；另一方面，有些堪稱劇場(chǎng)史傳奇的劇目雖然轟動(dòng)一時(shí)，但離開(kāi)了彼時(shí)彼地的演劇環(huán)境，甚至離開(kāi)了特定演員—演出經(jīng)理人的表演，就很難以所謂文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判其價(jià)值和意義（例如，使偉大的演員—演出經(jīng)理人亨利·歐文一夜成名的《馬鈴之聲》）。當(dāng)然，情節(jié)劇本身是一個(gè)龐大的劇場(chǎng)史課題，這里很難充分展開(kāi)討論。但至少，這樣一種自覺(jué)意識(shí)能夠幫助我們更恰如其分地去把握19世紀(jì)西方演劇的真實(shí)狀況：文學(xué)性戲劇應(yīng)被納入到劇場(chǎng)史范疇的情節(jié)劇中來(lái)理解，這并不意味著要從維多利亞時(shí)代的演劇中徹底抹消文學(xué)性的意涵，而是把它從一個(gè)統(tǒng)攝性的框架降格為一個(gè)爭(zhēng)議性的要素，以確認(rèn)它在19世紀(jì)西方戲劇文化格局中的真實(shí)位置。

七、默劇和笑劇

笛福著名小說(shuō)《魯賓孫漂流記》也被改編成戲劇上演，只不過(guò)不是話劇，而是一出默劇。默?。╬antomime）在《世界·演劇》中被音譯為“邦德美”：

《魯賓孫》為英國(guó)戲園于年終所演之戲劇。英國(guó)各戲園于每年年終所演之戲劇，名“邦德美”?！鞍畹旅馈闭?，即古時(shí)之默戲，不言而但以手作勢(shì)者也。在羅馬帝國(guó)時(shí)代，默戲異常通行，惟迨乎近世，古時(shí)之“邦德美”性質(zhì)盡失。目今之所謂“邦德美”者，純以優(yōu)人能滑稽及戲臺(tái)上風(fēng)景之華麗為優(yōu)勝。其所演之戲，大抵為極著名之故事，如《魏定登迪克》《俠士羅平虎》《母鵝》《嬰兒在林中》等皆是也。西洋戲園凡平時(shí)演劇，無(wú)男女易裝之事，惟至演“邦德美”，則其中主要之男女優(yōu)伶，常互相易裝。演“邦德美”，除戲臺(tái)上風(fēng)景異常美麗陳設(shè)鮮明外，跳舞亦為重要之條件。?

除《魯賓孫》之外，文章中列出的幾部作品，皆為英國(guó)流傳久遠(yuǎn)的民間故事：羅賓漢（Robin Hood）傳說(shuō)、《鵝媽媽》（Mother Goose）童謠、《林中嬰兒》（Babes in the Wood）等早已是婦孺皆知。這里的《魏定登迪克》即《狄克·威丁頓和他的貓》（Dick Whittington and His Cat），是圍繞中世紀(jì)晚期歷史上的一個(gè)真實(shí)人物、倫敦市長(zhǎng)理查德·威丁頓（Richard Whittington）而形成的虛構(gòu)作品，至遲到17世紀(jì)初已有根據(jù)這一主題創(chuàng)作的詩(shī)歌、戲劇問(wèn)世，該故事在19世紀(jì)的默劇舞臺(tái)上極為興盛，而最有名的要算是1877年12月4日在薩里劇院（Surrey Theatre）上演的版本了。非常有趣的是，我們?cè)谠o(jì)澤的使西日記里也看到他曾攜家人幾次赴劇院往觀“攀多曼惠定敦”劇?，這在素不喜觀劇的曾紀(jì)澤已屬破例，足見(jiàn)這種演劇形式的流行一時(shí)。默劇的表演中，演員自始至終不著一詞，全賴肢體語(yǔ)言制造層出不窮的各種笑料來(lái)博取觀眾歡欣，而其華美的舞臺(tái)景致和易裝、舞蹈也成為主要看點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的劇評(píng)格外強(qiáng)調(diào)了花費(fèi)頗巨而制作精美的服裝、道具以及機(jī)械裝置效果，“有甜美的聲音悅耳，有靚麗的畫面奪目”，因而吸引了大批的“看客”（sight-seers）光臨?。只有了解了19世紀(jì)（特別是在英國(guó)）默劇這種演劇類型刻意追求宏大場(chǎng)面的特點(diǎn)，我們才能明白，為什么《魯賓孫漂流記》明明講的是主人公一個(gè)人陷入孤島絕境的故事，而在《世界·演劇》配合此劇刊登的劇照（圖3）里，卻有如此眾多能歌善舞的女郎與魯賓孫相伴——使用大量歌舞演員進(jìn)行各種隊(duì)列圖案的編排，這本來(lái)就是默劇不可或缺的形式要素，在這里，原作的文學(xué)性毫無(wú)疑問(wèn)地要讓位給劇場(chǎng)的視覺(jué)性。

與默劇性質(zhì)較為接近的是笑劇（farce）?！妒澜纭ぱ輨　防镉涊d的笑劇只有一出《牛乳婦》：

圖3 不再孤獨(dú)的魯濱孫

圖4《牛乳婦》里的雜技表演

《牛乳婦》為一引笑之戲劇，演于倫敦之亞柏祿戲園。此戲共分二場(chǎng)，上圖為第二場(chǎng)之第二幕女子體操傳習(xí)所之情景。情景圖中之女子，或則攀繩，或?yàn)橛《劝糁\(yùn)動(dòng)，或?yàn)閾魟χ螒颍蛄?xí)孫唐氏之衛(wèi)生法。其描寫女子之體操傳習(xí)所，真可謂惟妙惟肖。?

這里的重點(diǎn)在于，被當(dāng)做該劇主要看點(diǎn)的“女子體操傳習(xí)所”一幕，其實(shí)是花樣翻新、層出不窮的各種雜技表演。這些表演不僅構(gòu)成當(dāng)時(shí)馬戲或雜耍劇院的主要節(jié)目，而且在很多有故事情節(jié)的劇目里，它們也常常喧賓奪主，被放大為吸引看客的觀演內(nèi)容，反使故事情節(jié)本身隱退至后景，成為襯托。這出《牛乳婦》的情況即是如此（以致其他場(chǎng)次都可以略去不表，圖4）。

八、景觀?。骸坝脵C(jī)械的效果娛樂(lè)眼睛”

以景觀（spectacle）的營(yíng)造為演出核心內(nèi)容、為觀眾之賞劇焦點(diǎn)的，我們可以稱之為“景觀劇”（“the spectacular”或“spectacle theatre”）。

若追溯歷史，自拉丁教父德?tīng)枅D良（Tertullianus）《論演出》（De Spectaculis）始，“景觀”這個(gè)詞就幾乎成為“戲劇”或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是“公共性表演”的同義詞，因而具有戲劇、景觀性表演、各種娛樂(lè)節(jié)目及游戲等意（在德?tīng)枅D良的時(shí)代還包括古羅馬的角斗競(jìng)技）。而且在漫長(zhǎng)的基督教歷史中，由于上帝的形象和神跡是禁止再現(xiàn)的，所以在對(duì)戲?。ㄈ缰惺兰o(jì)英國(guó)圣體?。┑牡赖屡険糁校桩?dāng)其沖的總是景觀或圖像化的呈現(xiàn)?。而從早期現(xiàn)代英國(guó)戲劇開(kāi)始，景觀表演的強(qiáng)大傳統(tǒng)便逐步形成了。伊麗莎白時(shí)代的戲劇舞臺(tái)上，以羅伯特·格林（Robert Greene）為代表的劇作家，即已開(kāi)創(chuàng)了一種景觀美學(xué)，它提示我們，將場(chǎng)景融會(huì)于語(yǔ)言的莎士比亞式舞臺(tái)，并不是當(dāng)時(shí)唯一的場(chǎng)景再現(xiàn)模式?。斯圖亞特王朝的宮廷假面劇（masques）同樣以景觀的營(yíng)造著稱，特別是本·瓊生和伊尼戈·瓊斯充滿爭(zhēng)議的合作，更是將這種“景觀的詩(shī)學(xué)”及其內(nèi)在的悖論帶到了一個(gè)具有典范性的歷史高峰?。到了17世紀(jì)晚期的王政復(fù)辟時(shí)代，景觀戲劇已然蔚為大觀：一方面，融音樂(lè)舞蹈、機(jī)械裝置、華美服裝、巴洛克式幻景以及雜技焰火于一體的視覺(jué)盛宴已頗具規(guī)模?；另一方面，這一時(shí)期的“景觀”還特指戲劇中偏愛(ài)表現(xiàn)謀殺、虐刑、色情、暴力等感官刺激的表演元素，使觀眾從巨大的恐怖體驗(yàn)中得到情感宣泄?。進(jìn)入19世紀(jì)以后，伴隨著科學(xué)技術(shù)發(fā)明的日新月異，舞臺(tái)表現(xiàn)的景觀化獲得了最大程度的發(fā)展，不僅追求視覺(jué)沖擊的表演元素侵入到所有類型的劇場(chǎng)演出中，而且更有一些劇目專門是為在舞臺(tái)上展示異景奇觀而設(shè)計(jì)的。邁克爾·布斯（Michael R.Booth）的力著《維多利亞時(shí)代的景觀戲?。?850—1910》（Victotian Spectacular Theatre:1850-1910）全面地還原了這一時(shí)期英國(guó)主流劇場(chǎng)的真實(shí)面貌，論述了繪畫、考古、光學(xué)儀器的發(fā)明、視覺(jué)文化的泛濫等等，是如何滲透到以情節(jié)劇和默劇為代表的各種戲劇形式中的。另外，布斯還通過(guò)具體的例證分析極具說(shuō)服力地證明，像歌德的《浮士德》（亨利·歐文演出）或莎士比亞的《亨利八世》（赫伯特·比爾伯姆·特里［Herbert Beerbohm Tree］演出）這樣的世界文學(xué)經(jīng)典名著，在維多利亞時(shí)代的舞臺(tái)上也都是以景觀性（而非文學(xué)性）來(lái)定位的?。

在這部可以“景觀戲劇”命名的著作中，布斯還描述了災(zāi)難的舞臺(tái)表現(xiàn)是怎樣迎合觀眾對(duì)于“景觀的趣味”的?。基于這一背景，我們就不難確認(rèn)，《世界·演劇》所記錄的三部純粹以景觀展示為看點(diǎn)的劇目的性質(zhì)了。這三部劇分別為《海底之沉船》《暴風(fēng)》（圖5）和《地震》，均搬演于倫敦“西伯德戲園”：

《海底之沉船》為一短劇，演于倫敦之西伯德戲園。左圖之風(fēng)景，為海底之情形。潛水者因欲于被沉之難船中尋覓寶物，故沉于海底。其在海底所遇之水族，為人魚(yú)、八足烏賊魚(yú)及種種奇形怪狀之動(dòng)植物。圖中有破船一艘橫于海底者，即為被沉之難船。其首戴圓形之面具者為潛水人，其中一人其時(shí)正被一極大之八足烏賊魚(yú)所困，方竭力掙脫。至于人魚(yú)，則更往來(lái)游泳于沉船之上下，其多尤不可勝數(shù)。此戲雖為一短劇，而情景之確，描寫之真，幾使觀者樂(lè)而忘返。?

圖5《暴風(fēng)》

《暴風(fēng)》演于倫敦西伯德戲園。有汽船名亞蒲德者，于中途遇暴風(fēng)，帆柱等均被折斷，鍋爐亦同時(shí)炸裂，致汽船成為粉碎。上圖中小舟內(nèi)之三人，即由汽船逃出者也?！兜卣稹芬嘌萦趥惗匚鞑聭驁@。地震之處，為美國(guó)近海之某城。某日為美國(guó)富家潘斯登之子佛蘭克成丁之期，故賀者甚多。正在大宴之際，忽覺(jué)地面搖動(dòng)，漸復(fù)大震，房屋相繼傾倒，祝融同時(shí)為害。居民奔出市中，各自逃生。紛亂情形，慘不可言。而海中之水，以地震之故，忽激成大浪，沖入城中。其由火中逃出者，至是仍溺斃于水中。上列左圖，即戲臺(tái)上所演地震之實(shí)景。演劇而能如是，誠(chéng)可謂神乎其技也。?

這里有一個(gè)問(wèn)題首先要解決。這座顯然符合“以戲臺(tái)上之風(fēng)景美麗著名者”的“倫敦西伯德戲園”是什么劇院呢？實(shí)際上，它就是1900年落成的“The London Hippodrome”，《世界·演劇》的音譯略有偏差，意譯可做“倫敦賽馬場(chǎng)劇院”，但也不是很準(zhǔn)確。因?yàn)楣畔ＥD、羅馬的“hippodrome”確實(shí)是賽馬場(chǎng)，但是到了現(xiàn)代，特別是19、20世紀(jì)之交，英美很多新建劇院移用此名稱，就已完全屬于現(xiàn)代的劇院建筑了，表演的節(jié)目多以馬戲、雜耍為主，而且通過(guò)現(xiàn)有的圖像材料來(lái)看，倫敦賽馬場(chǎng)劇院鏡框式舞臺(tái)之外的樂(lè)池和觀眾席的一部分都被改造成了表演場(chǎng)地，這一延伸出來(lái)的表演場(chǎng)地恰可用來(lái)服務(wù)于水景的呈現(xiàn)。早在18世紀(jì)末期，法國(guó)、英國(guó)就已出現(xiàn)了一種融馬戲和情節(jié)劇于一體的“賽馬劇”（hippodrama），到19世紀(jì)中葉以后與其他演劇形式一起匯入維多利亞時(shí)代劇場(chǎng)藝術(shù)的大潮中。19、20世紀(jì)之交西方的劇場(chǎng)技術(shù)當(dāng)然更有能力把驚心動(dòng)魄的賽馬場(chǎng)面搬到舞臺(tái)上去。這一時(shí)期最為著名的劇目當(dāng)屬1899年在紐約百老匯劇院（the Broadway Theater）上演的“古羅馬袍帶戲”（Toga play）《賓虛傳》（Ben-Hur）（該劇后來(lái)形成了多個(gè)舞臺(tái)和銀幕的衍生版本），但此時(shí)賽馬場(chǎng)面已不是字面上的“賽馬場(chǎng)”劇院唯一的演出目標(biāo)了。我們看到，這種“Hippodrome”在既有的馬戲、雜?；A(chǔ)上，特別擅長(zhǎng)搬演各種異景奇觀，《世界·演劇》中列舉的幾例都非常典型。但是，怎樣才能確認(rèn)這里所說(shuō)的“倫敦西伯德戲園”就是“The London Hippodrome”呢？答案仍然需要從圖片展示的演出劇目來(lái)證明。1906年9月22日的倫敦《體育和戲劇畫報(bào)》（Illustrated Sporting and Dramatic Newspaper），登載了一則圖文消息：“倫敦賽馬場(chǎng)劇院演出的《地震》——最后的場(chǎng)景”，圖下面的介紹文字里寫道：“在超過(guò)三百名雇員的助力下，賽馬場(chǎng)劇院最近取得了一場(chǎng)無(wú)害的災(zāi)難的勝利——《地震》。它緊接著《洪水》而搬演的故事，把觀眾的興趣一直保持到了它的宏大的結(jié)尾，當(dāng)時(shí)當(dāng)刻，除了觀眾和觀眾席之外，所有的人與物都落入了‘無(wú)可挽回的廢墟’之中?！保▓D6）?由于《世界·演劇》明確說(shuō)到“地震之處，為美國(guó)近海之某城”，結(jié)合《體育和戲劇畫報(bào)》刊出《地震》演出消息的時(shí)間，可知該劇所再現(xiàn)的正是1906年4月18日發(fā)生在舊金山的大地震。根據(jù)戲劇周報(bào)《舞臺(tái)》的演出信息，我們可知倫敦賽馬場(chǎng)劇院是在這一年的8月開(kāi)始上演《地震》這一劇目的?。不過(guò)，一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的英國(guó)戲劇劇場(chǎng)，從來(lái)沒(méi)有中斷過(guò)對(duì)于包括地震在內(nèi)的各種自然災(zāi)害的呈現(xiàn)（這實(shí)際上是從道德劇延伸而來(lái)的一種傳統(tǒng)，即把災(zāi)異看做是來(lái)自上帝或某種超越性力量的懲戒——這可能也是讓演出者避免把這出景觀劇直接指認(rèn)為剛剛真實(shí)發(fā)生的一場(chǎng)巨大災(zāi)難的原因吧），在19、20世紀(jì)之交的戲劇舞臺(tái)上，也經(jīng)常能在不同的劇院節(jié)目中看到地震的景觀表演。所以，要想確認(rèn)《體育和戲劇畫報(bào)》與《世界·演劇》中出現(xiàn)的《地震》就是以舊金山大地震為原型的，還要從這兩則圖像材料本身來(lái)找證據(jù)。我們很快就意識(shí)到，舞臺(tái)前景中那個(gè)勝利女神柱直接幫助我們把《世界·演劇》與《體育和戲劇畫報(bào)》的兩幅圖片聯(lián)系在了一起，但是勝利女神柱在歐洲和美洲的很多城市都有并且形制大同小異，這只能說(shuō)明兩個(gè)材料記錄的是同一劇目的演出，還不能落實(shí)它所再現(xiàn)的事件是否就是舊金山大地震；更進(jìn)一步檢查，《體育和戲劇畫報(bào)》的劇照呈現(xiàn)了位于舞臺(tái)左側(cè)（從觀眾的角度看）后景天幕上的一處建筑，這一細(xì)部由于繪制者所取的視角不同而未在《世界·演劇》所刊圖畫中體現(xiàn)，但那座建筑本身是具有地標(biāo)意義的舊金山市政府大樓，這是不難辨識(shí)的。參考?xì)v史照片可知，《體育和戲劇畫報(bào)》所刊劇照中的置景真實(shí)還原度極高——“演劇而能如是，誠(chéng)可謂神乎其技也”，所言非虛。

另外值得注意的是，《暴風(fēng)》和《地震》的繪圖把觀眾席也包括了進(jìn)去。特別是在《地震》一劇圖片中，我們不僅看到觀眾全神貫注于眼前所發(fā)生的一切，而且前排那位男性觀眾幾乎就要站起，后排的女性觀眾則手持望遠(yuǎn)鏡，好像生怕遺漏了舞臺(tái)上的任何一個(gè)細(xì)節(jié)。由此可以看到，當(dāng)時(shí)的西方觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)在極大程度上也是為了“熱鬧熱鬧眼睛”的，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)本身就是提供這類視覺(jué)感官愉悅的重要場(chǎng)所。布斯引用1866年一位知名劇場(chǎng)經(jīng)理的話來(lái)強(qiáng)調(diào)景觀不可或缺的重要性：“如若既未蘊(yùn)含動(dòng)作于其中，又缺乏聳動(dòng)之效果，那么給人看一部?jī)H只是說(shuō)話的戲劇，是毫無(wú)用處的；人們是不會(huì)想要去看那樣的戲劇的；他們要去的是富于場(chǎng)面效果的劇院，能夠用機(jī)械的效果娛樂(lè)眼睛。”?

圖6 1906年大地震后舊金山市政府大樓

結(jié) 語(yǔ)

19世紀(jì)西方主流劇場(chǎng)文化的極大豐富與繁榮，已形成一個(gè)非常獨(dú)特的專題性的戲劇史段落和研究領(lǐng)域（在英國(guó)，這一研究領(lǐng)域即維多利亞時(shí)代戲?。Ｋh(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文學(xué)性戲劇的理論視野和歷史范疇，它所提出的問(wèn)題也已根本顛覆了僅僅是由歌德和易卜生等名字構(gòu)成的精英主義戲劇史書寫自身的合法性和學(xué)理性。因?yàn)樵谙嚓P(guān)研究的思想方法上，19世紀(jì)的西方演劇不僅要求從“drama/theatre”的本體角度提出嶄新的理解，而且要求從根本上將這一二項(xiàng)對(duì)立的難題向一種文化研究和戲劇社會(huì)學(xué)的視域開(kāi)放：文學(xué)性戲劇及其正統(tǒng)地位的自我確立，只能放置在精英知識(shí)分子發(fā)起的現(xiàn)代主義文化抵抗的角度才能得以理解，而19世紀(jì)主流劇場(chǎng)對(duì)應(yīng)的則是現(xiàn)代大都市聚集的人群的興起——大眾。更進(jìn)一步說(shuō)，19世紀(jì)西方演劇可以幫助我們重新定義“劇場(chǎng)”的概念，把這個(gè)源自古希臘語(yǔ)“theatron”的“觀看的場(chǎng)所”展現(xiàn)為一種現(xiàn)代性的視覺(jué)裝置，使之與達(dá)蓋爾照相術(shù)和盧米埃爾兄弟的電影處于同一歷史地平線上。

從曾紀(jì)澤到李石曾的晚清幾代國(guó)人就出現(xiàn)在這樣的歐美各國(guó)主流劇場(chǎng)的觀眾席上。他們觸目所及，是19世紀(jì)西方演劇的現(xiàn)實(shí)狀況。他們用不同方式記錄下來(lái)并且經(jīng)由各種渠道傳輸給國(guó)內(nèi)同胞的文化信息，在最大程度上避免了因先入為主而導(dǎo)致的觀念扭曲。如果說(shuō)晚清使臣、文士尚會(huì)不自覺(jué)地調(diào)用一種籠統(tǒng)含混的“百戲雜劇”觀來(lái)試圖覆蓋他們剛剛接觸到的新鮮事物?，那么到了李石曾這一代人這里，任何既存的中介性的概念都已經(jīng)失效并因而被拋棄，他們已完全服膺于西方社會(huì)文化建立在高歌猛進(jìn)的科學(xué)主義基礎(chǔ)上的那種機(jī)器的系統(tǒng)性和外部性，服膺于歐美主流劇場(chǎng)藝術(shù)追求逼真再現(xiàn)的幻覺(jué)主義。那種訴諸機(jī)械效果的逼真再現(xiàn)根本不能夠同文學(xué)性戲劇的心理現(xiàn)實(shí)主義混為一談；文學(xué)建制對(duì)于精神、意識(shí)的各種推崇，也無(wú)非是對(duì)幽靈、鬼魂的不同命名（從“派珀?duì)柕挠撵`”［Pepper’s Ghost］到斯特林堡的“鬼魂”［Strinclberg’s Sp?k］）而已——這里不存在真正意義上的進(jìn)化論式的優(yōu)劣更新，而至多不過(guò)是相關(guān)于劇場(chǎng)這種視覺(jué)裝置的不同知識(shí)型的演替。

無(wú)論如何，19世紀(jì)西方演劇注重視覺(jué)性（“熱鬧熱鬧眼睛”）的事實(shí)，既不能被東西方文化之間的差異所區(qū)別（更不用說(shuō)人為地賦予這種差異以文明等級(jí)的價(jià)值判斷了），也不能用文學(xué)建制予以取消或壓抑。不了解19世紀(jì)西方主流劇場(chǎng)藝術(shù)的真實(shí)狀況，是沒(méi)有辦法讀懂張德彝或李石曾留下的豐富史料的，當(dāng)然也就更談不上對(duì)其巨大的文化史價(jià)值可能會(huì)有什么樣的認(rèn)識(shí)了。要真正做到對(duì)它的理解，并生發(fā)出有實(shí)質(zhì)內(nèi)容的問(wèn)題意識(shí)，就必須在思想觀念上改弦更張，拋棄抱守“文學(xué)”理念的驕矜倨傲、閉目塞聽(tīng)，在充分尊重史料的基礎(chǔ)上，打開(kāi)視野，嘗試拓出戲劇研究的新維度。

① 錢鐘書：《漢譯第一首英語(yǔ)詩(shī)〈人生頌〉及有關(guān)二三事》，《錢鐘書集·七綴集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第174—175、176頁(yè)。

②④⑤⑥⑦⑧⑨⑩?????????????????李石曾主編《世界》第二期，世界社1907年版，第D19—D32頁(yè)，第D32頁(yè)，第D32頁(yè)，第D32頁(yè)，第D32頁(yè)，第D19頁(yè)，第D20頁(yè)，第D20頁(yè)，第D20頁(yè)，第D22頁(yè)，第D22頁(yè)，第D21頁(yè)，第D19頁(yè)，第D24頁(yè)，第D26頁(yè)，第D26頁(yè)，第D25頁(yè)，第D21頁(yè)，第D28頁(yè)，第D27頁(yè)，第D30頁(yè)，第D28頁(yè)，第D23頁(yè)，第D28頁(yè)，第D29頁(yè)。

③ 李石曾：《重印〈夜未央〉劇本序文》，載《劇學(xué)月刊》第1卷第2期，1932年2月。

? 張德彝：《隨使英俄記》，岳麓書社1986年版，第384頁(yè)。

??旅西使臣筆記中所載“影戲”多為“馬支克蘭登”（如張德彝《隨使英俄記》，第372頁(yè)），即“magic lantern”——幻燈，而李石曾在這里所說(shuō)的“影戲”很可能已經(jīng)是指電影了。

? Patrick Carnegy:Wagner and the Art of the Theatre,New Haven and London:Yale University Press,2013.

? Albert A.Hopkins:Magic:Stage Illusions and Scientific Diversions,including Trick Photography,London:Sampson Low,Marston and Company,Limited,1897,pp.315-316.

?? Joseph Donohue(ed.),The Cambridge History of British Theatre,Vol.II,1660-1895,Cambridge:Cambridge University Press,2004.pp.405-421,pp.781-785.

? 曾紀(jì)澤：《出使英法俄國(guó)日記》，岳麓書社1985年版，第322頁(yè)。

? 參見(jiàn)詹姆斯·L.史密斯《情節(jié)劇》，武文譯，中國(guó)戲劇出版社1992年版，第11—16頁(yè)。

? “Whittington and His Cat at the Surrey”,The Era,London，Sunday,27 January 1878,p.7b.

? 德?tīng)枅D良：“所有這些面具的營(yíng)生，我要問(wèn)的是，會(huì)讓上帝感到愉悅嗎？他可是禁止任何事物的仿相的，他自己的形象又當(dāng)如何呢？”（Tertullian,De Spectaculis,in Tertullian.Minucius Felix（The Loeb Classical Library,No.250）,Cambridge:Harvard University Press,1931,pp.286-287.）試比較中世紀(jì)神秘劇所遇到的同樣問(wèn)題：“任何人都不得嘗試扮演或模仿上帝，因?yàn)闆](méi)有人類可以比擬神圣……即使面具也不能模仿再現(xiàn)上帝。”（Meg Twycross and Sarah Carpenter,“Purposes and Effects of Masking”,in Peter Happè(ed.),Medieval English Drama,London:Macmillan Publishers,1984,p.173.）

? Jenny Sager,The Aesthetics of Spectacle in Early Modern Drama and Modern Cinema:Robert Greene’s Theatre of Attractions,London:Palgrave Macmillan,2013.

? Stephen Orgel,“Poetics of Spectacle”,New Literary History,Vol.2,No.3;Performances in Drama,the Arts,and Society,(Spring,1971),pp.367-389.

??? Edward A.Langhans,“The Post-1660 Theatres as Performance Spaces”,in Susan J.Owen(ed.),A Companion to Restoration Drama,Oxford:Blackwell Publishing Ltd.,2001,pp.3-18,p.12,p.2.

?Jean I.Marsden,“Spectacle,Horror,and Pathos”，in Deborah Payne Fisk(ed.),The Cambridge Companion to English Restoration Theatre,Cambridge:Cambridge University Press,2000,pp.174-190.

? Michael R.Booth,Victorian Spectacular Theatre:1850-1910,London:Routledge&Kegan Paul Ltd.,1981.

? “The Earthquake at the London Hippodrome-the Final Scene”,Illustrated Sporting and Dramatic Newspaper,September 22,1906,p.23.

? The Stage,August 23,1906,p.1.

?孫柏：《清使泰西觀劇錄——19世紀(jì)晚期的西方戲劇及國(guó)人的最初接受》，載《戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)）》2004年第3期。