胡星亮

20世紀中國戲劇史上有諸多“冤假錯案”。其最大者，莫過于指責1918年《新青年》雜志第4卷第6號（“易卜生號”）、第5卷第4號（“戲劇改良號”）批判中國舊劇，是要“完全消滅舊劇”①，是“全盤西化”②，是“民族虛無主義”③。

一個世紀以來，對于《新青年》雜志批判舊劇，學術(shù)界爭議不斷。可以說，這是20世紀中國戲劇史上爭議時間最長、觀點交鋒最激烈的一樁學案。公正地評價這樁百年學案，對于深化20世紀中國戲劇史研究，對于民族戲曲的傳承和發(fā)展，都有重要的學術(shù)價值。

一、《新青年》批判舊劇與百年爭議

“五四”時期《新青年》對于中國舊劇的批判，百年來不斷引起爭議和受到批判的，主要是錢玄同、劉半農(nóng)、胡適的幾段偏激言論。

在《新青年》上率先刊文批判傳統(tǒng)舊劇的是錢玄同。錢玄同盛贊胡適、陳獨秀的“文學革命”壯舉，并以胡適提出的“思想”“情感”和“文學上之價值”為標準去評論戲曲，指出：“至于戲劇一道，南北曲及昆腔，雖鮮高尚之思想，詞句尚斐然可觀；若今之京調(diào)戲，理想既無，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂為有文學上之價值也。”“又中國戲劇，專重唱工，所唱之文句，聽者本不求其解，而戲子打臉之離奇，舞臺設(shè)備之幼稚，無一足以動人情感?！雹芄收摷艾F(xiàn)代中國的戲劇發(fā)展，錢玄同張揚西方話劇而批判中國舊劇，并以其慣有的偏激言詞說道：“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲。要不把那扮不像人的人，說不像話的話全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎樣能推行呢？”⑤

劉半農(nóng)在論述其改良戲曲主張時，不僅批判錢玄同所列舉的“戲子打臉之離奇，舞臺設(shè)備之幼稚”和“理想既無，文章又極惡劣不通”等“戲之劣處”，還偏激地指出：“凡‘一人獨唱、二人對唱，二人對打、多人亂打’（中國文戲武戲之編制，不外此十六字），與一切‘報名’‘唱引’‘繞場上下’‘擺對相迎’‘兵卒繞場’‘大小起霸’等種種惡腔死套，均當一掃而空。另以合于情理，富于美感之事代之?！雹?/p>

胡適批判舊劇的核心觀點，是從文學進化角度談中國戲曲發(fā)展的白話化、通俗化趨勢，認為“今后之戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說白，亦未可知”⑦。胡適肯定傳統(tǒng)舊劇“從昆曲變?yōu)榻倌甑摹讘颉?，可算得中國戲劇史上一大革命”，然而他又指出：“此種俗劇的運動，起源全在中下級社會，與文人學士無關(guān)，故戲中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多極不通的文字。俗劇的內(nèi)容，因為他是中下級社會的流行品，故含有此種社會的種種惡劣性……況且編戲做戲的人大都是沒有學識的人，故俗劇中所保存的戲臺惡習慣最多……到如今弄成一種既不通俗又無意義的惡劣戲劇?！彼€將臉譜、臺步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍?zhí)椎鹊瓤醋魇沁^去時代留下的“遺形物”，認為“這種‘遺形物’不掃除干凈，中國戲劇永遠沒有完全革新的希望”。結(jié)論是：“掃除舊日的種種‘遺形物’，采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)達的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進步的希望。”⑧

《新青年》批判舊劇遭到戲曲界的反攻。尤其是張厚載，他逐一批駁，認為胡適“所主張廢唱而歸于說白，乃絕對的不可能”，劉半農(nóng)鄙棄的“亂打”乃是“極整齊極規(guī)則的工夫”，錢玄同反感的“臉譜”也“分別尤精，且隱寓褒貶”⑨。在《我的中國舊戲觀》一文中，張厚載更是比較系統(tǒng)地論述了中國戲曲的虛擬性、程式化、樂本體等藝術(shù)特征：（一）“中國舊戲是假像的”，用“抽象的方法”表現(xiàn)世間的萬事萬物，使人“指而可識”；（二）中國戲曲的唱念做打都“有一定的規(guī)律”，它“自由在一定范圍之內(nèi)，才是真能自由”；（三）“中國舊戲向來是跟音樂有連帶密切的關(guān)系”，而唱曲比說白更能表達感情，于“人類性情”和“社會風俗”更有“感動的力量”。結(jié)論是：“中國舊戲，是中國歷史社會的產(chǎn)物，也是中國文學美術(shù)的結(jié)晶，可以完全保存。社會急進派必定要如何如何的改良，多是不可能。”⑩

《新青年》的這場舊劇批判，在20世紀二三十年代的新文學（戲?。┙绾蛡鹘y(tǒng)戲曲界都有不同反響。新文學（戲?。┙绱笾掠袃煞N聲音。魯迅、沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩、洪深、向培良等人贊同《新青年》批判舊劇，其觀點如沈雁冰所說：“中國舊戲是行不下去了，總得改良；這是大概對于舊戲沒有癖嗜的人們相同的意見。怎樣改良呢？這也有一個大概相同的答案，就是‘借西洋戲劇已有的成績做個榜樣’?！?宋春舫、田漢、余上沅、趙太侔、黃遠生等人對于新、舊兩派各有批評，提出了既不同于《新青年》派也不同于張厚載的見解：提倡話劇，改良戲曲。宋春舫的觀點具有代表性。他批評張厚載的言論是“囿于成見之說，對于世界戲劇之沿革，之進化，之效果，均屬茫然”；也批評《新青年》派的主張是“大抵對于吾國戲劇毫無門徑，又受歐美物質(zhì)文明之感觸，遂致因噎廢食，創(chuàng)言破壞”?。

《新青年》的批判來勢兇猛，傳統(tǒng)戲曲界大受震驚，紛紛撰文為舊劇辯護，也有兩種意見：一部分主張改良，一部分主張保守本來面目。后者即保守派極力抵拒《新青年》的批判，其觀點大都如同張厚載，更多為唱腔、臉譜、打把子辯解，再三聲言改良戲曲“多是不可能”。前者即主張改良派，如齊如山、梅蘭芳、周信芳、程硯秋、金悔廬、徐凌霄、劉守鶴、馬肇延等，他們強烈感受到，傳統(tǒng)舊劇在現(xiàn)代中國“要想打開一條路，非得從全貌著手計劃不可?！畎住砻髑楣?jié)，‘做工’輔助不足，利用鑼鼓的聲音來表現(xiàn)劇情的緊緩，振作觀眾的精神，使臺下不知道臺上是真、是戲，喜樂悲哀都要使看客同情，那才叫戲劇呢”?！不再只是從唱腔、臉譜、打把子等技藝層面談?wù)搼蚯?，同時注重“劇情”中所體現(xiàn)的“精神”和“同情”。因此，有感于晚清以來戲曲日漸衰微，1932年，梅蘭芳、余叔巖等組織“國劇學會”，程硯秋主持的音樂戲曲研究院創(chuàng)辦《劇學月刊》，都強調(diào)改良戲曲，為戲曲在現(xiàn)代中國社會、在世界戲劇大潮中尋求生存空間。

不難看出，對于《新青年》批判舊劇，20世紀二三十年代的新文學（戲?。┙绾蛡鹘y(tǒng)戲曲界大都持肯定態(tài)度，出現(xiàn)完全負面評價是從40年代開始的。

抗戰(zhàn)時期，因為日寇侵略激起國人強烈的民族感情，在此特定語境中引發(fā)的“戲劇民族形式”論爭，使《新青年》批判舊劇又被重新提起。有比較中肯、辯證的評價，然而也有尖銳的、否定性的意見。前者如柯仲平指出：“‘五四’時期產(chǎn)生的新藝術(shù)，是對于中國藝術(shù)傳統(tǒng)的一次否定，在這次否定過程中，是使內(nèi)容更加豐富了。到了抗戰(zhàn)時期，卻是一個否定之否定的階段，在這階段上，會使藝術(shù)到一個較高的綜合?！?后者最具代表性的是張庚的觀點。張庚認為《新青年》“那時對于中國戲劇運動的意見是：完全消滅舊劇，從全部接受西洋戲劇中間來建設(shè)中國的新戲劇”，認為“‘五四’在文化上所貢獻的是向西洋學習了許多近代的思想和技術(shù)，‘五四’并沒有創(chuàng)造出自己民族的新文化，因而也沒有創(chuàng)造出新戲劇來”?。這是新文學（戲?。┙缱陨淼谝淮渭怃J地、否定性地評價《新青年》批判舊劇，并且這種評價隨著《新青年》主將陳獨秀、胡適等在20世紀中葉長期被批判，而少有人為其辯護。當然，情況也不盡然。1959年，戲曲家任桂林這樣評價《新青年》雜志批判舊劇：“破除了對于舊戲曲的迷信，揭開了戲曲改革的新的一頁，這就是‘五四’時代的大功績?！?

新時期以來，學術(shù)界對于《新青年》批判舊劇的評價更為復(fù)雜。戲曲界幾乎是一面倒地批判《新青年》批判舊劇，已經(jīng)少有如周信芳、徐凌霄、馬肇延、柯仲平、任桂林那樣比較辯證的評價。在新文藝界，既有夏衍、陳白塵、董健等堅守“五四”戲劇精神而仍然肯定《新青年》批判舊劇者，也有不少論者站在批判《新青年》的立場上。批判者繼續(xù)20世紀40年代所謂《新青年》“完全消滅舊劇，從全部接受西洋戲劇中間來建設(shè)中國的新戲劇”的批判思路，并且批判的調(diào)門越來越高，認為《新青年》雜志批判舊劇是要“將它盡行拋棄，完全以西洋的戲劇來取代它”?；認為批判舊劇是“以西學作為惟一的標準”，是受“五四前后所形成的全盤歐化和反傳統(tǒng)的影響”?；認為批判舊劇是“把歐美戲劇看成是唯一最佳的戲劇形態(tài)”，“構(gòu)成了對中國傳統(tǒng)戲劇文化的過于草率、過于簡單化的進攻”?；甚至認為《新青年》批判舊劇是“民族虛無主義”，并且產(chǎn)生“頗為惡劣的影響，這種影響還頗為長遠”?。總之，《新青年》批判舊劇是要“完全消滅舊劇”，是“全盤西化”，是“民族虛無主義”。

二、《新青年》批判舊劇著重批判什么

關(guān)于《新青年》對舊劇的批判，首先必須弄清楚兩點：一是《新青年》是否整體批判中國傳統(tǒng)戲曲；二是《新青年》批判傳統(tǒng)戲曲著重批判什么？

關(guān)于第一點，可以肯定，《新青年》不是整體批判中國戲曲，而是批判晚清以來以京劇為代表的戲曲發(fā)展?！缎虑嗄辍放刹⒉环穸褡鍛蚯囆g(shù)，恰恰相反，在視戲曲為旁門左道、不登大雅之堂的封建傳統(tǒng)觀念深厚的舊中國，是他們首先在北京大學設(shè)立“元曲”科目教授戲曲。當社會上某些頑固保守者攻擊此事時，身為北大文科學長的陳獨秀憤然撰文反擊。在《文學改良芻議》《文學革命論》這兩篇著名的新文學運動發(fā)難文章中，胡適和陳獨秀更是一反封建傳統(tǒng)文學觀念，把元明劇本列為中國文學之粲然可觀者?！缎虑嗄辍放信f劇，就連最偏激的錢玄同都沒有否定雜劇、傳奇等古典戲曲，而是指向“今之京調(diào)戲”。這一點，其實在當時社會已經(jīng)成為共識，認為古典戲曲尚能“勸善懲惡，抒寫性情”，晚清以來“戲劇之劣，離奇怪誕”，舞臺上“今日之社會，遂演成盜賊兇殘淫惡鬼怪之社會”?。

關(guān)于第二點，表面上看《新青年》批判舊劇，似乎都是針對戲曲的唱念做打藝術(shù)表現(xiàn)的，然而，其根本和實質(zhì)卻是針對戲曲藝術(shù)形式所包含的思想情感。仍以錢玄同為例。錢玄同對于舊劇“全數(shù)掃除，盡情推翻”肯定是錯誤的，但是其批判立足點卻是胡適提倡新文學運動所張揚的“思想”“情感”和“文學上之價值”。他正是由此批判晚清以來戲曲“理想既無，文章又極惡劣不通”。實際上，“五四”時期批判舊劇都是著重這個層面，因為人們認識到舊劇“形式上的‘家法’”背后是更嚴重的“精神上的‘家法’”：一是“荒誕主義”，它“汩沒人生高深的理想，引誘社會迷信狐鬼神仙，卻忘記了真實的生活”；二是“崇古主義”，它“阻礙進化的機會，銷磨個人的特性，造成復(fù)古的思想”；三是“訓教主義”，它“將三皇五帝以來習俗上所認定的公案，翻出來作道德的標準……這種訓教主義簡直就是專制主義”?。周作人也因此把舊劇看作是中國傳統(tǒng)“非人的文學”的“結(jié)晶”，聲言“中國舊戲之應(yīng)廢”?。這其中的情形沈雁冰看得極為透徹。他認為“中國舊戲非改良不可”的理由有兩點：“一是舊戲的藝術(shù)如臉譜等等有點要不得；一是舊戲的思想要不得。”如何改良？他說：“舞臺藝術(shù)更是現(xiàn)在一般熱心者所要努力改良，不過我以為若不先從思想方面根本改革中國的戲劇，舞臺藝術(shù)等等都只是一個空架子，實際上沒有多大益處。”?

更重要的是，對于晚清以來戲曲的批判其實并非從《新青年》開始，清末民初梁啟超、柳亞子等人先后發(fā)起戲曲改良運動，對于晚清以來的戲曲展開過激烈批判，并且不只是新文化界批判，戲曲界自身同樣也在批判，甚至是更為激烈的批判。

批判什么？作為“五四”戲劇運動的前奏，清末民初戲曲改良運動也是著重批判舊劇的思想內(nèi)涵。無論是新文藝界，如歐榘甲批判舊劇舞臺“紅粉佳人，風流才子，傷風之事，亡國之音”，陳獨秀批判舊劇演出神仙鬼怪、富貴功名、誨淫誨盜是“俚俗淫靡游蕩無益”，周劍云批判舊劇“多妖神鬼怪之狀，淫靡謔浪之音，猥褻不堪之態(tài)”，許嘯天批判舊劇“納全國人民之思想、事業(yè)俱出于淫褻劫殺鬼神之一途，于是中國人民奄奄無生氣”?；還是傳統(tǒng)戲曲界，如漢血、愁予批判舊劇“神仙鬼怪之荒唐，功名富貴之俗套，淫邪綺膩之丑狀”，齊如山批判“吾國演戲，有許多淫詞浪態(tài)之劇，實在是有傷風化”，揚鐸批判舊劇“既失規(guī)勸之旨，雜進靡曼之詞。世道人心，慆淫邪僻。臺榭歌舞，妖冶謔浪”?等等，他們都是批判晚清以來舊劇演出的思想內(nèi)涵的鄙陋不堪、傷風敗俗，及其毒害民族國家、百姓大眾的嚴重情形。

同樣地，清末民初批判舊劇有時也“恨屋及烏”，連同戲曲藝術(shù)表現(xiàn)也一并予以批判，出現(xiàn)如認為“演舊劇者，臺步古怪，化裝離奇”?，甚至有“梨園優(yōu)伶，駝舞騾吟，淫詞褻語，丑態(tài)百出”?，“以一群無學問、無道德、無人格之伶人，演一派無價值（淫戲、迷信戲）無來歷（舊戲多荒誕不經(jīng)）無理由（皮簧、梆子豈古人之談話乎）之舊戲”?等言詞。比《新青年》更早，這是文藝界第一次偏激地批判戲曲藝術(shù)形式。

更有甚者，1914年前后，新劇界和舊劇界各是其是、相互菲薄，還出現(xiàn)了馮叔鸞《戲劇改良論》所說的“今之言舊劇改良者，動輒曰廢去演唱”?的激烈情形?！皬U去演唱”即是胡適所謂“今后之戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說白”。新、舊劇界曾圍繞戲曲改良是否“廢去演唱”展開論爭。馮叔鸞在上述文章中強調(diào)“舊劇之精神在演唱”，比張厚載更早，對戲曲藝術(shù)的“樂本體”有深入闡釋；惲鐵樵、蔣兆燮、嚴獨鶴等人為《鞠部叢刊》作序，再三聲言“唱不可廢”?。實際上，新、舊戲劇的矛盾沖突自清末民初就已開始，激烈程度今日難以想象。這是文藝界第一次偏激地提出要“保護新劇，推翻舊劇”?，比《新青年》更早，且不是個別言論。從論者“吾茲之所謂戲劇進化，非普通一班廢止舊劇、專談新劇之說也”?可以看出，在1914年前后，這是一股不小的思潮。

梳理清末民初以來對于舊劇的批判，不難發(fā)現(xiàn)，貫穿其中的批判鋒芒都是指向舊劇陳腐落后的思想意識，涉及戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的，大都是“恨屋及烏”的憤激之語。又因為晚清批判不夠徹底，舊劇情形依舊，故“五四”時期展開了再批判。如歐陽予倩所說，“今日之劇界，腐敗極矣”，“中國舊劇，非不可存，惟惡習慣太多，非汰洗凈盡不可”?，并且這種批判在“五四”之后相當長時期都持續(xù)著。如1926年前后，強調(diào)中國戲曲在世界劇壇具有獨特魅力的“國劇運動”派，也認為“舊劇變成了純藝術(shù)……只能供給感官的快感，缺乏了情緒的觸動……已成了畸形的藝術(shù)”?，對于舊劇思想意識同樣給予尖銳批判。

對于舊劇的批判，直到20世紀30年代才有所轉(zhuǎn)變。此時，一方面是新文化界仍然批判舊劇，但是也從戲劇的救亡、啟蒙著眼，看到戲曲演劇在中國社會現(xiàn)代化進程中的作用，可以聯(lián)合或采用舊劇去鼓動和啟蒙民眾；另一方面，在民族危難面前，舊劇界不再演出那些思想意識陳腐落后的劇目，而是以演劇參與到民族解放運動中來。30年代初，左翼戲劇家聯(lián)盟要求采取“新演劇的形式或民間傳統(tǒng)演劇的形式”，“積極利用在過去民間娛樂中占極大優(yōu)勢的廟戲與社戲”；抗戰(zhàn)時期，中華全國戲劇界抗敵協(xié)會強調(diào)“各種新的舊的地方的戲劇之互相影響互相援助，必能使中國戲劇藝術(shù)在相當年月后達到更高的完成”?。此后，新、舊劇界沒有再發(fā)生尖銳的沖突，開始攜手并進，共同推動中國戲劇的現(xiàn)代化進程。

三、《新青年》為什么要批判舊劇

《新青年》批判舊劇肯定是偏激的，且不乏外行之論，然而，更需要和更值得深入思考的問題是，作為對于戲劇少有研究的非戲劇界中人，作為“五四”新文化運動的先驅(qū)者和社會改革者，《新青年》的重要作者為什么要批判舊??？只有把這個問題弄清楚，才能實事求是地評價這樁百年學界公案。

關(guān)于《新青年》當年的文學批判，茅盾（沈雁冰）這樣說，《新青年》“是一個文化批判的刊物，而新青年社的主要人物也大多數(shù)是文化批判者，或以文化批判者的立場發(fā)表他們對于文學的議論。他們的文學理論的出發(fā)點是‘新舊思想的沖突’，他們是站在反封建的自覺上去攻擊封建制度的形象的作物——舊文藝”。接著，他從中國新文化、新文學運動發(fā)展全局出發(fā)指出：“這是‘五四’文學運動初期的一個主要的特性，也是一條正確的路徑?！?

茅盾的論述精辟、深刻。事實上，胡適、錢玄同、劉半農(nóng)等人正是著重從文化批判立場去審視舊劇的。他們認為晚清以來中國走向衰微，文化問題是癥結(jié)，認為傳統(tǒng)文化是中國走向振興和現(xiàn)代化的障礙，所以“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學”?。也因為戲劇較之其他文學樣式更具社會效應(yīng)，于是《新青年》雜志1918年6、10兩個月先后推出“易卜生號”和“戲劇改良號”，力求通過激進的戲劇革命來推進中國戲劇的現(xiàn)代化。以救亡為目的，以啟蒙為途徑，以反傳統(tǒng)為形式，是《新青年》批判舊劇的根本立場。

顯而易見，《新青年》不是從戲劇藝術(shù)角度，而是把中國戲劇現(xiàn)代化與中國社會、思想和人的現(xiàn)代化結(jié)合起來去審視和批判舊劇的。如劉半農(nóng)說：“從事現(xiàn)代文學之人，均宜移其心力于皮黃之改良，以應(yīng)時勢之所需。”?這也是《新青年》所代表的“五四”文學（戲?。┑默F(xiàn)代精神，它對于傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代中國的發(fā)展影響深遠。此后，不僅是新文學（戲?。┙纾瑧蚯缫矊ⅰ皯?yīng)時勢之所需”作為舊劇改良最重要的方面。1932年，戲曲理論家劉守鶴批評舊劇界“不肯使戲曲跟著時代前進，這是中國戲曲藝術(shù)一個危機”?；1947年，戲曲表演藝術(shù)家梅蘭芳“痛感（平劇）再不加以適當改革，必定要沒落的，而首先得把平劇的內(nèi)容改得適合潮流”?等等，都是從救亡、啟蒙出發(fā)對于舊劇的批判。

晚清以降，中國出現(xiàn)兩種思想危機：民族救亡危機和價值取向危機。是救亡圖存激發(fā)了梁啟超、柳亞子等人的“現(xiàn)代民族國家”想象、建構(gòu)啟蒙國民大眾的“現(xiàn)代民族戲劇”及其運用戲劇張揚民族國家意識的愿望。他們看到戲劇在社會變革中不可替代的開啟民智的作用，感到傳統(tǒng)舊劇在嚴酷現(xiàn)實面前的尷尬和無力，從而將社會變革與戲劇變革結(jié)合起來：“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”?柳亞子從“開民智”和民族“獨立”“自由”出發(fā)，呼喚人們用演劇“運動社會，鼓吹風潮”，以“翠羽明珰，喚醒鈞天之夢；清歌妙舞，招還祖國之魂”?即為典型。汪笑儂的《黨人碑》等改良戲曲獲得熱烈贊譽，也是因為其舞臺演出“具愛國之肺腸，熱國民之血性”，能夠起到“大聲疾呼，而喚醒國民于夢中”的作用?。然而，清末民初以來的戲曲改良不盡如人意，至“五四”時期，戲曲界整體上落后、陳腐的情形依舊。這樣，時代對于戲劇的社會需求與戲劇發(fā)展現(xiàn)狀就形成一個巨大矛盾。既然舊劇在當時還無力應(yīng)對現(xiàn)代中國社會，還不能承擔“代表一種社會，或發(fā)揮一種理想，以解決人生之難問題，轉(zhuǎn)移誤謬之思潮”?的使命，于是，《新青年》就在精神層面上強調(diào)借鑒西方戲劇的根本意義，注重以西方戲劇的現(xiàn)代精神作為中國戲劇現(xiàn)代化的方向。

田漢認為胡適等《新青年》同人正確地估定了京劇代替昆曲的“革命性”，也正確地批判了京劇“到如今弄成一種既不通俗又無意義的惡劣戲劇”，缺點是把中國戲劇發(fā)展看成“由歌劇到話劇”?。田漢的文章觸及《新青年》批判舊劇一個最尖銳的問題：為什么他們主張引進西方話劇，甚至主張把戲曲改良成話劇？

這就牽涉到晚清以來中國戲劇發(fā)展的根本問題，即如何創(chuàng)造現(xiàn)代中國所需要的戲劇。清末民初的思路，首先是改良戲曲；后來看到戲曲改良不盡如人意，就引進西方話劇，或是直接把戲曲改良成話劇。很明顯，《新青年》派就是看到舊劇不能“應(yīng)時勢之所需”，從而主張借鑒西方話劇，主張把戲曲改良成話劇。實際上，錢玄同所謂戲曲“臉譜派”，劉半農(nóng)所謂戲曲“惡腔死套”，胡適所謂戲曲“遺形物”，這些對于戲曲絕對外行的文化先驅(qū)者，用了絕對偏激的言詞來批判戲曲表現(xiàn)形式，絕對不是要故意丑化戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)，而是出于要“推翻”這些表現(xiàn)形式而把戲曲改良成話劇的思考。這一點，即便是批評《新青年》派“大抵對于吾國戲劇毫無門徑”的宋春舫，都看得清清楚楚。他說：“激烈派之主張改革戲劇，以為吾國舊劇腳本惡劣，于文學上無絲毫之價值，于社會亦無移風易俗之能力。加以刺耳取厭之鑼鼓，赤身露體之對打，劇場之建筑既不脫中古氣象，有時布景則類東施效顰，反足阻礙美術(shù)之進化。非擯棄一切，專用白話體裁之劇本，中國戲劇將永無進步之一日?！?

為什么《新青年》派主張借鑒西方話劇，進而要把戲曲改良成話??？就是因為話劇更具現(xiàn)代精神，更符合現(xiàn)代中國的社會需求和審美需求。清末民初以來中國戲劇變革的根本緣由是救亡與啟蒙，戲曲也在努力進行，但就社會效能而言，“自然是新戲比舊戲好，為什么呢？因為新戲情形較真，感化人的力量比舊戲大”?。齊如山作為戲曲家，他對于話劇與中國社會現(xiàn)代化關(guān)系的論述更具說服力。其實這種看法在當時已經(jīng)成為社會共識，所以20世紀30年代晏陽初主持中華平民教育促進會，欲以社會、家庭、學校等方式施行文藝、公民、衛(wèi)生、生計四種教育，以療治中國愚、窮、弱、私四大病癥，他們在河北定縣農(nóng)村以戲劇作為文藝教育，也鑒于“舊劇在今日的農(nóng)村雖仍是很盛行，然而它沒有時代精神，對于現(xiàn)代這個時代是極不適宜的”，因而“要把現(xiàn)代的話劇裝上農(nóng)民可以接受的內(nèi)容，介紹到農(nóng)村”?。

《新青年》派要“推翻”舊劇的表現(xiàn)形式，主張把戲曲改良成話劇，當然與其機械進化論思維有關(guān)，但是在深層卻是包含著他們從思想啟蒙角度對于戲劇發(fā)展的思考。梁啟超曾說：“文學之進化有一大關(guān)鍵，即由古語之文學變?yōu)樗渍Z之文學是也……茍欲思想之普及，則此體非徒小說家當采用而已，凡百文章，莫不有然?！?這也是晚清以來中國戲劇發(fā)展的趨勢。晚清戲曲改良注重社會教育，就已經(jīng)出現(xiàn)“編情節(jié)甚多，故講白長而曲轉(zhuǎn)略。以斗筍轉(zhuǎn)接處，曲不能達，不得不借白以傳之”的情形。與此同時，戲劇界認識到話劇表現(xiàn)社會人生的獨特效能，又出現(xiàn)創(chuàng)建話劇或把戲曲改良成話劇的趨向。1904年，就有戲劇家“為中國普通社會開通智識、輸進文明計”，呼吁學習日本，提倡“演劇之大同，在不用歌曲而專用科白是也”。1906年，兩江總督端方代自日本考察回國的吳蔭培向光緒皇帝上奏折，提出應(yīng)予改良的五條“當務(wù)之急”，其中一條就是戲劇改良：“戲劇宜仿東西國形式改良。將使下流社會移風易俗，惟戲劇之影響最速。日本演戲，學步歐美……說白而不唱歌，欲使人盡能解。中國京滬等處戲劇已漸改良，惟求工于聲調(diào)，婦孺不能遍喻。似宜仿日本例，一律說白。”民間與官方在這一點上的“共謀”，造成當時“將舊戲改為新劇”的不小聲勢。強調(diào)現(xiàn)代中國文學當以白話為正宗的《新青年》派，主張“戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說白”，正是清末民初以來這股啟蒙思潮的繼續(xù)和發(fā)展。

如此就不難理解為什么《新青年》派要偏激地“推翻戲曲”即批判戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)了。在具有深厚傳統(tǒng)亦具有嚴重保守性和排他性的中國劇壇，他們提倡話劇，“是頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的”。矯枉過正即是這種壓抑下必然出現(xiàn)的變革心態(tài)。劉半農(nóng)后來說得很明確：“正因為舊劇在中國舞臺上所占的地位太優(yōu)越了，太獨攬了，不給它一些打擊，新派的白話劇，斷沒有機會可以鉆出頭來?！倍斣拕≌痉€(wěn)腳跟之后，對舊劇就“不必再取攻擊的態(tài)度；非但不攻擊，而且很希望它發(fā)達，很希望它能夠把已往的優(yōu)點保存著，把已往的缺陷彌補起來，漸漸的造成一種很完全的戲劇”。1930年梅蘭芳去美國演出，胡適特地撰文，闡釋戲曲“種種歷史上的遺形物都以完美的藝術(shù)形式給保存并貫徹了下來”，并且認為“正是這種藝術(shù)上的美經(jīng)常使原始的常規(guī)慣例持久存在而阻礙它進一步成長，也正是這種戲劇發(fā)展和戲劇特征的原始狀態(tài)更經(jīng)常地促使觀眾運用想象力并迫使這種藝術(shù)臻于完美”。

四、如何評價《新青年》派批判舊劇

顯而易見，《新青年》批判舊劇不是就戲曲論戲曲的學術(shù)討論，而是一場在戲劇領(lǐng)域爭奪意識形態(tài)話語權(quán)的運動，目的是促進中國戲劇的現(xiàn)代化和中國社會、思想及人的現(xiàn)代化。故評價《新青年》批判舊劇，也不能就戲曲論戲曲，只有從救亡啟蒙、民族振興的角度，把它放到中國社會現(xiàn)代化和中國戲劇現(xiàn)代化的進程中予以考察，從戲劇發(fā)展戰(zhàn)略的意義上去分析，才能得出符合歷史實際的結(jié)論。

其一，關(guān)于所謂要“完全消滅舊劇”。

首先必須明確，《新青年》批判舊劇是激烈反傳統(tǒng)，但不是要“完全消滅舊劇”，也不是要“割裂民族戲曲傳統(tǒng)”?！缎虑嗄辍穼τ谥袊f劇的批判和對于西方話劇的推崇，是一場源于思想啟蒙的戲劇運動，其目的如胡適所說，是要“重新估定舊戲在今日文學上的價值”以“再造文明”，即創(chuàng)造中國現(xiàn)代戲劇。這場戲劇運動振聾發(fā)聵，連戲曲界的先進者都充分肯定《新青年》對于包括舊劇在內(nèi)的“中國舊有的文化施行一種毫不容情的總攻擊”，認為“這種現(xiàn)象在某種意義上，實在是一種劃時代的進化的憑證，不但不容吾人隨便加以蔑視，反之，在求一國文化的復(fù)興、改造與突躍的進展上，在求增加東西各民族間的精神上的了解與夫?qū)崿F(xiàn)將來的‘大同國際’這一理想上，我們都必須要把無論東西中外的文化精神溝通一致，而以彼此的優(yōu)點熔化于一爐，因而可以創(chuàng)造出一種更進步、更優(yōu)美、更成熟的新的文化”?，F(xiàn)代戲曲發(fā)展的事實證明，正是這場批判促使戲曲界在世界戲劇格局中審視、反思自己的傳統(tǒng)，進而把西方戲劇精神銜接到自己的傳統(tǒng)里，擴大了戲曲的思想空間和表達維度。

所憾者，《新青年》派不加辨別地把西方戲劇作為價值評判標準，把傳統(tǒng)舊劇與現(xiàn)代戲劇完全對立，要從推翻舊劇入手去開啟中國現(xiàn)代戲劇，并且他們對于戲曲確實是外行，行文用詞又帶謾罵，這些都造成了惡劣影響，導致新文化界對于戲曲的輕視態(tài)度。繼《新青年》之后，陳大悲等開展“愛美劇”，沈雁冰等倡導“民眾戲劇”，以及夏衍、鄭伯奇等張揚“普羅戲劇”等等，都把批判戲曲作為開路的先導。這就使戲曲在長時期里沒有進入新文化界的視野。如此，戲曲界除部分先進者外，其整體衰敗、沒落的情形是比較嚴重的。

然而盡管如此，這場批判并沒有“完全消滅舊劇”或“割裂民族戲曲傳統(tǒng)”。相反地，批判觸及到戲曲發(fā)展某些根本問題，引起國人對于舊劇的深刻反省。批判沖擊了傳統(tǒng)戲曲的封建思想意識，沖擊了傳統(tǒng)文化的惰性和保守性，賦予戲曲以新的生命力。戲曲界很多人都意識到這一點。最值得體味的是馮叔鸞的觀點。馮叔鸞當年也是挺身反駁《新青年》對于舊劇藝術(shù)表現(xiàn)的偏激批判，可是后來，他看到戲曲界終日醉心于唱腔、臉譜、打把子，“聽說有人主張改良舊戲，便以為是不可能的事”，他又批評這些人“再也不能跳出圈外，來看一看舊戲根本上的得失”。什么是“根本”？他強調(diào)首要的是“主義要合于現(xiàn)代思潮”。即便是在舊戲迷所陶醉的唱念做打藝術(shù)表現(xiàn)方面，戲曲界先進者也都感受到這場批判的強烈沖擊。徐凌霄指出，“從前之舊戲迷對于戲劇亦很少有正確的認識（名伶技術(shù)、老伶故事，是枝節(jié)不是本體）”，經(jīng)過這場批判，“舊伶迷曲迷們亦漸漸把目光移轉(zhuǎn)到戲劇的組織藝術(shù)的整個上來了……所以攻擊‘舊劇’者，也未嘗不是中國戲劇的功臣”。透過這些著名戲曲家的論述，可以強烈感受到《新青年》抓住的正是戲劇藝術(shù)的“根本”和“本體”，也可以強烈感受到一種“現(xiàn)代戲曲”正在掙扎中新生的氣象?，F(xiàn)代戲曲實踐正是這樣發(fā)展過來的，20世紀三四十年代，田漢的《江漢漁歌》、歐陽予倩的《梁紅玉》、楊紹萱和齊燕銘的《逼上梁山》、馬健翎的《血淚仇》等劇本創(chuàng)作趨向成熟，尤其是梅蘭芳、程硯秋、周信芳的舞臺演劇將戲曲表演藝術(shù)推向高峰。如此，何有“完全消滅舊劇”或“割裂民族戲曲傳統(tǒng)”？

準確地說，《新青年》派批判舊劇不是為了推翻傳統(tǒng)戲曲，而是要為中國現(xiàn)代戲劇建構(gòu)一個新的體系和精神，要把戲曲和話劇都納入到這個新的體系和精神之中共同發(fā)展。

其二，關(guān)于所謂“全盤西化”。

《新青年》派批判舊劇的偏頗激進，即如當年他們鼓吹廢掉漢字改用拼音文字，鼓吹讀西洋書而把中國古籍丟進茅廁一樣，確實有“全盤西化”的嫌疑。關(guān)鍵是要弄清楚為什么《新青年》批判舊劇那么偏激，弄清楚其偏激批判是否真就導致了“全盤西化”。

如上所述，《新青年》是在中國社會現(xiàn)代化的視野下，去批判舊劇和促進中國戲劇現(xiàn)代化的。這種現(xiàn)代化其實在清末民初就開始了：“戲劇何必分新舊？日新又新，事貴求新，應(yīng)新世界之潮流，謀戲劇之改良也。新劇何以曰文明戲？有惡于舊戲之陳腐鄙陋，期以文藝、美術(shù)區(qū)別之也?！薄缎虑嗄辍讽槕?yīng)時代大潮，緊緊抓住的也正是“應(yīng)新世界之潮流，謀戲劇之改良也”。而當時舊劇還難以承擔“應(yīng)新世界之潮流”的使命，那么，批判舊劇、改造舊劇，或者把舊劇改良成符合現(xiàn)代中國社會需求和審美需求的話劇，就在情理之中。中國戲劇的現(xiàn)代建構(gòu)，保存固有血脈和接納世界新潮是并列的，但是，由于古老的民族要走出封閉，當務(wù)之急是全力打開自己的現(xiàn)代世界視野，進行根本性的改弦更張；加上戲曲傳統(tǒng)的惰性力量強大，不如此激烈批判，就不足以引起社會的重視和反省。

此即胡適所說，“五四”新文化運動的根本意義是承認中國舊文化不適宜于現(xiàn)代社會，而提倡充分接受世界新文明?！缎虑嗄辍放信f劇，甚至整個“五四”新文化運動的矯枉過正、偏頗激進，都是這種“片面的深刻”，不能脫離具體語境去評價，也不能就其自身是否“全面”“公允”來評價，而要從它對于中國戲劇現(xiàn)代建構(gòu)所起的作用來判斷。應(yīng)該說，正是這場批判給中國戲曲帶來諸多新的質(zhì)素，促進戲曲走向現(xiàn)代，促使中國戲劇和戲劇理論趨向深刻和全面。《新青年》派并非真要徹底否定戲曲，也并不認為戲曲可以被徹底否定掉，其主張更多的是促進戲劇現(xiàn)代化的文化戰(zhàn)略。后來的事實也證明，批判并沒有使中國戲劇“全盤西化”，而是走向現(xiàn)代化。

經(jīng)過一個世紀的現(xiàn)代化進程，當代中國社會、思想和文化的發(fā)展充滿自信力，對于包括戲曲在內(nèi)的民族文學藝術(shù)的態(tài)度也在發(fā)生深刻變化。亨廷頓說過，非西方社會在現(xiàn)代化早期是“西化”促進現(xiàn)代化，現(xiàn)代化后期是現(xiàn)代化推動“去西化”。故不能用今天保守理論的正確去否定早期激進理論的合理性，更不能說我們今天要弘揚民族戲曲藝術(shù)，就認為《新青年》批判舊劇是完全錯誤的?？轮倨降目捶ū容^辯證，傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代發(fā)展需要經(jīng)過“否定之否定”，才能成為現(xiàn)代戲劇。中國話劇發(fā)展也是這樣：“過渡期的戲劇總不免徹頭徹尾地掛著西洋風味，來日的戲劇自必充滿我們這一民族的生命力?！?/p>

其三，關(guān)于所謂“民族虛無主義”。

“五四”新文學、新文化運動，對包括戲曲在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化的批判和對包括話劇在內(nèi)的西方現(xiàn)代文化的推崇，是被某些學者視為“民族虛無主義”的主要原因。批判《新青年》者忽視了近現(xiàn)代中國社會、思想、文化的一個突出特點，即中國傳統(tǒng)文化和思想不能滿足現(xiàn)代中國社會發(fā)展、人民生存的基本要求而必須有所改變，必須走向世界而充分接受西方現(xiàn)代文化。也就是說，近現(xiàn)代中國社會、思想、文化更多是在傳統(tǒng)之外變革和發(fā)展的。在傳統(tǒng)之內(nèi)發(fā)展較易看到傳統(tǒng)正面的東西而有利于傳統(tǒng)的延續(xù)，在傳統(tǒng)之外發(fā)展則更多是反傳統(tǒng)而改變傳統(tǒng)，或是促使傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，都面臨著對于傳統(tǒng)的批判、揚棄、變革的嚴峻問題。中國傳統(tǒng)文化深厚，其保守性、排他性強大，故《新青年》反傳統(tǒng)自然激烈，所以評判《新青年》批判舊劇是不是“民族虛無主義”，首先必須弄清楚《新青年》的批判是出于什么目的：是要詆毀民族戲曲藝術(shù)，還是另有其他重要緣由？

一個最基本的事實是，如上所述，《新青年》批判舊劇是從中國社會現(xiàn)代化和中國戲劇現(xiàn)代化出發(fā)而展開的。正是中國社會現(xiàn)代化和中國戲劇現(xiàn)代化的迫切要求導致《新青年》激烈地批判舊劇，而他們的激烈批判又有力地推動了運用戲劇參與救亡和啟蒙的現(xiàn)代戲劇運動。顯而易見，“五四”先驅(qū)者激烈批判中國舊劇和大膽引進西方話劇，是力圖以西方戲劇矯正中國傳統(tǒng)戲劇的缺陷，其文化策略是：“以拋棄傳統(tǒng)文化的方式認同民族國家，以援引西方文化資源的方式抵抗西方文化殖民?！边@也是晚清以來、尤其是“五四”時期先驅(qū)者批判舊劇的主要緣由。試想，世上哪有為了救亡啟蒙、民族振興的“民族虛無主義”？

清末民初以來，整個中國都處于“新舊對峙”“新舊掙扎”之中，中國一切學說“非適合世界現(xiàn)勢，不足促國民之進步”。故20世紀中國任何理論，都要把它放在整個中國社會現(xiàn)代化進程中去審視和評價。能促進中國社會、思想和人走向現(xiàn)代的，是進步的；反之，則是落后的、反動的。就《新青年》批判舊劇來說，張厚載雖然從戲曲藝術(shù)層面來說是內(nèi)行，但是他對戲劇與時代、現(xiàn)實和人的關(guān)系懵懂無知；《新青年》派盡管對戲曲藝術(shù)是外行，然而他們正確地把握住了戲劇現(xiàn)代化與社會現(xiàn)代化的關(guān)系，正確地把握住了戲劇發(fā)展的“根本”和“本體”，從而推動傳統(tǒng)戲曲走向現(xiàn)代、走向世界。

《新青年》批判舊劇，其實質(zhì)是《新青年》派的救亡、啟蒙而追求現(xiàn)代化的“反傳統(tǒng)”的變革意識，和張厚載等人植根于民族文化土壤的“反—反傳統(tǒng)”的認同意識之間尖銳沖突，從而導致的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、激進主義與保守主義之爭。此時，“凡一新學派初立，對于舊學派，非持絕對嚴正的攻擊態(tài)度，不足以摧故鋒而張新軍”。因而偏頗和過激都是存在的，但是，《新青年》的批判不是要“完全消滅舊劇”，不是“全盤西化”和“民族虛無主義”。

歷史進入21世紀，中國社會、思想、人的現(xiàn)代化和中國戲劇的現(xiàn)代化，傳統(tǒng)戲曲在當代中國的使命和我們對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的認識，都發(fā)生了深刻變化。所以，我們在繼承“五四”的同時又要超越“五四”。繼承“五四”，就是不能因為時代變化而否定“五四”現(xiàn)代戲劇精神；超越“五四”，就是對傳統(tǒng)舊劇批判的絕對主義傾向應(yīng)該矯正。沒有繼承的超越，容易蹈空；沒有超越的繼承，容易停滯。應(yīng)該是，堅持啟蒙現(xiàn)代性的“激進”觀念又能尊重傳統(tǒng)的價值，在批判傳統(tǒng)的惰性的同時發(fā)掘和轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)中的現(xiàn)代質(zhì)素；堅持傳統(tǒng)戲曲美學的“保守”觀念要懂得現(xiàn)代的意義，不能簡單地與傳統(tǒng)擁抱而失落現(xiàn)代意識。如此，才能創(chuàng)造真正的現(xiàn)代戲曲藝術(shù)。

①? 張庚：《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，載《理論與現(xiàn)實》第1卷第3期，1939年10月。

② 參見張庚、郭漢城主編《中國戲曲通論》，上海文藝出版社1989年版，第636頁；王元化《〈學術(shù)集林〉卷七編后記》，《學術(shù)集林》卷七，上海遠東出版社1996年版，第323頁；余秋雨《中國戲劇文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第474—475頁。

③??張庚、郭漢城主編《中國戲曲通論》，第636頁，第636頁，第636頁。

④ 錢玄同：《致陳獨秀》，載《新青年》第3卷第1號，1917年3月。

⑤ 錢玄同：《隨感錄》，載《新青年》第5卷第1號，1918年7月。

⑥? 劉半農(nóng)：《我之文學改良觀》，載《新青年》第3卷第3號，1917年5月。

⑦ 胡適：《歷史的文學觀念論》，載《新青年》第3卷第3號，1917年5月。

⑧ 胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，載《新青年》第5卷第4號，1918年10月。

⑨ 張厚載：《新文學及中國舊戲》，載《新青年》第4卷第6號，1918年6月。

⑩ 張厚載：《我的中國舊戲觀》，載《新青年》第5卷第4號，1918年10月。

?? 雁冰：《中國舊戲改良我見》，載《戲劇》第1卷第4期，1921年8月。

?? 宋春舫：《戲劇改良平議（1918）》，《宋春舫論劇》，中華書局1923年版，第264—265頁。

? 周信芳：《答黃漢聲君》，載《梨園公報》1930年8月29日。

? 柯仲平：《介紹〈查路條〉并論創(chuàng)造新的民族歌劇》，載《文藝突擊》第1卷第2期，1939年6月。

? 任桂林：《“五四”運動和戲曲革新》，載《戲劇研究》1959年第2期。

? 王元化：《〈學術(shù)集林〉卷七編后記》，《學術(shù)集林》卷七，第323頁。

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