梁榆悉

摘要：后殖民時(shí)代的中印高等音樂(lè)教育走向了兩條截然不同的道路。在課程體系方面，印度以本民族傳統(tǒng)音樂(lè)為主體，中國(guó)以西方音樂(lè)文化為主體，這特別體現(xiàn)在基礎(chǔ)性課程的設(shè)置上。在音樂(lè)語(yǔ)言和教學(xué)方式上，印度貫徹民族語(yǔ)言和口傳心授的傳統(tǒng)，中國(guó)則轉(zhuǎn)向西方范式。面對(duì)當(dāng)前中國(guó)高等音樂(lè)教育體現(xiàn)出的一些后殖民特征，應(yīng)在文化自信的時(shí)代背景下，重建一種新的以傳統(tǒng)為基底的主體性。

關(guān)鍵詞：中印? ?音樂(lè)教育主體性? ?課程體系? ?教學(xué)方式? ?后殖民

中圖分類號(hào)：J60-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）07-0083-04

同為東方歷史悠久的文明古國(guó)，近現(xiàn)代中印兩國(guó)的高等音樂(lè)教育，在文化主體性上呈現(xiàn)出截然相反的態(tài)勢(shì)。長(zhǎng)期以來(lái)，印度以本土音樂(lè)傳統(tǒng)為圭臬，政治上雖不進(jìn)行激烈的抵抗，文化上卻也不屈服于任何外來(lái)的壓力，甚至一些被外國(guó)殖民者帶到印度的歐洲樂(lè)器，后來(lái)逐漸被同化為印度的民族樂(lè)器。牢固的文化堅(jiān)守，使其音樂(lè)文化在國(guó)際上日益產(chǎn)生較大的影響力和吸引力，也使其音樂(lè)教育完全貫徹傳統(tǒng)主體，乃至沒(méi)有西方音樂(lè)的土壤。而近代以來(lái)，中國(guó)高校中的專業(yè)音樂(lè)教育則以歐洲音樂(lè)體系為主，走了一條全盤(pán)西化的道路，在對(duì)待外來(lái)的音樂(lè)文化上，更傾向于“變成他者”而不是“轉(zhuǎn)化他者”或“與他者并存”的態(tài)度。特別是課程體系，采用的幾乎都是西方模式，也可說(shuō)是所謂的現(xiàn)代性模式，造成了音樂(lè)教育中民族文化主體性的消解。

筆者擬通過(guò)分析比較幾所中印高校專業(yè)音樂(lè)教育教學(xué)現(xiàn)狀，特別是課程體系、教學(xué)方式等方面，揭示二者在后殖民時(shí)代音樂(lè)教育文化主體性上的顯著差別，并以此反思中國(guó)高等音樂(lè)教育的問(wèn)題和發(fā)現(xiàn)印度高等音樂(lè)教育對(duì)我們的可資借鑒之處，提出在文化自信大背景下重建、回歸音樂(lè)教育文化主體性的相關(guān)策略。

一、中印高校音樂(lè)專業(yè)課程體系比較

德里大學(xué)位于印度首都新德里，建于1922年，是印度高等學(xué)府中地位最高、影響最大的大學(xué)，也是一所在國(guó)內(nèi)外享有盛名的綜合性大學(xué)。據(jù)張玉榛教授在《印度音樂(lè)教育研究》中的介紹，德里大學(xué)音樂(lè)系課程設(shè)置由音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)表演兩部分構(gòu)成，學(xué)校以學(xué)習(xí)印度傳統(tǒng)音樂(lè)為己任，主旨在于培養(yǎng)學(xué)生如何教授、指導(dǎo)、欣賞印度傳統(tǒng)音樂(lè)以及深層次的理論內(nèi)涵，演唱、演奏南北體系的古典拉格，以便在實(shí)踐的基礎(chǔ)上提升印度傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)內(nèi)涵、文化精髓的理論高度。我們來(lái)看看德里大學(xué)音樂(lè)系的學(xué)期課程內(nèi)容：

第一周：課程介紹及概要;第二周：Veda前時(shí)期與后時(shí)期;Sama Veda及口語(yǔ)表現(xiàn)形式;第三周：韻律學(xué)與朗誦，Swara理論與歷史;第四周：史詩(shī)時(shí)代，Bharatas Natya Shastra;第五周：拉斯（Rasa）理論，早期音樂(lè)學(xué)實(shí)踐;第六周：中世紀(jì)時(shí)期，拉格（Raga）定義和塔拉（Tala）;第七周：傳統(tǒng)音樂(lè)專業(yè)術(shù)語(yǔ);第八周：卡納蒂克（Kanatak）傳統(tǒng)，歷史和代表人物;第九周：巴克第（Bhakti）運(yùn)動(dòng)和其影響;第十周：印度斯坦尼（Hindustani）傳統(tǒng)，歷史和代表人物;第十一周：重要時(shí)期代表性音樂(lè)家和伊斯蘭的影響;第十二周：信仰及民間傳統(tǒng);第十三周：專有名詞;第十四周：電影和音樂(lè)融合;第十五周：回顧。

可以看出，該課程具以下明顯特征：首先，授課內(nèi)容幾乎完全是本土音樂(lè);第二，課程具有很強(qiáng)的一貫性和整體性。

在綜合性大學(xué)之外，我們?cè)倏纯此囆g(shù)專業(yè)院校。甘德哈瓦藝術(shù)大學(xué)是印度一所著名的專業(yè)音樂(lè)舞蹈藝術(shù)大學(xué)，其課程內(nèi)容（共四部分）如下：

第一部分：印度斯坦古典音樂(lè)，包括聲樂(lè)和器樂(lè)，其中器樂(lè)有印度的傳統(tǒng)樂(lè)器西塔爾、笛子、塔布拉鼓、印度小提琴以及手拉風(fēng)琴;第二部分：卡納蒂克音樂(lè);第三部分：印度古典舞蹈，包括卡塔克舞、婆羅多舞、奧迪西舞;第四部分：分別以印度古典、民間、現(xiàn)代音樂(lè)為基礎(chǔ)的單聲部與多聲部的合唱訓(xùn)練。

同樣，幾乎沒(méi)有任何西方音樂(lè)的元素，其宗旨非常純粹，正如該校的教學(xué)主導(dǎo)思想——繼承、傳播、弘揚(yáng)印度斯坦古典音樂(lè)與舞蹈的理論與實(shí)踐。[1]

反觀國(guó)內(nèi)大學(xué)的音樂(lè)課程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)另一番景象。位于蘇南某歷史文化名城的一所綜合性大學(xué)的音樂(lè)學(xué)院，是一個(gè)頗具代表性的典型，以下是其音樂(lè)表演專業(yè)的課程設(shè)置：

專業(yè)核心課程：視唱練耳（一）、音樂(lè)理論（一）一——調(diào)性和聲、打擊樂(lè)專業(yè)課（一）、鋼琴專業(yè)課+演奏實(shí)踐研究（一）、管弦樂(lè)器專業(yè)課+演奏實(shí)踐研究（一）、吉他專業(yè)課+演奏實(shí)踐研究（一）、西方音樂(lè)史（一）——早期音樂(lè)至巴洛克時(shí)期、曲式與作品分析（一）、中國(guó)音樂(lè)史（一）、民族民間音樂(lè)、世界音樂(lè)、畢業(yè)音樂(lè)會(huì)。

學(xué)位課程：音樂(lè)理論（一）——調(diào)性和聲、音樂(lè)理論（二）——半音和聲、音樂(lè)理論（三）復(fù)調(diào)與賦格;視唱練耳（一）、視唱練耳（二）、視唱練耳（三）、視唱練耳（四）;西方音樂(lè)史（一）——早期音樂(lè)至巴洛克時(shí)期、西方音樂(lè)史（二）——古典主義與浪漫主義音樂(lè)、西方音樂(lè)史（三）——二十世紀(jì)與二十一世紀(jì);中國(guó)音樂(lè)史（一）、中國(guó)音樂(lè)史（二）;曲式與作品分析（一）、曲式與作品分析（二）、鋼琴/管弦樂(lè)/打擊樂(lè)/吉他專業(yè)課+演奏實(shí)踐研究（一）、鋼琴/管弦樂(lè)/打擊樂(lè)/吉他專業(yè)課+演奏實(shí)踐研究（二）、鋼琴/管弦樂(lè)/打擊樂(lè)/吉他專業(yè)課+演奏實(shí)踐研究（三）、鋼琴/管弦樂(lè)/打擊樂(lè)/吉他專業(yè)課+演奏實(shí)踐研究（四）、鋼琴/管弦樂(lè)/打擊樂(lè)/吉他專業(yè)課+演奏實(shí)踐研究（五）、鋼琴/管弦樂(lè)/打擊樂(lè)/吉他專業(yè)課+演奏實(shí)踐研究（六）、鋼琴/管弦樂(lè)/打擊樂(lè)/吉他專業(yè)課+演奏實(shí)踐研究（七）、鋼琴/管弦樂(lè)/打擊樂(lè)/吉他專業(yè)課+演奏實(shí)踐研究（八）。

我們注意到，除了中國(guó)音樂(lè)史、民族民間音樂(lè)、世界音樂(lè)三門(mén)課程外，其他全部是西方音樂(lè)課程，也就是說(shuō)中國(guó)音樂(lè)的相關(guān)課程實(shí)際上只有兩門(mén)。而西方音樂(lè)課程設(shè)置之細(xì)致也讓人印象深刻，從樂(lè)理到技法類，從實(shí)踐類到史論類，每一門(mén)課又有階段性內(nèi)容說(shuō)明。從整個(gè)課程體系給人感覺(jué)來(lái)看，與其說(shuō)是中國(guó)的音樂(lè)學(xué)院，不如說(shuō)是歐美的音樂(lè)學(xué)院。如果讓一個(gè)印度人看到這樣一種課程設(shè)置，他可能會(huì)迷惑不解：為什么總是在學(xué)習(xí)他人的東西，而放棄自己的文化？

當(dāng)然，上例只是一個(gè)極端，在大多數(shù)中國(guó)高校的音樂(lè)院系中，中國(guó)音樂(lè)的比例并沒(méi)有那么小。如筆者所在廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院，就在藝術(shù)實(shí)踐課中設(shè)置了大量的嶺南音樂(lè)內(nèi)容。在一些藝術(shù)專業(yè)院校中，這一比例還會(huì)更大，如以南京藝術(shù)學(xué)院為例，其民族民間音樂(lè)課被分為了民歌、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、民族器樂(lè)四門(mén)課來(lái)上，計(jì)4個(gè)學(xué)期，整整兩年時(shí)間，此外還有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)、古代樂(lè)論選讀、民族音樂(lè)專題研究等課程。但以上這些并不改變一個(gè)事實(shí)，那就是西方音樂(lè)課程仍然在我國(guó)高等音樂(lè)教育課程體系中占據(jù)統(tǒng)治性地位。

二、音樂(lè)語(yǔ)言、教學(xué)方式和后殖民問(wèn)題

課程體系是比較研究的一個(gè)基點(diǎn)，也是一個(gè)原點(diǎn)，它本身就說(shuō)明了許多問(wèn)題。下表則反映了中印兩國(guó)高等音樂(lè)教育的方方面面，包括文化背景、美學(xué)范式和不同做法造成的不同結(jié)果。

相比史論類課程，樂(lè)理、視唱練耳、和聲、曲式等課程，對(duì)中國(guó)學(xué)生聽(tīng)覺(jué)、音高、觀念改造得最為徹底，以致于不會(huì)唱出本民族音樂(lè)的韻味，聽(tīng)不了（忍受不了）本民族音樂(lè)的聲音。或者說(shuō)，西方音樂(lè)在中國(guó)高等音樂(lè)教育中的統(tǒng)治地位，突出體現(xiàn)在培養(yǎng)律感、聽(tīng)覺(jué)、音感、織體形態(tài)等基礎(chǔ)性課程中，而中國(guó)音樂(lè)僅作為一種知識(shí)性課程存在。用管建華教授在一次題為《亞洲音樂(lè)觀的當(dāng)代文化意義》的演講中的話說(shuō)，就是中國(guó)高校音樂(lè)學(xué)生只學(xué)會(huì)“同一種語(yǔ)言”（歐洲音樂(lè)觀），這樣是無(wú)法理解亞洲音樂(lè)觀的，甚至于本土音樂(lè)文化反而成了異文化，現(xiàn)實(shí)也就是這樣。

教學(xué)方式是另一個(gè)需要被關(guān)注的重點(diǎn)。印度專業(yè)音樂(lè)教育是以口傳心授為主，如甘德哈瓦藝術(shù)大學(xué)的授課形式就是如此，“學(xué)校里沒(méi)有指定的、統(tǒng)一的教科書(shū)，學(xué)生所學(xué)的內(nèi)容是由授課教師課上傳授的，或是把內(nèi)容寫(xiě)給學(xué)生;或是老師口述、示范學(xué)生模仿”。[1]這是東方音樂(lè)傳承傳統(tǒng)的普遍特點(diǎn)，曾幾何時(shí)，中國(guó)音樂(lè)教育也以口傳心授為主。近代西學(xué)東漸以來(lái)教學(xué)方式的改變（如以小提琴的教學(xué)方式教學(xué)二胡、以鋼琴的教學(xué)方式教學(xué)古琴），標(biāo)準(zhǔn)化教材的出現(xiàn)雖給中國(guó)音樂(lè)教育帶了一些好處，但付出的代價(jià)同樣巨大，這就是音樂(lè)文化范式、美學(xué)追求的深刻改變。

當(dāng)然，在對(duì)待西方模式的問(wèn)題上，印度音樂(lè)教育家中也有吃螃蟹者，甚至也存在一些爭(zhēng)議。在19世紀(jì)馬拉巴克什·格斯瑟在自己的學(xué)校教學(xué)中，不僅沿用傳統(tǒng)的口傳心授的方式，還把音樂(lè)教科書(shū)作為輔助工具進(jìn)行練習(xí)，而使用的教科書(shū)也是他本人原創(chuàng)的，他被稱為印度音樂(lè)近現(xiàn)代史上發(fā)展學(xué)校教育的先行者。20世紀(jì)初，威士奴·迪迦馬巴爾創(chuàng)辦了第一所專門(mén)從事音樂(lè)教育的學(xué)校，也就是現(xiàn)在世界上著名的甘德哈瓦藝術(shù)大學(xué)。在這所學(xué)府中，運(yùn)用了融合的理念于教學(xué)之中：保持傳統(tǒng)的格拉納師徒傳承教育模式;借鑒西方部分教學(xué)方法。除此以外，音樂(lè)大師巴特坎德表達(dá)出他對(duì)音樂(lè)教育傳承的“泛教”思想，他提出印度應(yīng)該有自己現(xiàn)代的音樂(lè)教育觀念，創(chuàng)立出一種全新的教育系統(tǒng)，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)他的“泛教”思想。他為之不懈努力，在幾個(gè)城鎮(zhèn)建立音樂(lè)學(xué)校，用格拉納舊式傳統(tǒng)師徒教育模式和他自己發(fā)展起來(lái)的學(xué)校模式的方法來(lái)傳授音樂(lè)。這樣一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代并駕齊驅(qū)的模式，為不同班級(jí)和層次的學(xué)習(xí)音樂(lè)的學(xué)生編寫(xiě)教材，最終研究發(fā)展出一套班級(jí)、課程、教學(xué)、考試系統(tǒng)的方法，極大地促進(jìn)了音樂(lè)成為學(xué)校教育系統(tǒng)一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的進(jìn)程。

傳統(tǒng)的教育思想理念在印度當(dāng)代音樂(lè)教育中產(chǎn)生極大的作用力，在西方規(guī)模引進(jìn)前，印度舊式的師徒傳承是唯一的教學(xué)模式，是巴特坎德使印度傳統(tǒng)音樂(lè)傳承向前邁了歷史性的一步。此外，在傳統(tǒng)教育理念根深蒂固的印度社會(huì)，本土的音樂(lè)家們認(rèn)為“泛教”的教育行為過(guò)于簡(jiǎn)單，不能體現(xiàn)印度傳統(tǒng)音樂(lè)的內(nèi)涵和精髓，無(wú)論是在大學(xué)還是普通學(xué)校，師徒傳承仍然是傳承印度音樂(lè)最好的教學(xué)途徑。實(shí)際上，從現(xiàn)在甘德哈瓦藝術(shù)大學(xué)的教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，借鑒西方部分教學(xué)方法或“泛教”仍然是非常有限的，它的教學(xué)方式主體仍然是口傳心授，與中國(guó)高校音樂(lè)教學(xué)中從耳朵到頭腦的全盤(pán)西化并不是一回事。

本研究的基本設(shè)定是后殖民時(shí)代，后殖民是我們理解現(xiàn)狀的另一維度。它在本文語(yǔ)境中有兩種解釋，一是限定這個(gè)“時(shí)代”是殖民地或半殖民地歷史之后的時(shí)代，奇特的是，被完全殖民地化的印度在獨(dú)立前后一直堅(jiān)定地守護(hù)民族傳統(tǒng)文化，半殖民地半封建的中國(guó)卻從清末民初就掀起自我否定的熱潮，其中原因很復(fù)雜，值得人們深思。另一種解釋?xiě)?yīng)是后殖民的本義，就是在西方列強(qiáng)殖民地時(shí)代終結(jié)后，亞非拉美國(guó)家雖然取得了主權(quán)上的獨(dú)立，卻仍然在文化上深受西方的輸出和影響。從音樂(lè)教育的現(xiàn)實(shí)來(lái)看，我們現(xiàn)在確實(shí)以西方教育體系為主，體現(xiàn)了后殖民的特征。所以從文化角度來(lái)看，相關(guān)探討必然導(dǎo)向反“同一性”、提倡“異質(zhì)性”、文化差異、文化身份認(rèn)同、反文化霸權(quán)、反西方權(quán)力話語(yǔ)、反歐洲中心主義等方面的命題。[2]這其實(shí)也就是后現(xiàn)代思潮（特別是解構(gòu)主義）的基本主張。因此，后現(xiàn)代思潮實(shí)即我們?cè)诟叩纫魳?lè)教育中反對(duì)后殖民，重建、回歸文化主體的一種思想途徑。這是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的主要特征是反中心（比如以歐洲文明為中心），去基礎(chǔ)（比如以邏各斯為一切的基礎(chǔ)，以十二平均律、調(diào)性和聲為一切音樂(lè)的基礎(chǔ)），多元文化、解構(gòu)主義（解構(gòu)就是反中心、去基礎(chǔ)，解除如某種貌似“放之四海而皆準(zhǔn)”的美學(xué)觀念的合理、合法性等），它正好與音樂(lè)教育中的事物相對(duì)應(yīng)。[3]

三、文化自信背景下的因應(yīng)策略

文化自信在國(guó)家層面的提出，是改變現(xiàn)狀的一個(gè)契機(jī)。習(xí)近平主席多次指出：“不忘本來(lái)、吸收外來(lái)、面向未來(lái)”。面對(duì)印度的傳統(tǒng)模式、日韓的并存模式，未來(lái)中國(guó)高等音樂(lè)教育應(yīng)該走向何方？如何結(jié)合既成現(xiàn)實(shí)，重新建立文化主體性？這就需要在繼承傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)外國(guó)的基礎(chǔ)上，建構(gòu)一種新的以傳統(tǒng)為基底的主體性。這種新的以傳統(tǒng)為基底的主體性，應(yīng)以中國(guó)哲學(xué)為主要美學(xué)來(lái)源，從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中總結(jié)出一些制曲、度曲、傳承的經(jīng)驗(yàn)和民間音樂(lè)發(fā)展、衍生的規(guī)律，以形成我們創(chuàng)作、表演和教育的內(nèi)核。而教育的任務(wù)就是如何培育、促成其先決條件，也就是營(yíng)造一種讓學(xué)生自覺(jué)建構(gòu)新的文化主體性的環(huán)境，這需要對(duì)課程進(jìn)行審慎設(shè)計(jì)，借鑒包括印度在內(nèi)的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。

筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)西方是我們自愿去接受外來(lái)的知識(shí)，也體現(xiàn)了我們我國(guó)教育與世界教育的接軌。對(duì)于外來(lái)的知識(shí)，并不是要摒棄和拒絕，但我們要知道學(xué)這些的意義是什么，是為了更好地了解、建設(shè)本民族的文化，而非消除它的基礎(chǔ)。時(shí)代飛速的發(fā)展也使我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)生了很大的改變，人們的生活方式、勞作方式變了，音樂(lè)作為生活的表現(xiàn)形式也會(huì)發(fā)生改變，這是不可抗拒的自然現(xiàn)象，但保護(hù)是被動(dòng)的，傳承是主動(dòng)的，我們需要在高校中主動(dòng)地傳承，讓民族音樂(lè)文化在場(chǎng)。這就需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)良好的環(huán)境，促進(jìn)文化主體性滋長(zhǎng)發(fā)展。

在學(xué)校方面，應(yīng)重視民族音樂(lè)文化課程配置，特別要從基礎(chǔ)性課程著眼，它應(yīng)包含耳朵、頭腦、手指、嗓子、心靈幾個(gè)層面，即設(shè)計(jì)以傳統(tǒng)音樂(lè)為主體的視唱練耳、音樂(lè)形態(tài)、表演技能、音樂(lè)史學(xué)美學(xué)等課程，兼顧吸收包括西方音樂(lè)在內(nèi)的世界多元音樂(lè)文化，這需要學(xué)者們的艱巨努力。同時(shí)提升師資力量的文化自覺(jué)，優(yōu)化教學(xué)資源，開(kāi)發(fā)校本教材，融入地方特色，讓學(xué)生形成良好的文化感知力，豐富課程內(nèi)容，開(kāi)展多樣化實(shí)踐教學(xué)，提高學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化和民族音樂(lè)的好奇心和求知欲。

在社會(huì)方面，政府應(yīng)努力發(fā)掘發(fā)展民間音樂(lè)資源，特別是借用新媒體和媒體融合，加強(qiáng)對(duì)民族音樂(lè)傳承的支持和宣傳，以營(yíng)造良好的文化氛圍;在家庭方面，家長(zhǎng)應(yīng)引導(dǎo)培養(yǎng)孩子的民族文化感知力，不崇洋媚外，樹(shù)立文化身份。

四、結(jié)語(yǔ)

西方文化在當(dāng)代世界中仍占有主流地位，但它不是未來(lái)世界的唯一領(lǐng)導(dǎo)者，也未必是人類文明的最終答案。人類總是在多元化發(fā)展中的，世界各民族國(guó)家一直為自己的文化做著努力。世界上所有的文化都會(huì)面臨傳承和發(fā)展的問(wèn)題，中國(guó)也不例外，面對(duì)當(dāng)下我國(guó)高等音樂(lè)教育的現(xiàn)狀，我們要找到解決途徑和方法，印度對(duì)我們而言，可以起到一個(gè)很好的借鑒作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]張玉榛.印度音樂(lè)教育研究[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2003.

[2]管建華.中國(guó)音樂(lè)教育的后殖民批判與轉(zhuǎn)向的文化分析[J].中國(guó)音樂(lè)，2011，（01）.

[3]管建華.后現(xiàn)代音樂(lè)教育學(xué)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006.