李柯

摘要：任何一門技藝的習得與掌握都需要經(jīng)由大量的“練習”來達成，鋼琴表演藝術(shù)也是如此。然而，如何練琴，更進一步如何科學高效地練琴，一直以來都困擾著廣大的鋼琴學習者、愛好者。本文通過筆者在俄羅斯圣彼得堡音樂學院公派訪學[1]的親身經(jīng)歷，結(jié)合不同歷史時期、不同學術(shù)流派之大家觀點，以學生與教師的雙重視角，從練習時間、質(zhì)變時機、AIR以及特殊練琴方式等方面探討了鋼琴練習技巧中的一些新思路。

關(guān)鍵詞：鋼琴練習? ?練習時間? ?一鼓作氣? ?AIR

中圖分類號：J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）08-0072-03

任何一門技藝的習得與掌握都需要經(jīng)由大量的“練習”來達成，鋼琴表演藝術(shù)更是如此。從前人總結(jié)、傳承下來的論著學說中，我們可以學習、借鑒到許多有建設(shè)性的規(guī)則、方法。然而，隨著時代的發(fā)展、樂器制造及作曲技法的革新，特別是人類作為一個物種所必然經(jīng)歷的自身的進化，我們的思維、處事方法也隨之發(fā)生微妙的變化。就鋼琴練習技巧而言，20世紀特別是近50年來，基于物理學、生物工程學、神經(jīng)學、心理學等交緣學科的研究向我們揭示了越來越多的可能性、可期性。這里，我們不妨來試作逐一探討。

一、練習時間

關(guān)于每天的合理練琴時間，這的確是一個眾說紛紜、莫衷一是的話題。它關(guān)乎一個人的能力、實際水平、身體素質(zhì)以及當下所處的藝術(shù)階段等諸多方面的問題。下面，先例舉幾位有代表性的鋼琴家的觀點。

美籍烏克蘭鋼琴家，格萊美終身成就獎以及美國總統(tǒng)自由勛章等諸多榮耀的獲得者、20世紀最偉大和最杰出的浪漫派鋼琴大師弗拉基米爾·霍洛維茨（Vladimir Horowitz，1903-1989）指出：至于說到練琴，我通常每天只練1-2小時（1974年再度出山之后）。練得太多并沒有好處，一旦你的彈奏變得過于機械，再繼續(xù)彈下去就有害無益了[2]。而另一位琴壇巨擘，曾榮獲1955年第五屆華沙肖邦國際鋼琴比賽第二名、1956年比利時布魯塞爾伊麗莎白女王國際鋼琴大賽一等獎以及1962年第二屆莫斯科柴可夫斯基國際鋼琴比賽冠軍的著名冰島籍前蘇聯(lián)鋼琴家弗拉基米爾·阿什肯納齊（Vladimir Ashkenazy，1937-）則表示： 我至今（42歲時）仍然每天練習5-7小時——有時在上午，有時在下午;一個人任何時候都不應(yīng)停止練琴，這樣他或許才能找到另一條成功的路徑[3]。相較于以上兩位，曾榮獲匈牙利廣播電臺貝多芬鋼琴比賽一等獎、匈牙利國家最高音樂獎“李斯特·費倫茨獎”以及匈牙利文學藝術(shù)最高獎“科蘇特獎”的匈牙利著名鋼琴家、指揮家和作曲家佐爾坦·科奇什（Zoltán Kocsis，1952-2016）一次性給出了兩種截然相反的答案：現(xiàn)在我練琴的時間已經(jīng)減少。作為職業(yè)的巡回演奏家，如果你每天練琴超過四小時，你很容易糟蹋你的演奏效果[4]。緊接著，他又談到了另一位大師——前蘇聯(lián)鋼琴家斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·里赫特（Святослав Теофилович Риxтер，1915-1997）：一旦說到練琴，那么他可以一連工作好幾個小時然后再繼續(xù)工作好幾個小時，但他并沒有因此使演奏受到影響[5]。

的確，正如匈牙利鋼琴家、音樂教育家，布達佩斯國立李斯特音樂學院鋼琴教授約瑟夫·迦特（Jozsef Gat，1913-1967）所言：時間的長短因人而異，甚至同一個人因為具體情況不同，練琴的時間也可能發(fā)生變動[6]。一般說來，一個成年人在30-60分鐘的時間里可以集中精神而不感到疲倦，一旦超過這個限度則建議休息，以避免產(chǎn)生精神或物理上的損傷。

二、一鼓作氣

有時候你掌握一種感覺或克服一個技術(shù)難關(guān)，在經(jīng)過了一定階段的練習之后，離最后的成功或許就差那么一丁點兒了，這時你千萬不要停下來，或去干別的事，而是要乘勝追擊！這就像燒開水一樣，如果你在水快要燒開的時候停下來，第二天再去燒，無疑是事倍功半了！前蘇聯(lián)杰出的鋼琴家、鋼琴教育家，俄羅斯鋼琴學派的奠基人之一Γ.涅高茲（Генриx Густавович Нейгауз，1888-1964）高度概括地把上述這種情況稱之為：浪費時間和降低“勞動緊張度”[7]！

那什么時候需要這樣一鼓作氣地練習呢？讓我們來看看一個來自琴壇怪才、南斯拉夫鋼琴家伊沃·波格雷里奇（Ivo Pogorelich，1958-）的例子：我記得那個特別的日子，那一天，我正在彈奏這首樂曲的第二主題，我發(fā)現(xiàn)這成了我的一個轉(zhuǎn)折點，它仿佛是一把鑰匙，突然開啟了周圍的一切，從而使這部樂曲真正成了我自己的……在此之前，我所做的一切不過是排練、排練、排練，直到我終于在緊張的排練中取勝——這首協(xié)奏曲完全成了我自己的[8]?？梢?，就算是對于一位天賦異稟的大師來說，要想做到更好，也是極其不易并需要付出異于常人的辛勞和汗水的。

通常，在我們練習一個作品或某個困難片段的中后期，當前期的各項準備工作都已充分作足、自身的積累與經(jīng)驗已然到位，這時，后期就很容易出現(xiàn)這種類似“頓悟”的狀態(tài)。當然，個中的具體時機還得靠我們自己去多揣摩、把握。

三、AIR

美國當代最有名望的鋼琴教師之一、首位獲得大不列顛Leverhulme獎的演奏家、德克薩斯國際鋼琴學院藝術(shù)節(jié)的創(chuàng)辦人和執(zhí)行總監(jiān)以及德克薩斯基督大學音樂學院的鋼琴教授塔瑪什·翁格（Tamas Ungar）曾多次在大師課及講座中指出：我所指的錯誤的練琴方法就是在練琴時讓你的肌肉處于勞損狀態(tài)。如果你讓肌肉長時間處于同一狀態(tài)，就是在損害它。這時肌體就通過讓你感到刺痛的方式向你發(fā)出需要新鮮血液和養(yǎng)分的求救信號[9]。當代國際琴壇的領(lǐng)軍人物之一、耶魯大學鋼琴系教授、世界上首位錄制普羅科菲耶夫獨奏鋼琴作品全集的俄羅斯鋼琴家鮑利斯·貝爾曼（Boris berman，1948-）也針對這一問題提出：長時間用力彈奏尤其危險，通過將負載分散到更大范圍的肌肉群上，是可以避免傷害的[10]。

由此，當練習一些速度快、力度大的曲目時，需要特別小心，因為往往在不經(jīng)意間，你就會忽略對“放松”的注意！它將導致你的手部肌肉越來越緊，而越緊就越影響彈奏的速度與力度。于是，惡性循環(huán)，它不僅嚴重影響練琴的質(zhì)量，更有可能致使練習者的手部肌肉造成長期而不易恢復(fù)的損傷！

記得筆者在圣彼得堡音樂學院跟隨導師弗拉基米爾·薩金[11]教授學習李斯特根據(jù)莫扎特經(jīng)典歌劇《費加羅的婚禮》改編而成的經(jīng)典名作《費加羅的婚禮主題幻想曲》（Fantasie on two motives from Mozart's “Marriage of Figaro”）時，由于該作品既難且長，到處充斥著各種華麗如三度、八度、十度、雙音、和弦、分解和弦、震音、顫音、琶音、半音階及快速跑動等技巧，致使筆者在相當一段時間內(nèi)忙于去應(yīng)付那些技術(shù)課題而忽略了對“放松”的感受。薩金教授敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點，在曲譜上寫下大大的“AIR”字樣，提示筆者切實體會“AIR”的感覺。當然，這里的“AIR”必然是取其引申之意了，他讓筆者體會自己的手臂像是融于空氣中那般自由自在的感覺。無獨有偶，在美國近代鋼琴學派的奠基人之一，著名美籍俄裔鋼琴家、教育家約瑟夫·列維涅（Josef Lhevinne，1874-1944）所著的《鋼琴彈奏的基本法則》一書中，當談到“放松”這個問題時，作者也提出了與“AIR”類似的“漂浮在空中”這樣一個概念，指出“對上臂和下臂須覺得是很輕很輕”[12]，并同時認為這也是一種心理狀態(tài)，且這一法則由正常的心理狀態(tài)獲得更甚于由任何專門的練習而獲得。這樣，在心理暗示和生理調(diào)節(jié)的共同作用下，很快，筆者的彈奏就又回到了正軌上。

四、一種神奇的練習方法

在一些鋼琴名家的軼事或傳記中，我們常可以看到關(guān)于某位大師在數(shù)日或一、兩周內(nèi)不使用鋼琴（在旅行途中或因其它一些原因不能彈奏）而學會某部作品的描述。如阿什肯納齊曾說：這些工作我并不都在鋼琴上做，我盡量讓樂曲浸透我的整個頭腦，無論我那時是在飛機上、火車上，或是剛剛輕松下來。我力圖理解它們的結(jié)構(gòu)關(guān)系，緩慢地，從頭至尾地把握它，特別如果它是一部困難的作品時更是如此[13];同樣是在旅途中，在1966年意大利布索尼鋼琴大賽、1968年加拿大蒙特利爾鋼琴大賽中斬獲首獎，并于1970年獲得華沙肖邦國際鋼琴大賽桂冠，也因此成為獲此殊榮的美國鋼琴家第一人的加里克·奧爾森（Garrick Ohlsson，1948-）也有類似經(jīng)驗：我恰恰是在旅途中做許多事情并且把他們做的最好。因此當人們問我怎樣才能熟悉這么多樂曲并不斷學習新東西——這些正是我喜歡做的事情——我只是提醒他們：在旅途中我有那么多空閑時間，這些時間正是用來做這些事情的[14];而涅高茲更曾有過在六天之內(nèi)憑著集中的意志和“著了魔”般的心情、甚至在夢中也未停止過練習而學會貝多芬最深奧繁難的106號奏鳴曲的經(jīng)歷[15]。他甚至指出：除了霍夫曼推薦的四種學會樂曲的方法（1.在琴上看譜練習;2.在琴上不看譜練習;3.光看譜不彈琴;4.不看譜也不彈琴，也就是說，在城里和樹林里散歩時思考這部作品）以外，還有第五種方法——在夢中學樂曲[16]。

另外，這種方法對于我們的背譜也是益處良多。美藉古巴鋼琴家、費城柯蒂斯音樂學院鋼琴系系主任、約瑟夫·霍夫曼獎金的第一和唯一獲得者喬治·博列特（Jorge Bolet，1914-1990）指出：然而當說到樂曲的記憶時，那么，百分之九十五到百分之九十八的工作都不是在鋼琴上進行的。我閱讀樂譜、研究樂譜，讓它在我心中醞釀成型[17]。

而在另一種情形下，這種方法更是你對作品的把握從整體上產(chǎn)生質(zhì)的變化的一個奇妙途徑。貝爾曼這樣描述到：當演奏者對作品非常熟知時，研習作品的最后階段就成為一個至關(guān)重要、精雕細刻的時刻。這是一個神秘的過程……在這個階段，鋼琴家的工作更多的是離開鋼琴完成，要么看看樂譜，要么通過記憶把整首曲子在腦海中過一遍。讓樂曲在你心里徜徉，與再把整首樂曲彈奏一遍相比，更有益處[18]。

乍一看，這好像很高深、很神奇，不用動手指就能學會一部作品或是使之達到入臻的境地嗎？其實你大可拋開顧慮，在實際練習中大膽嘗試一下這種方法——放棄觸覺，不用鋼琴，而只使用視覺、聽覺，用我們的頭腦去練琴。在某些特定的情況下，它的確不失為一種有特效的練習方法。當然，這種方法較適合有一定專業(yè)素養(yǎng)及程度較高的學習者。通常，在以下幾種情況中我們可以使用這種神奇的方法：1.熟悉作品;2.背譜;3.身體疲勞，但頭腦清醒;4.沒有條件練琴。5.感性練習已飽和，理性分析尚不夠。

值得注意的是，這種練習方法對于心神的投入、注意力的集中程度要求非常之高，如果只是泛泛地瀏覽樂譜或是作不著邊際的臆想，那幾乎是毫無用處的！你需要飽滿的精神，高度的注意力，用眼睛去分析、用思想去練習作品。而這，也是諸多鋼琴練習方法的一條基準原則。

注釋：

[1]筆者于2006年被國家留學基金委遴選為俄羅斯藝術(shù)類項目訪問學者，公派赴俄羅斯圣彼得堡國立里姆斯基-柯薩科夫音樂學院交流學習。

[2]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，北京：中國人民攝影藝術(shù)出版社，1997年第1版，第137頁。

[3]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第16頁。

[4]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第406頁。

[5]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第409頁。

[6][匈]約瑟夫·迦特：《鋼琴演奏技巧》，刁紹華，姜長斌譯，北京：人民音樂出版社，1983年第1版，第67頁。

[7][俄]Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個教師的隨筆》，汪啟璋，吳佩華譯，北京：人民音樂出版社，1963年第1版，第4頁。

[8]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第502頁。

[9][匈]塔瑪什·翁格：《練琴的藝術(shù) 藝術(shù)地練琴——磨練演奏技巧的途徑》，關(guān)常新編譯，《鋼琴藝術(shù)》，2008年第12期，第18頁。

[10][俄]鮑利斯·貝爾曼：《鋼琴大師教學筆記》，湯蓓華譯，上海：上海音樂出版社，2012年第1版，第47頁。

[11]Шакин Владимир Олегович，俄羅斯著名鋼琴家，圣彼得堡音樂學院鋼琴系教授，舒曼、貝多芬、李斯特等多項國際大賽獲獎?wù)?，俄羅斯榮譽藝術(shù)家。

[12][俄]約瑟夫·列維涅：《鋼琴彈奏的基本法則》，繆天瑞譯，北京：人民音樂出版社，1981年第1版，第28頁。

[13]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第27頁。

[14]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第430頁。

[15][俄]Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個教師的隨筆》，第243頁。

[16][俄]Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個教師的隨筆》，第244頁。

[17]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第254頁。

[18][俄]鮑利斯·貝爾曼：《鋼琴大師教學筆記》，第171頁。