馮珂

摘要：荊浩是我國(guó)唐末五代著名山水畫家、繪畫理論家。他所著的《筆法記》一書內(nèi)涵豐富，其中“似”與“真”觀點(diǎn)尤為重要，此觀點(diǎn)是對(duì)前人“形神”關(guān)系的繼承與發(fā)展，同時(shí)在禪宗思想和隱士般的生活態(tài)度影響下，使得“似”與“真”成為山水畫創(chuàng)作的重要標(biāo)桿，也對(duì)后世山水畫家的創(chuàng)作有一定意義的影響。

關(guān)鍵詞：“似”與“真”? 禪宗? 隱士? 影響

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）08-0039-02

一、荊浩的簡(jiǎn)介

荊浩，字浩然，沁水人，是一位博通經(jīng)史，善于書畫的文人雅士。由于唐末的戰(zhàn)亂頻繁跌蕩，故隱居于太行山中，自號(hào)稱洪谷子。他由于居住于北方，長(zhǎng)時(shí)間游走于北方山脈，對(duì)其北方山脈的雄偉壯麗，有著較為深刻的認(rèn)識(shí)與感悟，其筆下所畫的山水大多為崇山峻嶺，層巒疊嶂，將其北方山脈的恢宏氣勢(shì)，表現(xiàn)得淋漓盡致。從而開創(chuàng)了北派的雄渾山書畫的風(fēng)貌。其對(duì)唐代的山水畫進(jìn)一步研究與分析后，為山水畫開創(chuàng)出全新的山水圖式——全景式山水。荊浩不僅在山水畫中取得優(yōu)異的成績(jī)，也使關(guān)仝、范寬、李成等畫家將他作為學(xué)習(xí)的榜樣，為后來(lái)的山水畫創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。同時(shí)荊浩寫下一篇著名的山水畫理論著作——《筆法記》?！豆P法記》全文大約兩千字左右，是一篇內(nèi)容簡(jiǎn)練，文筆流暢，具有哲理意義的繪畫美學(xué)思想著作，也是我國(guó)古代山水畫理論最系統(tǒng)的、最完整的一部著作，并為其后世中國(guó)山水畫奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。作者是采用虛擬人物的手法，假設(shè)自己是一青年學(xué)畫者，在石鼓巖間遇到一位老人，兩人以相互間問(wèn)答的方式，講解了“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨）“四勢(shì)”（筋、肉、骨、氣）、“二病”（有形、無(wú)形），“四品”（神、妙、奇、巧），及“圖真”“華實(shí)”“形質(zhì)”等繪畫本質(zhì)問(wèn)題。而我們著重探討“似”與“真”的觀點(diǎn)。

二“似”與“真”的觀點(diǎn)

《筆法記》中的“似”與“真”觀點(diǎn)是對(duì)“形神”關(guān)系的繼承與發(fā)展。在先秦之前，《莊子 ·漁父》篇中就談?wù)摰娇鬃訉?duì)“形神”美學(xué)思想的回答，曰：“真者，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人……真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也”。①再到東晉畫家顧愷之，根據(jù)其實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所著《論畫》《畫云臺(tái)山記》《魏晉勝流畫贊》等代表其繪畫的美學(xué)思想，其理論的核心都圍繞“以形寫神”“傳神寫照”和“遷想妙得”等的美學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)其“形神”關(guān)系進(jìn)行探討研究。再到南朝宗炳《畫山水序》也提出山水也有神的觀點(diǎn)。荊浩在這些理論的基礎(chǔ)上提出“圖真論”，首次將人物畫中的“形”“神”移用到山水畫中?！靶紊瘛睂?shí)質(zhì)指的是對(duì)物象本體的外在“形似”與內(nèi)在精神的關(guān)系，即所謂的“似”與“真”。

除此之外，“似”與“真”二者也有所區(qū)別?！豆P法記》中記載：“畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。叟曰：不然，畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華：物之實(shí)，取其實(shí)：不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似，可也;圖真，不可及也。曰：何以為似？何以為真？叟曰：似者，得其形，遺其氣;真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也”。②在文中，“華”指的是物體的形象華美，即對(duì)應(yīng)表面物象的“似”，“實(shí)”指物象本體的內(nèi)在精神，即對(duì)應(yīng)的是客體內(nèi)在特質(zhì)的“真”。如過(guò)想要達(dá)到“真”需通過(guò)“度物象而取其真”，“度”有測(cè)量、法則之義，又有心理上考慮推測(cè)之義。在本文中“度”是指繪畫主體創(chuàng)作過(guò)程中需細(xì)致的觀察、品味及揣度，才能領(lǐng)會(huì)到事物的內(nèi)在精神本質(zhì)。荊浩所謂的“真”不單單是指上述所描繪的物體外在形式的真實(shí)，而是將其主觀感受寓于客體之中，從而使客體的外在形式與主體的精神感受二者合一，最終達(dá)到山水畫中所謂的“形”“神”統(tǒng)一。同時(shí)荊浩的“似”與“真”觀點(diǎn)的提出受唐代的佛教禪宗思想以及隱士的生活態(tài)度密切相關(guān)。

“真”原是道家先提出的，后來(lái)佛家受道家影響對(duì)“真”賦予了新意義。唐代佛教禪宗思想興盛，于是唐代都喜用“真”論詩(shī)或論畫。白居易的《論畫》中也有提到學(xué)習(xí)要追求“真”，符載觀張璨畫的《序》中有“觀夫張公之藝，非畫也，真道也”，以及張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中，論顧陸張吳用筆時(shí)，也談到：“守其神，專其一，是真畫也。真畫一劃，見(jiàn)其生氣”③，尤其是荊浩《筆法記》的“真”是受到禪宗思想的影響。首先，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)下，荊浩生于一個(gè)藩鎮(zhèn)割據(jù)，連年戰(zhàn)亂的時(shí)代背景。文人士大夫有的與統(tǒng)治者避難到蜀地，有的也無(wú)心于朝政，從而過(guò)上隱士的生活。同時(shí)因統(tǒng)治者的逃難南下，當(dāng)時(shí)的佛教重心也發(fā)生了改變。而文人士大夫的繪畫也受當(dāng)時(shí)佛教禪宗思想所影響。其次，從有關(guān)荊浩生平的文獻(xiàn)記載：時(shí)鄴都青蓮寺沙門大愚嘗乞畫于浩，寄詩(shī)以達(dá)其意日：“六幅故牢建，知君瓷筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠(yuǎn)峰。近巖幽濕處，惟籍墨煙濃”④。后浩亦畫山水畫以貽大愚，仍以詩(shī)答之日：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時(shí)一展，兼稱苦空情”⑤。荊浩與僧人大愚的來(lái)往，從側(cè)面反映出荊浩與佛學(xué)有著密切的聯(lián)系。再次，從荊浩《筆法記》中看，“真者，氣質(zhì)俱盛”，荊浩認(rèn)為“氣”是將“似”與“真”連接的橋梁，且氣源于“心”，換而言之，在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，主體需要保持一顆不受世俗事務(wù)干擾的“心”去創(chuàng)作，將不受到外在因素的影響，用心去感悟，這就是禪宗思想所體現(xiàn)的掃除自心塵埃，保持清凈本心?！豆P法記》中的“忘筆墨而有真景”，也與其意思相通。“忘”指的不僅僅是忘物，而是要在創(chuàng)作過(guò)程中達(dá)到物我兩忘的心理狀態(tài)，即禪宗所說(shuō)的“頓悟”。通讀《筆法記》一文，其到處滲透禪宗思想的理念，以及他對(duì)禪宗的深刻理解。荊浩運(yùn)用禪宗“中道觀”的思想與自己的繪畫創(chuàng)作，即不執(zhí)有無(wú)，于相離相，于空離空的思想，表明山水畫創(chuàng)作不可受外在因素的影響，而是要達(dá)到物我合一的境界，否則會(huì)受到迷惑，使得畫作失“真”。畫道猶如禪道，“真”只在其有無(wú)之間，似與不似之間，荊浩對(duì)禪的理解有其感悟。

三、“似”與“真”美學(xué)思想的影響

據(jù)宋初畫家劉道醇在《五代名畫補(bǔ)遺·山水門》中記載，荊浩為了躲避時(shí)代的戰(zhàn)亂，于是選擇隱居于太行山的洪谷。荊浩在山中過(guò)著自給自足、悠閑自在的生活，與魏晉田園派詩(shī)人陶淵明一樣，為了躲避世間的煩擾，過(guò)著親近山水，悠然自得的田園生活。同時(shí)在《筆法記》中也描繪了荊浩的生活：“游于天地山川，觀松聽(tīng)濤，盡興而歸”。荊浩所幸存的《匡廬圖》也證明荊浩過(guò)著隱士般的田園生活?！犊飶]圖》表現(xiàn)了在太行山的山峰與山腳下獨(dú)居中的景象，荊浩自認(rèn)為正是太行山的雄偉巍峨，險(xiǎn)峻無(wú)比，草木茂盛等這些生命成為他繪畫創(chuàng)作來(lái)之不盡的源泉，在《筆法記》中記載荊浩在登上山峰眺望時(shí)，看見(jiàn)了一棵棵古樹，對(duì)其描繪是：“或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石”。荊浩正是受到崇山峻嶺中鮮活生命的感染，體悟到人生之道，從而推動(dòng)荊浩對(duì)山水畫的創(chuàng)新，也開創(chuàng)了屬于北派山水畫的雄偉氣勢(shì)，對(duì)其后世山水畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

一是“似”與“真”觀點(diǎn)開創(chuàng)了北宋山水畫的盛世，關(guān)仝、李成、范寬等人都曾師法于荊浩。關(guān)仝曾對(duì)荊浩的藝術(shù)思想進(jìn)行了探索與分析，其山水畫形象具有“上突危峰，下瞰窮谷”，“石如刮鐵”，景物融于一體，表現(xiàn)出北方山川的巍峨雄偉的氣勢(shì)。范寬也曾進(jìn)入大自然中，仔細(xì)觀察了山水在不同自然天氣等情況下的形態(tài)變化，從而將觀察到的山川壯麗景色融于繪畫創(chuàng)作中。以上兩個(gè)例子表明，荊浩“似”與“真”的觀點(diǎn)被北宋山水畫家得以繼承，對(duì)山水畫的創(chuàng)作不單單表現(xiàn)其“形似”的真實(shí)，而是將其上升為富有內(nèi)在精神特質(zhì)的“真”，從而形成情與景、物與我二者合一的自然山水。二是對(duì)我們現(xiàn)代人山水畫寫生具有借鑒的意義。現(xiàn)當(dāng)代人山水畫的寫生摻雜著西方寫實(shí)主義，片面注重對(duì)形、色、光的臨摹，從而使得山水畫缺失了藝術(shù)的本“真”。在山水畫創(chuàng)作中，我們不止需要去學(xué)習(xí)臨摹古人的畫作，提高其技法，還需深入自然，觀察山水的變化，將其自己的所感所悟，融于繪畫中，創(chuàng)作出屬于自己風(fēng)格的畫作。

注釋：

①劉文典：《莊子補(bǔ)正》，昆明：云南大學(xué)出版社，1999年。

②荊浩：《筆法記》，黃賓虹，鄧實(shí)：《美術(shù)叢書（第三冊(cè)）》，南京：江蘇古籍出版社，1997年。

③黃河濤：《禪與中國(guó)藝術(shù)精神》，北京：中國(guó)言實(shí)出版社，2006年。

④⑤劉道醇：《五代名畫補(bǔ)遺·山水門第·神品 》，陳高華：《隋唐五代畫家史料（增補(bǔ)本）》，北京：中國(guó)書店，2015年。